第三章 對話：歌者、觀聽眾與「歌」的傳播活動
第二節 . 歌者、表演場所、觀聽眾：立體、動態、雙向交流的聲音語境
一. 歌者：配合器樂伴奏或舞蹈的歌詩說唱者
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漢魏時期的百戲演出，實屬帝王、貴族的家庭、官署娛樂，還沒有產生後 世那種公共場所商業性演出的形式，因而演出是隨觀眾走的，演出場所首 先是安置觀眾的場所，然後才考慮表演的需要。20
漢魏之際，樂府歌詩的演出場所亦不出於上述三類，關於表演場所的類型，雖可 分為「廳堂」、「庭院」與「廣場」三類，但無論是歌唱、舞蹈或百戲，它們皆具 有隨觀聽眾所在之位置而定的特色，其演出地點並不固著於某一處。以廳堂為例，
可能有甲君的廳堂、庭院與乙君的廳堂、庭院之異，連帶地使得組成於其間的歌 詩說唱者與觀聽眾亦充滿變異性與流動性，然而，「表演場合」、「歌詩說唱者」、
「觀聽眾」、「樂府歌詩」卻是其中穩定的組成元素。在這種情況下，除了顯現於 詩體特徵的「對話」之外，歌詩說唱者以樂府歌詩為特殊溝通話語形式，而與觀 聽眾展開一段說與聽的信息交流行為，亦是另一種重要的「對話」。這使得我們 對於樂府歌詩「對話」性質的理解，除了視為詩體特徵之外，尚且可從「對話」
做為歌詩說唱者與觀聽眾之間信息交流行為的面向來解讀之，本章即在針對樂府 歌詩「對話」性質，從其做為歌詩說唱者面向觀聽眾的一種「言說方式」與「交 流方式」而展開分析闡釋。
第二節. 歌者、表演場所、觀聽眾：立體、動態、雙向交 流的聲音語境
一. 歌者：配合器樂伴奏或舞蹈的歌詩說唱者
關於漢世的歌詩說唱者，最常為研究者所注意與重視者，是那些活動於皇室 貴族、豪富吏民的廳堂與庭院中，並且以歌唱為謀生技藝的職業性歌手，他們有 些是為皇家或貴族豪富吏民所有，有些則是因臨時雇請，而於富豪吏民家中表演 的歌舞團體。21在漢人的用法中，對於那些以「歌」為職業者，又稱為「歌人」22， 另外的稱名，則有「謳者」、「歌兒」、「歌者」、「歌童」等稱名，如《漢書．外戚 傳》：「子夫為平陽主謳者」23，《鹽鐵論．散不足》：「今富者鐘鼓五樂，歌兒數曹」24，
《漢書．楊惲傳》：「奴婢歌者數人」25，《漢書．貢禹傳》：「豪富吏民畜歌者至數
20 廖奔：〈漢魏場地〉，《中國古代劇場史》（鄭州：中州古籍出版，1997 年），頁 31。
21 趙敏俐將這兩類歌詩藝術生產分別稱為「寄食式」與「賣藝式」，而與「自娛式」成為三類漢 代主要歌詩藝術生產的類型。見氏著：〈漢代歌詩藝術生產的基本特徵〉，《漢代樂府制度與歌詩 研究》（北京：商務印書館，2009 年），頁 90-109。
22 王子今：〈居延漢簡“歌人”考論〉，《古史性別研究叢稿》（北京：社會科學文獻出版社，2004 年），頁 243。
23 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 97 上，頁 3949。
24 ﹝漢﹞桓寬著，王利器校注：〈散不足〉，卷 6，頁 353。
25 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 66，頁 2896。
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十人」26，《後漢書．宦者列傳》：「嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩，充備綺室」27。 這一類以口頭展演為專職的歌人、歌者，漢人又以「倡」稱名之，如《漢書．馮 唐傳》載趙王遷「其母倡也」，顏師古注曰：「樂家之女。」28《漢書．外戚傳》
載孝武李夫人「本以倡進」，顏師古注曰：「倡，樂人也。」29他們與舞蹈者、百 戲雜技表演者是漢世樂舞百戲活動的主要表演者。高莉芬即根據漢代史籍指出，
