第二章 說與歌：漢魏樂府歌詩口頭展演方式探析
第三節 . 漢魏樂府歌詩的「說」與「歌」
四. 漢魏樂府歌詩文本中「說」與「歌」交織運用的痕跡
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數千言」，又間接地反映出俳優可能以「誦」來進行口頭展演。
另外，見諸《漢書》、《後漢書》，多見漢人能「誦」《詩》、《書》、楚辭之史 實，如賈誼即以「能誦《詩》、《書》屬於郡中。」121；《漢書．王褒傳》載漢宣 帝召九江被公「誦讀」楚辭。122《漢書．東方朔傳》亦曰：「修先王之術，慕聖 人之義，諷誦《詩》、《書》、百家之言」123；龔遂為昌邑王選郎「通經術有行義 者與王起居，坐則誦《詩》、《書》，立則習禮容」124；《漢書．外戚傳》載班婕妤
「誦《詩》及〈窈窕〉、〈德象〉、〈女師〉之篇」125；《後漢書》亦載鄭禹「年十 三，能誦《詩》」126；朱勃「年十二能誦《詩》、《書》」127；馮衍「幼有奇才，年 九歲，能誦《詩》」128；班固「年九歲，能屬文，誦詩賦」129可知，「誦」是當時 人以口語表現《詩》、《書》、詩、賦的重要方式，雖然，《詩》、《書》、詩、賦之
「誦」所採用之聲調、節奏，不見得同於其時樂府歌詩之「誦」法，但「詩」既 可誦，則歌詩亦自有韻，應亦有配以具抑、揚、頓、挫之「誦」的機會。
從上述的討論可知，至少在漢人的用法中，對於樂府歌詩採用口說、口唱的 表達方式至少就有「歌」、「詠」、「倡」、「誦」、「說」幾種不同說法，說法雖有異，
但大致皆屬於「說」與「歌」的概念下的口頭展演方式。樂府歌詩的「說」與「歌」， 做為口頭展演方式，兩者的差異主要是在音樂化程度上的區別，但運用之際，又 往往在聲口之間即順暢轉換。如簡宗梧即說：
歌與誦都是說話的一種變形與延續，只是所說的話在音樂化的程度上有所 差別而言。130
伏俊璉亦說：
「歌」與「誦」本來只有一步之別，誦的抑揚頓挫、高低清濁與歌的洪細 圓轉、旋律悠揚也沒有不可逾越的界限。131
下面，我們還可以再從樂府歌詩文本中，找到這種遺存於文本之中的「說」與「歌」
交織運用之跡。
四. 漢魏樂府歌詩文本中「說」與「歌」交織運用的痕跡
121 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 48，頁 2221。
122 同上註，卷 64 下，頁 2821。
123 同上註，卷 65，頁 2864。
124 同上註，卷 89，頁 3638。
125 同上註，卷 97 下，頁 3984。
126 ﹝南朝宋﹞范曄撰，﹝唐﹞李賢等注：《後漢書》（北京：中華書局，1965 年），卷 16，頁 599。
127 同上註，卷 24，頁 850。
128 同上註，卷 28 上，頁 962。
129 同上註，卷 40 上，頁 1330。
130 簡宗梧：〈先秦兩漢賦與說唱文學關係之考察〉，頁 317。
131 伏俊璉：〈雜賦與樂府詩的關係〉，《西北師大學報（社會科學版）》第 44 卷第 2 期（2007 年 3 月），頁 30-31。
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（一） 辭賦文本中的「說」與「歌」
「歌詩」與「雜賦」同列於《漢書．藝文志》「詩賦略」之下，兩者皆具口 頭展演的特性，我們若以今日說唱文學的口頭展演規律來思考，則做為同樣以口 頭展演為主的樂府歌詩與雜賦在「說」與「歌」的使用上，亦應亦存在相互支援 混用的情況。雖然無法再看到漢代辭賦、歌詩的口頭展演實況，然而「說」與「歌」
並存於同一作品中的痕跡卻仍然可見，如漢代的辭賦中就常出現某某「作歌」的 描述，如張衡〈舞賦〉除了敘寫美人容貌、衣飾、舞姿之外，還在賦中指明美人
「展清聲而長歌」，並附載其歌辭曰：
驚雄逝兮孤雌翔。臨歸風兮思故鄉。132
蔡邕〈釋誨〉末段記載華顛胡老「援琴而歌」，載其歌辭曰：
練予心兮浸太清，滌穢濁兮存正靈。和液暢兮神氣寧，情志泊兮心亭亭，
嗜欲息兮無由生。踔宇宙而遺俗兮，眇翩翩而獨征。133
趙壹〈刺世疾邪賦〉，描寫魯生聞秦客之詩後，亦出以「作歌」之行動：
