第三章 對話：歌者、觀聽眾與「歌」的傳播活動
第三節 . 「口頭語言」與「身體語言」：歌詩說唱者與觀聽眾溝通交流的兩
一. 朝向一體化的交流過程：歌詩說唱者與觀聽眾之間情感的發送與回
D. Lasswell, 1902-1978 )在〈傳播在社會中的結構與功能〉提出傳播過程的構成要 素，以誰（Who）、說了什麼 （Says What）、通過什麼通道（In Which Channel）、
向誰說（To Whom）、產生什麼效果（With What Effect），而形成他的「拉斯威爾 公式」，後來，丹尼斯．麥魁爾（Denis McQuail,1935-）與史文．溫達爾（Sven Windahl,1942-）合著之《傳播模式》一書中將之圖示為下圖170：
借用此一傳播模式來檢視樂府歌詩的歌詩說唱者與觀聽眾之間的社會信息交流
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這是歌詩說唱者對個別觀聽眾的信息傳播過程，然而於樂府歌詩的說聽現場，其 中的歌詩說唱者與觀聽眾往往不僅一人，而是聚集於說聽現場的不同個人，他們 與歌詩說唱者存在深淺不同的人際關係，因此，對於歌詩說唱者產生的信息回饋，
亦有深淺不同的程度之別，並且，於說聽現場，歌詩說唱者亦可接收到不同的觀 聽眾給予其不同程度的回饋。來自觀聽眾回饋，亦可似歌詩說唱者一般，以「身 體語言」或「口頭語言」進行回饋，然而，最直接的回饋反應往往是情感的回饋。
《宋書．樂志》記載：
周衰，有秦青者，善謳，而薛談學謳於秦青，未窮青之伎而辭歸。青餞之 於郊，乃撫節悲歌，聲震林木，響遏行雲。薛談遂留不去，以卒其業。又 有韓娥者，東之齊，至雍門，匱糧，乃鬻哥假食，既而去，餘響繞梁，三 日不絕。左右謂其人不去也。 過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭，
一里老幼，悲愁垂涕相對，三日不食。遽而追之，韓娥還，復為曼聲長哥，
一里老幼，喜躍抃舞，不能自禁，忘向之悲也。乃厚賂遣之。故雍門之人 善哥哭，效韓娥之遺聲。衞人王豹處淇川，善謳，河西之民皆化之。齊人 綿駒居高唐，善哥，齊之右地，亦傳其業。前漢有虞公者，善哥，能令梁 上塵起。171
秦青、韓娥皆是古代聲藝極佳的歌者，「聲震林木，響遏行雲」雖屬誇飾，但也 顯現出秦青之「謳」震懾人心的力量，而使學藝者薛談「謝求反，終身不敢言歸」； 韓娥之歌，「饒響繞梁，三日不絕」，或「曼聲哀哭」，而使一里老幼「悲愁垂涕 相對，三日不食」，或「曼聲長歌」，又復使一里老幼，「喜躍抃舞，不能自禁，
忘向之悲也」，王豹善謳，「河西之民皆化之」，虞公善歌，尚且「能令梁上塵起」。 這些例子皆說明隱含於高妙聲藝背後的力量如何以近乎蠱惑地誘引、刺激、震盪 著觀聽眾的聽覺感官，催歡引悲，而引起觀聽眾深刻的情感反應乃至擁有極大的 感民、化民成效。繁欽〈與魏太子書〉描寫了少年歌者薛訪車子高妙的聲藝，指 其「年始十四，喉囀引聲，與笳同音」、「濳氣內轉，哀音外激。大不抗越，細不 幽散」聲氣相應相調，又與黃門鼓吹溫胡「迭唱迭和，喉所發音，無不響應，曲 折沈浮，尋變入節」，觀聽者「同座仰嘆，悽入肝脾」，同感其「聲雜怨慕」，聞 後皆「泫泣殞涕」、「悲懷慷慨」172，由這些現象可知歌詩說唱者以其高明聲藝將 觀聽眾圍攏收束於歌詩說唱者所傳遞出的情感的魔力。在《史記》、《漢書》、《後 漢書》的記載中也可以看到如下的例子：
項羽困於垓下，夜飲帳中，歌〈垓下〉→左右皆泣，莫能仰視（隨從軍士、
僚屬與虞美人）。
高祖置酒沛宮，自為歌詩，令沛中兒皆和習之→慷慨傷懷，泣數行下（高
171 ﹝梁﹞沈約撰：《宋書》，卷 30，頁 548-549。
