第三章 對話：歌者、觀聽眾與「歌」的傳播活動
第三節 . 「口頭語言」與「身體語言」：歌詩說唱者與觀聽眾溝通交流的兩
四. 聲音中的動作：敘事樂府歌詩與口頭展演內部的「身體語言」 119
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四. 聲音中的動作：敘事樂府歌詩與口頭展演內部的「身體語言」
今存漢魏樂府歌詩，除部分能夠確知編創者外，大部分的歌詩僅存其歌詩文 本遺留至今，除了反映政治內容的雜歌謠辭之外，大部分的作品應是因應漢世音 樂歌舞娛樂的需求而編創產生，其中反映的仍是群體性、社會性的情感，錢志熙 即從「沒有自覺的個人著作權的意識」以及做為「群體性、社會性抒情行為」而 指出它的「群體詩學」122性質，而這使得漢魏之際的樂府歌詩，除了曹魏階段曹 氏父子與建安文士的樂府歌詩，已逐漸凸顯創作者個人的主觀情感與主體意志之 外，大部分的樂府歌詩的語言內容仍是因應群體的情感需求而產生的詩歌語言類 型。廖群即注意到「廳堂」做為漢代樂府歌詩重要演出場所，使漢代樂府歌詩由 抒情向娛賓樂主功能的轉化，反映在漢代樂府歌詩語言藝術上即是具有敘事再現 性、戲劇表演性以及世俗生活化的色彩，她說：
廳堂說唱，意味著唱歌已經不是在對歌中直接面對傾訴者，也不是在宮廷 上面對“聽政”者，“謳者”、 “歌者”是作為藝人面對觀賞者的。這 樣，歌曲的功能便由抒情達意轉變為娛樂賓主。那麼詩歌的創作也已經是 為滿足觀聽眾的審美享受而從事。123
廖群所指出的以「娛樂賓主」為主的作品，主要是指那些出以代言口吻，較具故 事情節、戲劇表演性質的歌詩作品而言，它們以滿足觀聽眾的普遍性、群體性的 情感需求為主，在這類作品中，歌詩說唱者的「身體語言」與「口頭語言」仍然 是向觀聽眾宣播社會信息的載體。與那些僅供自我抒情表意的樂府歌詩相較，娛 樂賓主的樂府歌詩，在聲氣唇吻的變化上，更加豐富多元，因此，那些以敘事或 對話為主並且反映社會性、群體性情感的樂府歌詩，可能是以歌人、謳者一人的 聲氣唇吻表顯變化而出的藝術創作，它仍然是以口頭展演為主，特別是敘事色彩 濃厚，並且帶有人物活動敘述的樂府歌詩，其中的「身體語言」一部分，可能顯 現於觀聽眾面前，也可能成為內化於樂府歌詩口頭展演內部的「身體語言」，歌 詩說唱者仍然是透過「說」或「歌」的方式來展示這類表顯於口頭展演內部的「身 體語言」，它是一種存在於「聲音中的動作」。
漢代樂舞百戲的表演者，至少可分為舞者、雜技表演者以及歌詩說唱者三類 表演者，前二類已可見於上圖十二至十五中所呈現者，而關於歌詩說唱者，四川 新都縣出土的漢代畫像磚，即有一幅被研究者視為疑似說唱者的圖像，如下圖所 示圖二十二：
122 錢志熙：〈論漢代詩學的群體詩學特徴及其內部的分野〉，收入趙敏俐、﹝日﹞佐藤利行主編：
《中國中古文學研究──中國中古（漢－唐）文學國際學術研討會論文集》（北京：學苑出版社，
2005 年），頁 17-18。
123 廖群：〈廳堂說唱與漢樂府藝術特質探析──兼論古代文學傳播方式對文本的制約和影響〉，
《文史哲》2005 年第 3 期，頁 35。
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圖二十二
說唱圖 此一畫像磚的圖解說明：
磚的右側有一房屋，房前有兩個臺階，屋椽正面有裝飾性的圖案。房中刻 一人，正席地而坐，似作單人說唱狀。磚左側上部，一橦杆上刻一長方形 框，框內刻有三人：右一人身著長袍，佩長劍；中間一人左腳蹬在一物上，
右腳正懸空，雙手正彈撥樂器，或者是在作雜技表演；左一人向右方側立，
手持一物。因磚上三個人的畫面小，又有殘損，不易辨認。從有橦杆的情 況分析，此圖案可能是象徵著漢代百戲中的戲車上的百戲表演。磚的左側 下部有二人席地而坐，他們正面向房屋裏的說唱者，似為主人正在欣賞說 唱的情形。這可能是中國早期說唱舞臺的雛形。124
研究者以為「房中刻一人，正席地而坐，似作單人說唱狀」，而臺下的兩人即是 正觀賞著說唱演出的主人觀聽眾，並推測這可能是「中國早期說唱舞臺的雛形」， 此例或可做為我們理解漢世歌詩說唱者的一項圖像證據，該說唱者亦是採坐式，
觀其圖像，又可發現，其視點所朝之方向正是席坐於臺下的兩人，兩方相視，十 分像是觀聽眾正在欣賞表演活動的畫像。另外，我們或許還可以注意到漢畫圖像 中的奏樂者125，在內蒙古鄂托克旗鳳凰山 1 號漢墓出土墓壁畫中所顯現的表演畫 面，可能即同時存在這三類表演者。如下圖二十三：
圖二十三
124 高文、王錦生：《中國巴蜀漢代畫像磚大全》（澳門：國際港澳出版社，2002 年），頁 108。
125 廖群即注意到漢畫圖像中的彈琴鼓瑟者往往同時也是歌唱者。同上註，頁 34。
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圖二十三（右上） 圖二十三（右中）
內蒙古鄂托克旗鳳凰山 1 號墓出土 東漢 庭院．宴飲．百戲圖 圖二十三之圖解說明曰：
