第三章 對話：歌者、觀聽眾與「歌」的傳播活動
第三節 . 「口頭語言」與「身體語言」：歌詩說唱者與觀聽眾溝通交流的兩
二. 對話，做為歌詩說唱者面向觀聽眾的「言說方式」與「交流方式」
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視覺效果的樂舞百戲圖的表現主題。然而，爬梳文獻資料，仍然可以發現，於廳 堂、庭院與廣場中進行樂府歌詩展演的蛛絲馬跡，如仲長統《昌言．理亂》曰：
豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。船車賈販，周於 四方；廢居積貯，滿于都城。琦賂寶貨，巨室不能容；馬牛羊豕，山谷不 能受；妖童美妾，填乎綺室，倡謳伎樂，列乎深堂。91
他提到了「倡謳伎樂，列乎深堂」，可見「廳堂」是「倡謳」的地點，而桓寬《鹽 鐵論．刺權》亦曰：
中山素女撫流徵於堂上，鳴鼓巴俞，作於堂下。92
雖只是述明「撫流徵於堂上」以及「鳴鼓作於堂下」的奏樂活動，但這一類的奏 樂，應也伴隨歌詩說唱而出現。93而庭院、廣場，這類舞蹈、雜技的表演場所，
亦可能是漢代樂府歌詩的說唱地點。如劉邦發沛中兒百二十人共同唱大風歌，如 果不是空間較為寬敞的廳堂，則其說唱的地點，亦應是大型的庭院或廣場；漢代 樂府歌詩〈陌上桑〉言「坐中數千人，皆言夫婿殊」，聞一多以此為「斥觀眾言」
也94，若所述非誇飾，那麼其表演場所至少是庭院或廣場一類的大型空間，再如
《漢書．司馬相如傳》載〈子虛賦〉曰：「聽葛天氏之歌，千人 倡 ，萬人和」95， 則此類「千人倡，萬人和」歌曲之表演場所亦必具有廣場的規模才能容納如此眾 多的演出人數。《宋書．樂志》卷二十二錄有漢鼙舞歌五篇：〈關東有賢女〉、〈章 和二年中〉、〈樂久長〉、〈四方皇〉、〈殿前生桂樹〉五篇，今只存篇名，又錄有曹 植「鼙舞歌辭」五首，其中有〈大魏篇〉曰：
豐年大置酒，玉樽列廣庭。樂飲過三爵，朱顏暴己形。式宴不違禮，君臣 歌鹿鳴。樂人舞鼙鼓，百官雷抃讚若驚。96
歌辭中的「君臣歌鹿鳴」以及「樂人舞鼙鼓」應屬群體表演的規模，其表演的場 所應是「廣庭」，曹植所作鼙舞歌辭，可能亦運用於表演現場，做為邊舞邊歌之 作，這種群體的表演規模應極為盛大，因此引起觀聽眾「雷抃讚若驚」的回應。
二. 對話，做為歌詩說唱者面向觀聽眾的「言說方式」與「交流方式」
91 ﹝劉宋﹞范曄撰，﹝唐﹞李賢等注：《後漢書》，卷 49，頁 1648。
92 ﹝漢﹞桓寬著，王利器校注：〈刺權〉，《鹽鐵論校注》，卷 2，頁 121。
93 廖群即以「廳堂說唱」是漢代歌詩的重要傳播方式，展現在歌詩語言上的敘事再現性、戲劇 表演性與世俗生活化等特點即與此廳堂說唱空間用以娛賓娛樂有關。參見氏著：〈廳堂說唱與漢 樂府藝術特質探析──兼論古代文學傳播方式對文本的制約和影響〉，《文史哲》2005 年第 3 期，
頁 33-39。
94 聞一多：《樂府詩箋》，收入孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集（五）》（武漢：湖北人民出版 社，1993 年），頁 751。
95 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 57 上，頁 2570。
96 逯欽立輯校：《魏詩》卷 6，《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 429。
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40，頁 2035-2036。劉去 歌 昭信譖望
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在內。理查德．鮑曼（Richard Bauman）在〈作為表演的口頭藝術〉一文中說道：口頭藝術是一種表演。理解這一觀念的基礎，是將表演作為一種言說的方