172 ﹝清﹞嚴可均校輯：《全晉文》卷 93，頁 10a。《全上古三代秦漢三國六朝文》（北京：中華書 局， 1995 年），頁 977。
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祖）。
高祖欲易太子，不成，歌〈鴻鵠〉→噓唏流涕（戚夫人）。
武帝思懷李夫人，不可復得。帝自造歌曲，使女伶歌之：聞唱動心（武帝）。 燕王旦謀反敗露，置酒萬載宮，獨歌→坐者皆泣（賓客羣臣妃妾）。 廣陵厲王胥，祝詛事發，置酒顯陽殿，鼓瑟歌舞→左右悉更涕泣（太子霸 及子女董訾、胡生、姬妾郭昭君、趙左君﹚。
梁商大會賓客，宴於洛水，與親暱酣飲極歡，酒闌倡罷，續以〈薤露〉之 歌→座中聞者皆為掩涕。
在這些例子中，現場的觀聽眾與歌詩說唱者同在一發聲語境之中，這些觀聽眾與 歌詩說唱者皆具有或深或淺的人際關係，做為接受信息的觀聽眾，其「動心」、「涕 泣」、「淹涕」之程度或許不一，其情緒反應亦可能來自不同的原因，但卻有著類 似的情感回饋行為。朱光潛曾指出，漢魏以前的中國詩以「渾厚」見長，並指其
「有時詩人直吐心曲，幾僅如嗟嘆啼笑，有所感觸即脫口而出」173，對於這種「渾 厚」的特質，應與漢魏詩所具有的「歌」之性質有關。歌詩說唱者的「直吐心曲」
乃是藉著他的「口頭語言」與「身體語言」而把觀聽眾深深捲入他的感情世界與 故事世界之中。每一首樂府歌詩以「說」與「歌」進行口頭展演時，無論是歌詩 說唱者自身的經驗感受或是揣摩而出的情感，皆屬於特定的哀樂之感：劉邦的「酒 酣」、「泣下流連」，項羽的「慷慨傷懷」，文帝的「慘悽悲懷」，武帝的「相思悲 感」，劉旦的「憂懣」，孤兒述說「孤兒遇生，命獨當苦」，臨終婦道：「當言未及 得言，不知淚下一何翩翩」之際，多為歌詩說唱者「哀」、「樂」蓄積滿溢的心理 狀態，當歌詩說唱者以「說」或「歌」而表顯於觀聽眾面前之時，不僅是聲音，
連同特定的哀樂之感也一併送入觀聽眾的目視與耳聽之中，歌詩說唱者透過「口 頭語言」與「身體語言」而把「慷慨傷懷」、「慘悽悲懷」、「相思悲感」、「憂懣」
的哀樂之感轉換成為音聲而傳播至說聽現場，它在說聽現場形成一種由聲音與哀 樂之感創造出的情境氛圍，觀聽眾的「動心」、「涕泣」、「淹涕」，即是走入歌詩 說唱者由「口頭語言」與「身體語言」所傳遞的哀樂之感之中。就歌詩說唱者一 方而言，說聽現場的觀聽眾的「莫能仰視」、「唏噓流涕」、「動心」、「掩涕」也會 對於反向地影響交感著同在說聽現場的歌詩說唱者。原先，個體與個體之間，是 有所區隔和分別的存在，各有其位，但在樂府歌詩的說聽現場中，歌詩說唱者對 各自據有不同的信息接收位置的觀聽眾發送信息，而觀聽眾亦就各自的接收位置 對歌詩說唱者進行回饋。在這種社會信息的往返交流中，它一方面保留了個體接 收社會信息的自由性與獨立性，又藉著「口頭語言」與「身體語言」把歌詩說唱 者與觀聽眾圍攏收束在同一種情感狀態之中，在歌著的狀態中，那不再只是歌詩 說唱者個我的情感，而是說聽現場的歌詩說唱者與觀聽眾分享與共有的同一種情
173 朱光潛：〈詩的境界－－情趣與意象〉，《詩論》（臺北：頂淵文化事業公司，2004 年），頁 69。
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感，在這種情感的分享與共有中彼此成為一體。《禮記．樂記》曰：
是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，則 莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。174
