第五章 講史與述苦：「中國經驗」與歷史的民間╱邊緣型態──莫言、賈帄凹論 . 119
第四節 寫在歷史的「邊」上：邊緣、民間與體制內的歷史書寫
與余華、閻連科對歷史與現實的「正面強攻」不同，莫言和賈平凹的歷史書 寫，是寫在歷史的「邊」上──或呈現大歷史的邊緣風景，或從邊緣的角度進入 歷史。這一邊緣性與其「民間述史」的寫作立場有關（但非完全等同）。125然而，
當原本邊緣的民間小歷史成為寫作的主流時，這一多元的小歷史很有可能成為新 的宏大敘事。文學批評界也漸漸出現一種擔憂的聲音，即作家在民間越走越偏遠，
遊離在歷史的重大主軸邊緣時，會不會讓歷史失去完整性而流於虛無？或者一昧 悠遊於民間的小歷史中，反而造成某種對歷史、政治禁忌核心或追究歷史責任的 迴避，因而無法對歷史進行嚴肅、理性的思辨？這取決於作家個人的選擇、思考 和寫作能力，無法一概而論，卻是可以思考的問題，由此也可以看出民間╱邊緣 寫作的政治性。
延續前一章最後一節關於文學與政治之問題，本章同樣意欲延伸討論體制內 的歷史書寫之問題，尤其莫言在獲得諾貝爾文學獎之後，遂引起政治爭議，其政 治立場被被輿論持政治標準和道德標準予以放大檢視，同樣可看出前章所論及之 文學與道德、政治之間的周旋與張力。政治爭議的焦點在於他「體制內」及「未 持不同政見者」的身分，126甚至被指責為缺乏抗爭的勇氣，是威權暴政的精神幫 兇。這類政治爭議令莫言不堪其擾，而爭議之所以劇烈，也與諾貝爾文學獎的歷 史有關，因為該獎經常授予受政治壓迫的異議作家或是非主流的邊緣化作家，很 少授予來自社會主義國家或與政府當局保持良好關係的作家。127瑞典文學院常務
124 劉心印，〈賈平凹談新作《老生》──寫苦難是為了告別苦難〉，頁 111。
125 所謂的邊緣性和民間性，二者有所交集，但非等同。因為邊緣性是一種相對關係，中心對象 是不固定的，而民間總是相對於廟堂，以廟堂為中心，則民間即是邊緣的。但當民間成為寫作的 主流時，貼近廟堂的寫作即成為邊緣。且本節所謂的邊緣性，還涉及歷史的中心視野與邊緣風景 的相對，依討論脈絡而定。
126 批評者所舉證的事件如下：莫言是共產黨員、退役軍人，是中國作家協會副主席之一，在體 制內身居高位。2009 年德國法蘭克福書展，中國官方代表團因為抗議異議作家戴晴等人的出席 而集體退席，莫言是其中之一。2012 年作家出版社為紀念毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉
發表七十周年，邀請百位藝文界人士分段抄寫〈講話〉內容，推出《百位文學藝術家手抄珍藏紀 念冊》，包括王蒙、鐵凝、陳忠實、莫言、賈平凹、葉兆言、蘇童等文學名家，引起社會輿論的 批評。以及他在獲獎後被記者問及 2010 年諾貝爾和平獎得主劉曉波遭監禁一事，僅簡短回答希 望劉曉波能獲得自由，之後再遇媒體追問此事，皆避而不談。此外，他到瑞典後的一次訪談，將 中國言論審查制度與機場安檢類比，被解讀為為中國言論審查制度辯護。
127 1965 年獲獎的米哈依‧肖霍洛夫（Mikhail Sholokhov）和莫言是例外。參羅福林，〈莫言的批 評者們錯在何處〉，紐約時報中文網，http://cn.nytimes.com/culture/20121217/c17moyan/zh-hant/，
秘書長彼得‧英格倫（Peter Englund）則出面澄清，評獎的標準看重的是文學價 值，不摻雜政治因素。但提到莫言，卻道：「你翻開他的每一本書，幾乎都能看 到很多關於中國歷史及當代中國的激進言論。但是，他並非一名政治異見分子。
我認為，他更像是一名身在體制內部的體制批判人士。」128在介紹莫言的授獎詞 中也將其定位為批判性作家，129對照中國官方對這次諾貝爾獎的熱烈擁抱，不免 略顯尷尬。
而為莫言辯護者，則由其文學作品出發，認為莫言的寫作仍然是十分大膽、
具有強烈的社會批判性，他在許多作品都辛辣地刻劃了中國殘酷、荒誕的現實，
如《天堂蒜薹之歌》最初未獲准出版，《豐乳肥臀》惹惱當局，《蛙》更涉及敏感 的計畫生育政策，有他個人的文學精神和寫作的風險，並非黨的意識形態工具。
且他與黨和體制的關係也非那麼融洽，因為他過去一再錯失官方最權威的茅盾文 學獎，直到 2011 年才以《蛙》獲獎，不無追認其文學整體成就的意味。130劉再 復也指出在體制內，莫言有其難處，他的某些政治行為（包括作協副主席那頂烏 紗帽），只是為保護自身文學事業的「姿態」而非「本質」。131這種順應的姿態，
更像一種表演，如同《生死疲勞》中那個不負責任的敘事者莫言。在李伯勇看來，
莫言是一個「時時顧及自己『來路』（生活來路─精神來路）的本色作家，這種 本色是純樸農民式的」。132因此，現實生活中的莫言，其「莫言」╱默言是可以 理解的，至少他還能容「文學的莫言」狂言。是故，「現實莫言」和「文學莫言」
