第一章 緒論
第一節 . 研究背景及研究目的
一. 研究背景：在「重聲」與「重辭」的路向中開展的漢魏樂府研究 1
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第一章 緒論
第一節. 研究背景及研究目的
一. 研究背景：在「重聲」與「重辭」的路向中開展的漢魏樂府研究 目前學界關於漢魏樂府歌詩的研究，可大分為重「聲」與重「辭」兩派，主 要又可歸納為文獻、音樂、文學三方面，在具體作品上，又開展出曲名、曲調、
本事、體式、風格等方面的考察1。重「聲」一派之研究，主要著重考察樂府歌 詩所包含之曲調、音樂術語、歌樂唱奏之考辨，或就聲辭雜寫現象展開分析，或 指出古典詩歌語言聲律說之形成，具有從樂之「聲」過渡到辭之「聲」的發展歷 程，或將歌詩語言視為屬於兼含音樂、舞蹈、詩歌乃至戲劇元素的綜合性樂府藝 術整體中的部分構件，而從音樂的、娛樂的、表演的面向來重新定義與解釋樂府 歌詩，認為在伴隨音樂、舞蹈、表演共同表顯的特性之下，其語言形式如句式、
用韻、口語對話、整體篇章的風格等特徵皆受音樂、表演、娛樂很大程度之影響。
重「辭」一派則以樂府歌詩具有映現社會現實的功能，側重探究歌詩內容與特定 社會現實或諷諭對象的聯結，以及漢魏樂府的語言藝術表現手法為後世樂府一系 詩歌創作所承繼轉化，而在整體詩歌發展史上，聯繫起從漢樂府「緣事而發」至 建安「借古題寫時事」、杜甫「即事名篇，無復依傍」、唐代新樂府運動「歌詩合 為事而作」的現實主義詩歌創作傳統，指出樂府歌詩在內容主題上以日常生活經 驗世界本身與個體或群眾在其中「感於哀樂，緣事而發」的情感、志意為其書寫 對象，對於中國古典詩歌的現實主義創作傳統影響深遠。2相對而言，重「聲」
一派凸顯了樂府歌詩娛樂性、音樂性、表演性對其語言設計的影響，而重「辭」
一派則彰顯了歌詩語言的所具有的倫理政教功能以及其間可能蘊含的政治諷諭 指涉，依此兩端而開展的相關研究成果甚多，詳參本論文「附錄一」所評述。值 得注意的是，兩派各自的論述之側重點雖有差異，然而皆意識並述及樂府歌詩以 口說、口唱而表顯於觀聽眾面前的展演特徵，此一口說、口唱特性，不僅與娛樂、
音樂、表演相關，亦使樂府歌詩本身成為具有動態性、音樂性的口頭詩歌，它是 一種以「聲」承載之「辭」，亦即是一種「歌」，這一點，雖為歷來樂府研究者所 意識到，然而，在既有的「重聲」、「重辭」的不同側重上，卻較少見研究者對漢
1 吳相洲在〈關於建構樂府的思考〉一文中曾提出歷來的樂府研究，主要為「三個層面」（音樂、
文獻、文學）及「五個要素」（題名、曲調、本事、體式、風格）的基礎研究方向。詳見氏著：〈關 於建構樂府學的思考〉，收入吳相洲主編：《樂府學》（第 1 輯）（北京：學苑出版社，2006 年），
頁 1-12。
2 如余冠英在《樂府詩選》拈出詩史上「建安到黃初」、「天寶到元和」兩詩歌時代之「現實主義 精神」的發展主要即是沾溉於漢樂府，見氏著：〈前言〉，《樂府詩選》（臺北：華正書局，2003 年），頁 12。蕭滌非以為漢樂府建立了以樂府為系統的現實主義的創作傳統，直至清末仍未斷絕。
見氏著：《樂府詩詞論藪》（濟南：齊魯書社，1985 年），頁 15。
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魏之際的樂府歌詩因口頭傳播而存在的「歌」的藝術特徵集中討論，而本論文即 是在學界既有「重聲」與「重辭」的研究基礎上，對此樂府歌詩因口頭傳播而存 在的「歌」的藝術特徵展開分析探究。