相對「禮」所重視的有別，「修外而為異」，「樂」具以「治內而為同」175為主，
以調和、堅固社會情感為主要訴求 176，而這種存在於歌詩說唱者與觀聽眾之間，
藉著「口頭語言」與「身體語言」為載體的社會信息交流過程，即是促使殊異的 個體之間趨向「和敬」、「和順」、「和親」的狀態時，不可缺少的動態性的融合過 程。
二. 「主要聽話者」與「主動聽話者」：樂府歌詩辭義的第二創造者
（一） 「聲」、「辭」相互為用
觀聽眾除了情感的回饋之外，另一項回饋即是對於樂府歌詩進行信息解釋。
樂府歌詩做為兼有「聲」、「辭」的口頭詩歌，相對於純粹案頭文字創作的詩歌，
歷來有重聲勝於重辭的傾向，如王夫之說：「樂府諸曲多采之民間，以傅管弦、
悅流耳；即裁自文士，亦必筆墨氣盡，吟咏情長」177、「樂府動人，尤在音響」178， 因之，歌辭之美，首重歌者之聲藝，沈括在《夢溪筆談》卷五說：
古之善歌者有語，謂：「當使聲中無字，字中有聲。」凡曲止是一聲清濁 高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同，當使字字舉本皆輕圓，悉融入 聲中，令轉換處無磊磈，此謂「聲中無字」，古人謂之「如貫珠」，今謂之
「善過度」是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此「字中 有聲」也。善歌者謂之「內裡聲」。不善歌者，聲無抑揚，謂之「念曲」；
聲無含韞，謂之「叫曲」。179
所謂「聲中無字」，宗白華謂此乃是將「歌辭」中之「字」在「取消」與「融化」
之間有所「揚」、「棄」的過程180，而「字中有聲」則主要是指字原有之聲可隨曲
174 ﹝漢﹞鄭玄注，﹝唐﹞孔穎達疏：《禮記正義》（臺北：藝文印書局，2001 年），卷 39，頁 19a-20b。
175﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 22，頁 1028。
176 宗白華：「藝術的目的是融社會的感覺情緒於一致，譬如一段人生，一幅自然，各人遇之，因 地位關係之差別，感覺情緒，毫不相同。但是，這一段人生，若是描寫於小說之中，彈奏於音樂 之裡，這一幅自然，若是繪畫於圖冊之上，歌咏於情詞之中，則必引起全社會的注意與同感，而 最能使全社會情感蕩漾於一波之上者，尤莫如音樂。所以，中國古代聖哲極注重“樂教”。他們 知道，唯有音樂，能調和社會的情感，堅固社會的組織。」見氏著：〈藝術生活──藝術生活與 同情〉，《美學與意境》（南京：江蘇文藝出版社，2008 年），頁 11
177 ﹝清﹞王夫之：《古詩評選》，《船山全書（十四）》（長沙：岳麓書社，2011 年），頁 486。
178 王夫之說：「樂府動人，尤在音響，故曼聲緩引，無取勁促。音響既永，鋪陳必盛，亦其勢然 也。」同上註，頁 528。
179 ﹝宋﹞沈括：《夢溪筆談校證》（北京：中華書局，1959 年），卷 5，頁 231。
180 宗白華說：「戲曲表演裡講究“咬字行腔”，就體現了這條規律。“字”和“腔”就是中國歌 唱的基本元素。咬字要清楚，因為“字”是表現思想內容，反映客觀現實的。但為了充分的表達，
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調之聲而轉換其聲，如引文所指之「能轉宮為商歌之」。歌辭之美，不在辭義，
所重者唯在對此「聲中無字」、「字中有聲」的聲藝之美的掌握與表現。《書．舜 典》注曰：「詩言志以導之，歌詠其義以長其言。」孔穎達疏曰：「作詩者直言不
所重者唯在對此「聲中無字」、「字中有聲」的聲藝之美的掌握與表現。《書．舜 典》注曰：「詩言志以導之，歌詠其義以長其言。」孔穎達疏曰：「作詩者直言不