99 本表所引《後漢書》卷數及頁數，乃依﹝南朝宋﹞范曄撰，﹝唐﹞李賢等注：《後漢書》（北 京：中華書局，1965 年）。
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式。（a mode of speaking）100
以表演為中心的理念﹙performance-centered﹚，要求通過表演自身來研究 口頭藝術。在這一方法中，對語言特徵在形式上的巧妙操縱讓位於表演的 本質，而表演在本質上可被視為和界定為一種交流的方式。101
鮑曼從「表演」出發，將「口頭藝術」視為一種「言說的方式」與「交流的方式」
的說法，可以啟發我們將樂府歌詩的「對話」性質，由平面的詩體特徵轉為立體 的、動態的口頭展演語境中的一種「言說方式」與「交流方式」，而把「對話」
視為歌詩說唱者面向觀聽眾所進行的「表演」，一場正在發生的事件與正在進行 的活動。以「口頭語言」承載的樂府歌詩，是「表演」的一部分，以「身體語言」
承載的樂府歌詩，亦是「表演」的一部分，歌詩說唱者是同時以他的「口頭語言」
與「身體語言」而面向觀眾進行「表演」，以此「表演」而與觀聽眾進行「對話」。
從信息傳播的角度出發，歌詩說唱者與觀聽眾之間，除了表演活動展示與觀賞外，
同時也是一種「社會信息」的傳播活動。關於「社會信息」，指的是與人類群體 的文化交際活動有關的所有信息，它具有物質的屬性，是透過人類的聲調、表情、
動作或是人類所創造的語言、文字、圖像、影像來承載之。傳播學者郭慶光即說：
社會信息也是以質、能波動的形式表現出來的。這就是說，精神內容的載 體，無論是語言、文字、圖片、影像，還是聲調、表情、動作（廣義上的 符號）等，都表現為一定的物質訊號，這些訊號以可視、可聽、可感的形 式作用於人的感覺系統，經神經系統傳遞到大腦得到處理並引起反饋。102 社會信息由人類所發出，同時又具有精神活動的特質，它「伴隨著人複雜的精神 和心理活動，伴隨著人的態度、感情、價值和意識形態」103，而樂府歌詩所傳播 的即是屬於這一類與歌詩說唱者或歌詩說唱者所代表的個體或群體所具有的可 供人類群體交際溝通的「態度」、「感情」、「價值」和「意識形態」有關的「社會 信息」。歌詩說唱者的「口頭語言」與「身體語言」即是傳播此一「社會信息」
的主要載體，它們是歌詩說唱者與觀聽眾進行信息交流的二種「對話」類型。做 為以口頭詩歌表顯的樂府歌詩，歌詩說唱者的「口頭語言」以及「身體語言」（包 含肢體動作、神態表情等）取代書面文字成為社會信息傳播的載體，歌詩說唱者 本身不僅是社會信息發送的來源，他自身也成為社會信息的傳播載體。
三. 表演與抒情：歌詩說唱者的「身體語言」與「口頭語言」
（一） 參互成文：「身體語言」與「口頭語言」合作傳達社會信息
100 ﹝美﹞鮑曼著，楊利慧、安德明譯：〈作為表演的口頭藝術〉，《作為表演的口頭藝術》（桂林：
廣西師範大學出版社，2008 年），頁 2。
101 同上註，頁 8。
102 郭慶光：《傳播學教程》（北京：中國人民大學出版社，1999 年），頁 4。
103 同上註，頁 5。
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見諸史料文獻，當某人藉由其聲口而「陳辭」、「作歌」於觀聽眾面前之際，
他的「口頭語言」與「身體語言」是共同合作而向觀聽眾以傳遞社會信息的。《史 記．刺客列傳》載荊軻易水之歌：
高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：
「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！」復為羽聲忼慨，士皆瞋目，髮 盡上指冠。104
《後漢書．臧洪傳》：
（臧洪）辭氣慷慨，聞其言者，無不激揚。105
《後漢書．公孫瓚傳》：
（公孫瓚）慷慨悲泣，再拜而去，觀者莫不歎息。106
《後漢書．禰衡傳》：