勢家多所宜，咳唾自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。賢者雖獨悟，所困 在羣愚。且各守爾分，勿復空馳驅。哀哉復哀哉，此是命矣夫。134
辭賦文本中兼有「作歌」之例，尚可見枚乘作〈七發〉，其中亦有伯子牙之歌「麥 秀蔪兮雉朝飛」一首，司馬相如〈美人賦〉亦載有女歌「獨處室兮廓無依」一首135， 其歌辭之體裁亦不一，如上舉三例，即有楚歌體與五言體，有托物以抒情，有存 氣養心，有自我規誡，內容主題亦不拘一類。漢賦是一種聲音的藝術，簡宗梧即 以漢賦中存在大量使用的複音詞、雙聲疊韻聯綿詞、擬聲詞以及瑋字和對話體的 運用，這是因辭賦屬於「不以目治而以耳聞」為主的聲音藝術。136當辭賦以口語 音聲的表顯狀態向其觀聽眾宣播之時，可能的口頭展演情況即是，辭賦的部分以
「說」（誦）表現，歌辭的部分則以「歌」表現。137
132 ﹝清﹞嚴可均校輯：《全後漢文》，卷 53，頁 10a。收入《全上古三代秦漢三國六朝文》（北京：
中華書局，1958 年），頁 769。
133 同上註，《全後漢文》，卷 73，頁 8a。收入《全上古三代秦漢三國六朝文》，頁 873。
134 同上註，《全後漢文》，卷 82，頁 8b-9a。收入《全上古三代秦漢三國六朝文》，頁 915-916。
135 參逯欽立：《漢詩》，卷 1，頁 98-99。此外，晉代張協作〈七命〉亦系有「采菱歌」一首，仲 長敖作〈覈性賦〉亦系有歌「形生有極」一首，見逯欽立：《晉詩》，卷 7，頁 748；卷 15，頁 952。
梁代江淹〈去故鄉賦〉系有「芳洲之草行欲暮」歌一首，另外又作有〈倡婦自悲賦〉系有歌「曲 臺歌未徙」歌一首，〈學梁王兔園賦〉，系有歌「美人不見紫錦衾」歌一首；吳均〈碎珠賦〉系有 歌「王山之津兮已濡」歌一首，蕭子範〈七誘〉亦系有「井上李兮隨風標」歌一首，見逯欽立：
《梁詩》，卷 4，頁 1586-1587；卷 11，頁 1753；卷 19，頁 1898。
136 簡宗梧：〈秦漢辭賦與駢文〉，《賦與駢文》（臺北：臺灣書店，1998 年），頁 87-88。
137 朱曉海也注意到此一現象，他認為某些早期賦作在縣樂的伴奏下，具有按曲辭所佔節拍長短 誦述的特色，因之，對於賦中碰到「歌曰」的部分，他提出疑問性的思考：「誦述者是否依舊不 歌，還是棄誦返唱呢？」又說：「誦述者在誦述具有情節內容的作品時，很可能隨故事人物而調 整聲腔，甚至或許還要顯示性別差異」；又說：「唱後復誦，誦後復唱，唱、誦交互，聲腔迭易，
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（二） 以「歌」代「說」
對於「歌」，沈括在《夢溪筆談》卷五說：
古之善歌者有語，謂：「當使聲中無字，字中有聲。」凡曲止是一聲清濁 高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同，當使字字舉本皆輕圓，悉融入 聲中，令轉換處無磊磈，此謂「聲中無字」，古人謂之「如貫珠」，今謂之
「善過度」是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此「字中 有聲」也。善歌者謂之「內裡聲」。不善歌者，聲無抑揚，謂之「念曲」；
聲無含韞，謂之「叫曲」。138
所謂「聲中無字」，宗白華謂此乃是將「歌辭」中之「字」「取消」與「融化」的 有所「揚」與有所「棄」的表現過程139，而「字中有聲」則主要是指字原有之聲 可隨曲調之聲而轉換，亦即上述引文中「能轉宮為商歌之」。「歌」所重者，即在 對此「聲中無字」、「字中有聲」的掌握與表現。這種更為側重音樂性的歌詩，是 樂府歌詩採用「歌」時所追求的聲藝表現。漢魏之際的樂府歌詩本是重「聲」的 藝術，王夫之即說：「樂府諸曲多采之民間，以傅管弦、悅流耳；即裁自文士，
亦必筆墨氣盡，吟咏情長。140」王夫之所指出的「傅管弦」、「悅流耳」、「筆墨氣 盡，吟咏情長」說明了「樂府動人，尤在音響」，141 一般而言，「歌」主要用以 抒情，而「說」主要用以說明和敘述。然而，在樂府歌詩中，亦有些以「歌」進 行表顯的作品，是重視辭義，而非僅是「聲」之美者，特別是那些以對觀聽眾具 有箴戒意義的作品，如：