樂舞百戲表演者在不同的稱名中，個別所具有的技藝側重性，如「倡優、優倡」， 為「偏重音樂性，指歌唱樂舞的藝人」，而「俳倡、倡俳」，則「偏重諧戲性，指 言語諧戲的藝人」；「俳優、優俳」，則是「同時兼有音樂與諧戲表演之藝人」30。 除了這一類存在於樂舞表演中的歌人、歌者之外，一般人在日常生活經驗中亦有 自娛抒情的歌謳行為，如漢高祖劉邦於沛宮置酒，擊筑自為歌詩；項羽夜飲，慷 慨而歌〈垓下〉，以及漢文帝使慎夫人鼓瑟而自倚瑟而歌等，他們與職業性歌手 皆是存在於漢世的歌詩表演者，本章關於歌詩說唱者的討論即是兼合職業性與自 娛抒情兩類一併進行討論。見諸傳世文獻及出土文獻，上述兩類歌詩說唱者於其 口頭展演之際，常有搭配伴奏樂器以演出，或是搭配舞蹈以出之的情況。以下分 項說明之。
（一） 擊鼓、擊節的歌詩說唱者
根據出土漢代陶俑與漢畫，其中有與歌詩說唱者、觀聽眾相關的資料，這些 證據進一步證明了那一處立體的、動態的、可供使用者雙向交流的口頭展演語境 的存在事實。首先可以注的到是，使用器樂伴奏的歌詩說唱者，見諸出土陶俑，
如 1957 年成都天迴山崖墓出土之俳優俑與 1963 年四川郫縣墓室出土之俳優俑，
兩者皆作持桴擊鼓狀。見諸圖一、二：
圖一 圖二
26 同上註，卷 72，頁 3071。
27 ﹝南朝宋﹞范曄撰，﹝唐﹞李賢等注：《後漢書》，卷 78，頁 2510。
28 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 70，頁 2314。
29 同上註，卷 97 上，頁 3949。
30 高莉芬：〈樂府歌詩與倡優表演〉，《絕唱：漢代歌詩人類學》，頁 50-51。
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東漢 俳優誦31 東漢 俳優俑 32
俳優以言語見長，持桴擊鼓，應是為其口頭展演創造節奏感，並使說唱內容更具 抑、揚、頓、挫之聽覺效果的伴奏方式。《樂府詩集》舞曲歌辭，「散樂」下附有 俳歌辭一首：
俳不言不語，呼俳 所。俳適一起，狼率不止。生拔牛角，摩斷膚耳。馬 無懸蹄，牛無上齒。駱駝無角，奮迅兩耳。33
伏俊璉即以此首應是「俳優伎人講誦的歌詞」34，另外，同書所錄《古今樂錄》
曰：
梁三朝樂第十六，設俳技，技兒以青布囊盛竹篋，貯兩踒子，負束寫地歌 舞。小兒二人，提沓踒子頭，讀俳云：見俳不語，言俳澀所。俳作一起，
四坐敬止。馬無懸蹄，牛無上齒。駱駝無角，奮迅兩耳。半拆薦博，四角 恭跱。35
楊玉成即說：「讀俳一詞暗示〈俳歌辭〉係以某種朗誦調而讀出，已近於某種說 唱表演。」36除了長相奇異與舉止誇張的俳優俑之外，在漢代出土陶俑中，亦可 見相貌正常、衣著服飾正常的樂人做以手擊鼓狀，可見諸圖三、圖四、圖五：
圖三 圖四 圖五
31 此圖為 1957 年出土於四川成都天迴山之東漢俑。圖解說明曰：「此俑表現一俳優正在說唱演 出，踞坐一土臺上，整個身軀和頭部微向右側，頭戴軟小冠，並以長巾圍繞一匝，前額上打一花 結。扁胸凸腹，上身光赤，右臂高舉齊眉，手握鼓棰，左臂抱一扁鼓，兩臂都戴有飾物。下身著 長褲，赤腳，右腿平抬，左腿曲踡。額前皺紋數道，瞇縫雙眼，活潑詼諧的表演中透露著憨厚之 態。」見中國美術全集委員會編：《中國美術全集 雕塑編 2 秦漢雕塑》（臺北：錦繡出版社，1989 年），頁 111；圖版說明頁 40。
32 此圖為 1963 年出土於四川郫縣宋家林東漢磚室墓之東漢俑。圖解說明曰：「此說唱俑，頭戴 旋紐軟帽，上身袒裸，肌肉豐滿，長褲淺襠，褲筒肥大，僅露腳趾。它頭微左偏，皺額瞇眼，歪 嘴吐舌，聳肩縮頸；兩手斜直微曲於腹前，左手捧鼓，右手執枹作欲擊鼓狀。身軀微向左扭，揚 胸鼓腹；兩腿下蹲而曲膝，右腳在前，左腳隨後，傳神地表現出說唱中驚異的一瞬間。」見同上 註，頁 112。圖版說明頁 40。