必須分開來看，二者的分裂和尷尬，正是閻連科在《沉默與喘息》中所寫的中國 作家面對體制時的困境，也是最難跨越的一點。並非人人都有勇氣做一個體制外 的抗爭者，莫言可算是「體制內生活、體制外思考」那類的作家。
莫言的歷史書寫可以形容為「寫在歷史『邊』上的寫作」，如論者所指出，
莫言放棄了對歷史的正面書寫，轉而在歷史的邊緣與夾縫中尋找失落的真實，無 意追求客觀的歷史定律，因此他筆下的歷史面貌總是歧異叢生、充滿傳奇色彩。
133或可說，他關注的是大歷史底下邊緣的、民間的小歷史，聚焦的是小歷史中能
2016/11/30 瀏覽。
128 傑安迪（Andrew Jacobs），〈中國擁抱諾貝爾獎〉，紐約時報中文網，
http://cn.nytimes.com/china/20121012/c12nobel/zh-hant/，2016/11/30 瀏覽。
129 2012 諾貝爾文學獎授獎詞：「莫言是個詩人，他撕下了程式化的宣傳海報，讓個人在芸芸眾 生中凸顯而出。莫言用譏諷和嘲弄的手法向歷史及其謊言、向政治虛偽和被剝奪後的貧瘠發起攻 擊。他用戲弄和不加掩飾的快感，揭露了人類生活的最黑暗方面，在不經意間找到了有強烈象徵 意義的形象。」見 BBC 中文網
http://www.bbc.com/zhongwen/trad/world/2012/12/121210_nobel_literature_speech.shtml，2016/11/30 瀏覽。
130 參李伯勇，〈文學和社會意識的撕裂──莫言獲諾貝爾獎激發的爭論〉，《新地文學》2013 春 季號，頁 125。
131 劉再復，〈莫言的震撼性啟迪──寫實、想像與敘事藝術的「三通」〉，《莫言了不起》（香港：
香港中和有限出版公司，2013），頁 102-103。
132 李伯勇，〈文學和社會意識的撕裂──莫言獲諾貝爾獎激發的爭論〉，頁 123。
133 溫儒敏、葉誠生，〈「寫在歷史邊上」的故事──莫言小說的現代質〉，頁 7。
喚起原初激情和想像的人性與欲望場景，134即便是以重大歷史事件為背景，有著 大歷史的視野，但落筆處經常是邊緣民間的小歷史。這一「不正面書寫歷史」原 是一種書寫的策略，但在莫言獲諾獎後，反倒成為負面批評的理由，認為莫言是 有意迴避歷史和政治的禁忌，繞開歷史的中心風暴。是以，莫言的「寫在歷史的
『邊』上」，之所以是歷史的「邊緣」，大致可從以下三個面向來看：一是邊緣的 民間小歷史，相對於廟堂（官方）的大歷史，也是一種價值立場和寫作的信念。
二是書寫的策略，關乎寫作筆法和語言風格的問題，使得故事時常偏離歷史的主 軸，而可能會模糊了歷史的焦點或整體面貌。三、繞過歷史或政治的禁區中心，
在邊緣游走，或乾脆迴避，但此點見仁見智。
前已多提及，中國作家在新世紀前後又重新出現重建宏大歷史敘事或史詩性
長篇小說的寫作欲望，135莫言也不例外──「重建宏大敘事確實是每個作家內心 深處的情結。所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨著。而我既不想落入窠臼，
又捨不掉情結，還想獨樹一幟，所以《生死疲勞》只是另闢蹊徑的一種努力。」
136《生死疲勞》寫土地改革，地主西門鬧、長工藍臉與鄉村基層幹部洪泰嶽是土 改故事必備的元素，完全可以由三人之間不同的立場和緊張關係寫成一部波瀾壯 闊、橫跨半世紀的史詩性長篇小說，但莫言卻從民間的六道輪迴的觀念切入歷史，
讓敘事者以不同動物的視角看人世的故事，又因為動物本身的世界，花了不少篇 幅描寫動物的內心和生活，有時甚至游離在土地改革運動這一歷史敘事軸心邊緣，
特別是「豬撒歡」那部分，尤其體現莫言敘事的狂歡風格。藍臉對個人土地的堅 持和洪泰嶽對土地政策變更的失落反而成為故事的支線，被排擠到土地改革歷史 的邊緣了。
這一游離於歷史敘事主軸邊緣的現象，也跟他所繼承的說書傳統有關，體現 了閑筆或閑話的故事體風格。《生死疲勞》中有不少岔出去、增生的小故事。故 事會不斷擴張，這本是民間說書的風格。莫言的創作有時會被嫌寫的太長，也跟 他著迷於不斷說故事有關。儘管這些外緣的閑筆或閑話故事不無模糊敘事主題焦 點的時候，但長篇小說是看整體的，還是可以看出莫言真正想表達的重點。而莫 言敘事的狂歡、遊戲性，有時不免有失控的傾向，會產生一種消解的作用──消 解主題的嚴肅性、歷史的神聖性和悲劇精神，轉成喜劇或鬧劇的風格。如《生死 疲勞》寫歷史的苦難，在沉重之中仍然透顯著某種歡樂精神，尤其是寫西門豬的 動物世界時那種泥沙俱下、酣暢淋漓的狂歡風格和遊戲性文筆，不自覺地稀釋了 西門鬧的苦難記憶所帶來的沉重感，137也消解了傳統史詩性小說的崇高美學，因
134 溫儒敏，〈莫言歷史敘事的「野史化」與「重口味」──兼說莫言獲諾獎的七大原因〉，《中國
134 溫儒敏，〈莫言歷史敘事的「野史化」與「重口味」──兼說莫言獲諾獎的七大原因〉，《中國