青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃 華葉衰。百川東到海，何時復西歸。少壯不努力，老大徒傷悲。（〈長歌行〉）142 君子防未然，不處嫌疑間。瓜田不納履，李下不正冠。叔嫂不親授，長幼 不比肩。勞謙得其柄，和光甚獨難。周公下白屋，吐哺不及餐。一沐三握
將須何等大功力？」見朱曉海：〈論〈神烏賦〉及其相關問題〉，《清華學報》新 28 卷第 2 期（1998 年 6 月），頁 188-189。案：這種唱後復誦，誦後復唱的情形，在說唱文學之中是常見的現象，
也確實需大功力。京韻大鼓藝術家王友蘭女士在其《說唱文學與說唱音樂》一書中，即說：「我 國文字是由字頭、字腹、字尾組合而成的單音字，不同於西洋的拼音文字，歌唱發聲方式當然也 不同於西洋美聲法，尤其是說唱音樂，自有一套『中國美聲法』，首先必須講究『出字歸音』、『依 字行腔』等演唱原則，再充分運用本嗓共鳴發聲與氣口運用，才能展現說唱音樂的『夾說夾唱』、
『似說似唱』與『有韻無曲』等唱腔特質。」見王友蘭：《說唱文學與說唱音樂》，頁 113。
138 ﹝宋﹞沈括：《夢溪筆談校證》（北京：中華書局，1959 年），卷 5，頁 231。
139 宗白華說：「戲曲表演裡講究“咬字行腔”，就體現了這條規律。“字”和“腔”就是中國歌 唱的基本元素。咬字要清楚，因為“字”是表現思想內容，反映客觀現實的。但為了充分的表達，
還要從“字”引出“腔”。」見氏著：〈中國美學史中重要問題的初步探索〉，《美學與意境》（南 京：江蘇文藝出版社，2008 年），頁 309。
140 ﹝清﹞王夫之：《古詩評選》，《船山全書（十四）》（長沙：岳麓書社，2011 年），頁 486。
141 王夫之說：「樂府動人，尤在音響，故曼聲緩引，無取勁促。音響既永，鋪陳必盛，亦其勢然 也。」同上註，頁 528。由此亦知音響亦與樂府重「鋪陳」相關。
142 逯欽立輯校：《漢詩》卷 9，頁 262。
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髮，後世稱聖賢。（〈君子行〉）143
默默施行違，厥罰隨事來。末喜殺龍逢，桀放於鳴條。祖伊言不用，紂頭 懸白旄。指鹿用為馬，胡亥以喪軀。夫差臨命絕，乃云負子胥。戎王納女 樂，以亡其由余。璧馬禍及虢，二國俱為墟。三夫成市虎，慈母投杼趨。
卞和之則足，接輿歸草廬。（〈折楊柳行〉）144
〈長歌行〉﹙青青園中葵﹚，張玉穀曰：「此警廢學之詩。首六，以園葵比少壯易 成老大，布德生光，正形容及時績學，不可怠荒。百川二句，以百川比老大之難 復小壯。末二，點清勉厲本旨，可當晨鐘。145」〈君子行〉（君子防未然），張玉 穀曰：「此言人既當避嫌疑，尤當守謙和也。146」〈折楊柳行〉﹙默默施行違﹚，陳 祚明曰：「樂府惟二意，非祝頌則規戒。此應是賢者諫，不得行而作詩以諷，其 言危切。147」再如〈猛虎行〉（飢不從猛虎食），朱嘉徵曰：「猛虎行，謹於立身 也。148」〈枯河過魚泣〉，張玉穀曰：「此罹禍者規友之詩 149」從詩論家的評論可 知，這些歌辭近乎「理語」150，是藉著詩語而欲對觀聽眾進行「警廢學」、「避嫌 疑」、「守謙和」的具有「規戒」功能的歌詩，這類歌詩像是說唱者以教育者、規 勸者的口吻發聲，具有祈使觀聽眾遵守或接受歌詩內容所展現之行為規範的發聲
〈長歌行〉﹙青青園中葵﹚，張玉穀曰：「此警廢學之詩。首六，以園葵比少壯易 成老大，布德生光，正形容及時績學，不可怠荒。百川二句，以百川比老大之難 復小壯。末二，點清勉厲本旨，可當晨鐘。145」〈君子行〉（君子防未然），張玉 穀曰：「此言人既當避嫌疑，尤當守謙和也。146」〈折楊柳行〉﹙默默施行違﹚，陳 祚明曰：「樂府惟二意，非祝頌則規戒。此應是賢者諫，不得行而作詩以諷，其 言危切。147」再如〈猛虎行〉（飢不從猛虎食），朱嘉徵曰：「猛虎行，謹於立身 也。148」〈枯河過魚泣〉，張玉穀曰：「此罹禍者規友之詩 149」從詩論家的評論可 知，這些歌辭近乎「理語」150，是藉著詩語而欲對觀聽眾進行「警廢學」、「避嫌 疑」、「守謙和」的具有「規戒」功能的歌詩，這類歌詩像是說唱者以教育者、規 勸者的口吻發聲，具有祈使觀聽眾遵守或接受歌詩內容所展現之行為規範的發聲