（禰）衡方為漁陽參撾，蹀 而前，容態有異，聲節悲壯，聽者莫不慷 慨。107
《文士傳》曰：
（禰）衡擊鼓作漁陽參搥，地蹋來前，躡馺足腳，容態不常，鼓聲甚悲，
易衣畢，復擊鼓參搥而去。至今有漁陽參搥，自衡始也。108
無論是「陳辭」或「作歌」，顯現在觀聽眾面前的，除了「陳辭」或「作歌」的
「口頭語言」之外，還包含了說話者或歌唱者的「慷慨」之面容神態，「慷慨」
就內在心理而言，是指一種情緒激昂而又飽滿蓄積的心理狀態，如司馬相如〈長 門賦〉：「意慷慨而自卬」，《文選》李善注引如淳曰：「激厲抗揚之意也」109；「慷 慨」又有哀傷感嘆之意，如古詩十九首〈西北有高樓〉「一彈再三嘆，慷慨有餘 哀」。展現在說聽現場的「慷慨」同時又是一種外顯於觀聽眾面前的「身體語言」， 荊軻的「羽聲忼慷」，禰衡的「蹀 而前，容態有異」等，皆是與歌詩說唱者或 歌詩唱舞者的「口頭語言」相隨並出而展示於觀聽眾面前的「身體語言」。從觀 聽眾一端而言，他或他們亦是整體地接收歌詩說唱者或歌詩唱舞者的「身體語言」
與「口頭語言」所宣播的社會信息，而有「垂淚涕泣」、「瞋目，髮盡上指冠」、「無 不激揚」、「莫不嘆息」、「莫不慷慨」之情感回饋反應。
以上述表格所見，當歌詩說唱者以口頭展演歌詩之際，他並非獨自在沒有觀 聽眾的場合中歌唱，歌詩說唱者所面對的觀聽眾是自己的親屬、妻妾、朋友、父
104 ﹝漢﹞司馬遷撰，﹝日﹞瀧川龜太郎考證：《史記會注考證》，卷 86，頁 33。
105 ﹝劉宋﹞范曄撰，﹝唐﹞李賢等注：《後漢書》，卷 58，頁 1886。
106 同上註，卷 73，頁 2358。
107 同上註，卷 80 下，頁 2655。
108 同上註。
109 ﹝梁﹞蕭統編，﹝唐﹞李善注：《文選》（臺北：華正書局，2000 年），卷 16，頁 10b。
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老故舊、軍中同袍，如上舉的項羽〈垓下歌〉是對隨從軍士、虞美人而唱；劉邦 的〈大風歌〉對沛縣父老故舊而唱；〈鴻鵠歌〉是劉邦對戚夫人而唱；李陵〈悲 歌〉對蘇武而唱，當歌詩說唱者以「說」或「歌」展演樂府歌詩之時，他本身也 成為親朋、故舊、僚屬觀看的對象，它的「身體語言」與「口頭語言」皆在向現 場這類非消費型的觀聽眾以傳播社會信息，這種特性，是職業性歌者與自娛抒情 歌者共有的交流方式，歌詩說唱者、觀聽眾、樂府歌詩共同構成一處「展演場域」110， 當歌詩說唱者以其「口頭語言」與「身體語言」表顯樂府歌詩之時，歌詩說唱者 的「口頭語言」、「身體語言」與樂府歌詩共同合作構成了一立體的、動態性的口 頭展演藝術。以《史記．項羽本紀》載項羽於垓下自作歌詩為例，其曰：
夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰：「漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！」
項王則夜起飲帳中。有美人名虞，常幸從，駿馬名騅，常騎之。於是項王 乃悲歌慷慨，自為歌詩曰：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝 兮可柰何！虞兮虞兮柰若何！」歌數曲，美人和之。羽泣下數行，左右皆 泣，莫能仰視。111
在這則記載中，項羽「大驚」、「夜飲」以及「悲歌」是一連續動作的「身體語言」， 是他在「夜聞漢軍四面皆楚歌」後的行為反應，而「慷慨」一詞，除了指涉歌詩 內容外，它還包含了項羽的臉部表情、肢體動作以及口語音聲中所傳達出的社會 信息。此一「慷慨」所傳遞的社會信息，在項羽的例子中，主要又是項羽與楚軍
在這則記載中，項羽「大驚」、「夜飲」以及「悲歌」是一連續動作的「身體語言」， 是他在「夜聞漢軍四面皆楚歌」後的行為反應，而「慷慨」一詞，除了指涉歌詩 內容外，它還包含了項羽的臉部表情、肢體動作以及口語音聲中所傳達出的社會 信息。此一「慷慨」所傳遞的社會信息，在項羽的例子中，主要又是項羽與楚軍