單進庭院，廡殿頂正房內，兩位頭戴冠帽，著紅袍的男子坐於案後交談，
旁跪有一位侍女，身著紅衣裙，頭戴寬沿黑帽，帽側插翎，兩鬢長髮下垂。
東側廊內有兩人撫琴、舞蹈，西側廊內也跪有一位侍女。院內左側有鼎、
敦、疊案，屋宇臺階下有一案，上擺放有物品。院中有七人在做撫琴、擊 鼓、雜耍等表演，並有耳杯等散布其間。126
在這幅漢墓室壁畫中，可見庭院中有作雜技百戲表演者，有正作盤鼓舞者，（見
「圖二十三（右中）」），圖之右側又有三人，一人撫琴，兩人持桴擊鼓，為常見
126 徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》（第 5 集）（北京：科學出版社，2012 年），頁 1。
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於漢代「盤鼓舞」演出時的搭配樂器127，而在廡殿的東側廊內則可見一人撫琴，
一人舞蹈（見「圖二十三（右上）」），其中作舞蹈者，似非起舞，而是坐於撫琴 者對面，並作舉手歌唱狀，此人或可以視為搭配器樂伴奏而正在歌謳樂府歌詩的 歌詩說唱者。此三類表演者不見得同時存在於同一表演場合之中，但「器樂」與
「舞蹈」、「雜技百戲」卻是漢畫樂舞百戲圖像的三基本元素。128關於奏樂者的圖 像，又可見下圖二十四、二十五：
圖二十四 圖二十五
宴樂圖 宴樂圖
圖二十四圖解說明曰：
畫面中上部繪帷帳的垂幔，下部左側四位男子並坐於一張大榻之上，著帽 及交領袍服，正在觀賞畫面右側二位男伎樂的演奏，中間有一組酒具，為 宴樂場景。129
圖二十五之圖解說明曰：
畫面中三男子均頭戴介幘，並坐於一張大榻之上，其對面有樂伎正在彈臥 箜篌，中間置酒具和食具，為宴樂場景。130
這些奏樂者除了彈奏音樂之外，可能同時也兼有樂府歌詩的口頭說唱，只是相較
127 可參蕭亢達關於「盤鼓舞」之討論，見氏著：〈漢代歌舞藝術〉，《漢代樂舞百戲藝術研究（修 訂版）》，頁 165-177。
128 其間的增刪變異往往以此三項基本元素為底進行改造。在漢代的表演場合中，它們之間在演 出組合上具有流動性與隨意性，既可能單獨演出，亦可能搭配其他舞蹈、雜技等共同演出。廖奔 說：「百戲不是一種成形的、完整的、規範的藝術形式，而是混合了體育競技、雜技魔術、雜耍 游戲、歌舞裝扮諸種表演於一爐的大雜燴，一種「俳優歌舞雜奏」。組成百戲的各個基本單位都 是相對獨立的，彼此之間並沒有實質性的聯繫和制約。它們共同構成一個鬆散的聯盟來進行一場 表演。隨便哪幾種成份湊在一起，或多或少，都可以進行演出。這也是漢代百戲文物組合表現為 自流性、隨意性的原因。真正聯繫百戲各因子的紐帶－－把它們串組為一場統一演出的，是宴樂
－－在酒宴中間進行娛目性的表演。」見氏著：《中國戲劇圖史》（北京：人民文學出版社，2012 年），頁 13-14。
129 徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》（第 9 集）（北京：科學出版社，2012 年），頁 10。
130 同上註，頁 11。
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於自娛抒情的歌者外顯的「身體語言」，敘事樂府歌詩內部的人物行動，在採用 坐式彈唱的情況下，可能是內化於歌詩說唱者口頭展演內部的「身體語言」，是 歌謳者在一人之聲口變化之中，把歌詩內部人物的行為或動作的「身體語言」透 過「口頭語言」表現出來，它成為在聲音中完成並且虛擬地顯現於觀聽眾面前的
「身體動作」，是一種存在於「聲音中的動作」。
（一） 言事欲盡：歌詩說唱者的口頭藝術追求
圖二十四、二十五所顯現的奏樂者主要是男性奏樂者，然而，亦有如圖九所 示的女性撫琴陶俑。以〈有所思〉為例，歌謳者可能從一開始即以女主角的口吻 道出「有所思，乃在大海南」，這是她對觀聽眾所做的敘述口吻；在面對觀聽眾 的同時，表述她對情人的濃厚愛意，就說：「何用問遺君，雙珠玳瑁簪」，這是把 她對情人的情感，透過「口頭語言」顯現在觀聽眾面前，其敘述接著又馬上轉換 為女主角在觀聽眾面前展示她對情人的猜疑與因猜疑而來的行動，而曰：「聞君 有他心，拉雜摧燒之」，「聞君有他心」，是女主角對觀聽眾說話，表明自己所處 的語境，同時也是一種心理活動的敘述，而後者「拉雜摧燒之」、「當風揚其灰」
則是女主角「聞君有他心」之後身體行動，它們是伴隨女主角的「口頭語言」（「從 今以往，勿復相思」）相隨並出的「口頭語言」內部的「身體語言」。在一人變化 不同角色的口頭展演中，這種忽而面向觀聽眾說話，忽而自述即將進行的具體行 動的敘述方式是自然的口頭展演現象，歌詩說唱者可以自然地變化敘述口吻，而 觀聽眾亦可自然地接受敘述口吻的變化，而瞭解掌握歌詩說唱者所欲傳述之內容。
沈德潛在評解〈有所思〉時說：
怨而怒矣，然怒之切，正望之深。131
怨而怒矣，然怒之切，正望之深。131