二. 研究目的：從口頭傳播角度探究漢魏樂府歌詩的「歌」藝術
（一） 樂府歌詩：流播於歌詩使用者之間的承載「風俗」的動態性、音樂性口 頭詩歌
《漢書．藝文志》「詩賦略」「歌詩」類其下曰：
自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事 而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。3
此一說法雖有其官方政教立場，但同時也點明了樂府所採錄之歌謠是漢人日常生 活經驗世界以及個人或群體的情感意志、價值觀、人生觀、俗世生活百態等可以
「風俗」統括之的承載媒介。另一方面，根據相關漢世史料文獻顯示，樂府歌詩 又是做為純以徒歌人聲或搭配器樂音聲、舞蹈動作而表顯為口頭展演的詩歌語言，
它的接收者所展開的「觀」、「知」活動不僅是書面文字閱讀的「觀」與「知」， 同時，也是在立體的、動態的聲音語言環境中的「觀」與「知」。亦即，當樂府 歌詩表顯為動態性、音樂性的口頭詩歌之際，它亦是歌詩使用者之間進行社會信 息傳遞交流的特殊話語，它的動態性與音樂性使其所流播的場域構成歌詩使用者 確認其歌詩意義指涉的語言環境。所謂的語言環境，指的是語言的使用與理解的 環境，指的是話語的上下文以及特定說話和聽話時的場合、氛圍、背景，而在更 大的範圍上，它指的是語言使用者所在的社會文化環境，包含語言使用者的身份、
職業、知識水平、感情氣質乃至一時一地的風俗習慣與文化傳統等皆可成為構成 語言環境的因素4，而此一語言環境的產生即是由樂府歌詩說唱目的、說唱的主 題、歌詩使用者之間的人際關係、說唱的所在場合以及如何說唱與編創歌詩等因 素所集聚而成。在這種情況下，我們可以發現，對於樂府歌詩的「觀」與「知」，
一是存在於官方與民間之間以政治教化為主的說聽機制，它強調的是樂府歌詩所 具有的「知治忽驗盛衰」5的「刺上」、「化下」政教諷諭功能，然而，在此之外，
樂府歌詩做為「風俗」之展演與傳播媒介，尚存在一種在口頭傳播中所進行的「觀」、
「知」活動。樂府歌詩乃是存在於此立體的、動態的聲音語言環境中，一種以口 語音聲為傳播媒介而做為歌詩使用者之間相互進行溝通交流的特殊話語，這種藉 著口語音聲傳播的樂府歌詩，除了歌詩之外，在某些具有觀聽眾的表演場合中，
尚且還包含歌詩說唱者、歌詩唱舞者的肢體動作、神態表情而構成其整體的演
3 ﹝漢﹞班固撰，﹝唐﹞顏師古注：《漢書》（臺北：鼎文書局，1962 年），卷 30，頁 1756。
4 參張志公：〈語義與語言環境〉，收入﹝日﹞西槙光正編：《語境研究論文集》（北京：北京語言 學院出版社，1992 年），頁 239。
5 ﹝清﹞沈德潛選：《古詩源》（北京：中華書局，1998 年），例言頁 2。
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出。
（二） 「歌」的藝術：歷來詩論家對漢魏樂府歌詩的討論
樂府歌詩做為可供口說、口唱之口頭詩歌，其最重要的兩項組成元素是「聲」
與「辭」，歷來對此可供說唱的樂府歌詩，因其「辭」主要用為配樂演唱，又有 重「聲」勝於重「辭」的傾向，這種看法不僅是在後來重視樂府歌詩娛樂、表演 性的論述大量出現之後才產生，它幾乎是伴隨著歌詩編創產出的流播歷史而同時 存在的觀點，如蔡邕即說：「清商樂，其詞不足采著」6，鄭樵也說：「今都邑有 新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳！」7，而王夫之也說：「樂 府諸曲多采之民間，以傅管弦、悅流耳。即裁自文士，亦必筆墨氣盡，吟咏情長」8， 在這種觀點下，論者或指出「其辭不足采著」，或以為所重非「辭義之美」，或說 即使是文士所製亦是「筆墨氣盡，吟咏情長」，凡此皆顯示出樂府歌詩雖並有「聲」、