33 ﹝宋﹞郭茂倩：《樂府詩集》（北京：中華書局，1979 年），卷 56，頁 819。
34 伏俊璉：〈雜賦與樂府詩的關係〉，《西北師大學報（社會科學版）》第 44 卷第 2 期（2007 年 3 月），頁 29。
35 ﹝宋﹞郭茂倩：《樂府詩集》，卷 56，頁 820。
36 楊玉成：〈表演〉，《複響：樂府詩的套語與表演》，頁 351。
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東漢說唱俑37 東漢說唱俑38 東漢擊鼓俑39
此三圖，前兩圖，其標示名為「說唱俑」，圖三之俑並作開口說唱狀，圖五則被 稱為「擊鼓俑」，見諸《漢書．霍光傳》亦載有：「擊鼓歌吹作俳倡」40；《後漢書．
劉盆子傳》則載：「故祠甘泉樂人，尚共擊鼓歌舞」41；《後漢書．董卓傳》注引
《獻帝起居注》曰：「傕性喜鬼怪左道之術，常有道人及女巫歌謳擊鼓下神祭」42， 由這些文獻材料可知，漢世的娛樂或祭祀表演場合，多見以「擊鼓」進行伴奏歌 唱。這些資料中的鼓不見得皆為同一種形製之鼓，如上列圖三、圖四之鼓，兩者 之形製就不相同，圖三之鼓，形製較大，為置於地面者，而圖四之鼓則形製較小、
較扁，為置於膝上使用者，圖五因有缺損，但就所剩之部分看來，應是近於圖三 之鼓形。
另外，又有「相」，「相」在古代被稱為「節」、「搏」、「拊」或「搏拊」43， 劉熙《釋名．釋樂器》曰：「搏拊，以韋盛穅，形如鼓，以手拊拍之也。」44樂人 以手擊「搏拊」，可提供合樂的拍子節奏。〈成相辭〉中的「請成相」之「相」即 是歌人於說唱之際所搭配使用之樂器。45《周禮．大師》：「大祭祀帥瞽登歌令奏 擊拊」，鄭玄注曰：「擊拊，瞽乃歌。」賈公彥疏曰：「拊所以導引歌者，故先擊 拊，瞽乃歌也。46」張衡〈舞賦〉即有：「拊者啾其齊列」47，「啾者，口吟也」48，
37 東漢說唱俑，四川資陽出土。本圖於 2013 年 7 月攝於重慶中國三峽博物館漢代雕塑藝術廳。
38 東漢說唱俑，重慶合川出土。本圖於 2013 年 7 月攝於重慶中國三峽博物館漢代雕塑藝術廳。
39 此圖為 1957 年出土於成都天迴山三號崖墓之東漢俑。圖解說明曰：「女俑頭戴花冠，身穿長 袖衣，趺坐而舉左手掌齊肩，以長袖高揚為節，右手於右膝前揚掌曲指作擊鼓為拍。」見中國美 術全集委員會編：《中國美術全集 雕塑編 2 秦漢雕塑》，頁 127；圖解說明頁 45。
40 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》，卷 68，頁 2943。
41 ﹝南朝宋﹞范曄撰，﹝唐﹞李賢等注：《後漢書》，卷 11，頁 482。
42 同上註，卷 72，頁 2338。
43 蕭亢達說，依其演奏方式命名為「拊」或「拊搏」（《禮記．明堂位》注）、「搏拊」（《釋名》）、
撫拍（舊唐書．音樂志）；有以其內實之物為糠（齊人稱“相”）而稱為「相」；有以其用途是節 樂樂器稱之為「節」或節鼓。見氏著：〈文物資料所見漢代樂器〉，《漢代樂舞百戲藝術研究（修 訂版）》，頁 72-73。
44 ﹝漢﹞劉熙撰，清畢沅疏證：《釋名疏證》（臺北：廣文書局，1971 年），卷 7，頁 52。
45 杜國庠：〈論荀子的《成相篇》〉，《杜國庠中國思想史論集》（汕頭：汕頭大學出版社，1997 年），
頁 174。
46 ﹝漢﹞鄭玄注，﹝唐﹞賈公彥疏：《周禮注疏》（臺北：藝文印書館，2001 年），卷 23，頁 14b。
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曹丕〈善哉行〉曰：「拊者激微吟」49，傅玄〈節賦〉曰：「黃鍾唱哥，九韶興舞。
口非節不詠，手非節不拊。」50由此亦顯現出「節」除了合樂之外，亦是歌者合
「歌」的伴奏樂器。沂南漢墓拓圖可見此種樂器，盤鼓舞表演圖之右側即有四名
「歌」的伴奏樂器。沂南漢墓拓圖可見此種樂器，盤鼓舞表演圖之右側即有四名