「辭」，然而，「辭」實際上是被視為附屬於「聲」之物，並未像那些脫離音樂主 體而純粹追求「辭義」之美的詩歌語言那樣地重視以「辭」本身為主的語言藝術 營構，而在這種觀點中，卻也從另一方面顯示出詩論家對於樂府歌詩做為「歌」
的性質的認識，亦即樂府歌詩是以「傅管弦」、「悅流耳」為主，而以動態性、音 樂性的口頭詩歌狀態存在的語言表顯形式。對於漢魏之際樂府歌詩因應口說、口 唱特性而產生的藝術特色，歷來詩論家亦多所注意，在這些觀察中，有些並非直 接就樂府歌詩的「歌」的性質進行討論，而只是點出漢魏詩整體「氣象混沌，難 以句摘」的性質，如嚴羽在《滄浪詩話》說：
漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句。
建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。9 類似的話亦出現在沈德潛的觀察中，他說：
漢、魏詩只是一氣轉旋，晉以下始有佳句可摘。10
此處所指的「氣象混沌」、「一氣轉旋」原是在與晉後的詩歌做對照中顯出其後詩 歌著重鍊字、鍊句之詩歌發展事實，然而，也同步顯示出詩論家閱讀漢魏詩時已 注意到它混融一體的性質，這一點亦可見於葉燮《原詩》所論，《原詩》卷四曰：
6 ﹝唐﹞吳兢：《樂府古題要解》，收入丁福保輯：《歷代詩話續編》（上）（北京：中華書局，1983 年），頁 43。
7 ﹝宋﹞鄭樵：〈樂略第一．正聲．序論〉，《通志》（臺北：臺灣商務印書館，1987 年），卷 49，
頁 626-1。
8 ﹝明﹞王夫之著，李中華、李利民校點：《古詩評選》（上海：上海古籍出版社，2011 年），頁 8。
9﹝宋﹞嚴羽：《滄浪詩話》，收入﹝清﹞何文煥輯：《歷代詩話》（下）（北京：中華書局，1981 年），頁 696。
10 ﹝清﹞葉燮：《說詩晬語》，收入﹝清﹞丁福保編：《清詩話》（臺北：明倫出版社，1971 年），
頁 532。
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漢、魏之詩，如畫家之落墨於太虛中，初見形象，一幅絹素，度其長短闊 狹，先定規模；而遠近濃淡，層次脫卸，俱未分明。11
葉燮所說的「落墨於太虛中」、「初見形象」、「遠近濃淡，層次脫卸，俱未分明」
亦與前述「氣象混沌」、「一氣轉旋」可相互呼應，皆在指陳漢魏詩所具有的渾融 一體的藝術特徵，這些詩論家雖未指明所論即為樂府歌詩，而只是通言「漢魏詩」
或「漢魏古詩」，然而，漢魏詩的主體很大一部分即是帶有濃厚音樂性、動態性 的樂府歌詩，因之，這些評價亦可視為對於漢魏的樂府歌詩及古詩的整體觀察。
另外則是直接注意到樂府歌詩的「歌」的性質，如樂府歌詩與民間口頭傳唱的歌 謠的關係，如胡應麟注意到的是樂府歌詩的「閭閻」、「里巷」來源，而在《詩藪》
說：
惟漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色。然質而不俚，淺而能深，近而能遠，
惟漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色。然質而不俚，淺而能深，近而能遠，