第五章 講史與述苦：「中國經驗」與歷史的民間╱邊緣型態──莫言、賈帄凹論 . 119
第二節 輪迴與新生：莫言的「說故事」法與直觀的歷史命題
如前所述，文學所描寫的「中國經驗」是不斷被重述的歷史故事。「歷史」
作為小說「故事」的原型或來源，會在不同作家、不同時期和不同的「說故事」
法中不斷輪迴、新生。莫言是一個擅長講故事的作家，他在為諾貝爾文學獎所發 表的演說中即以一個現代的說書人自居，認為說故事不僅是世界文學的傳統，更 是中國小說的傳統。24同時，他也自述了新世紀以來的作品是如何在西方小說藝 術和中國敘事傳統之間不斷學習、探索，終成為一種混合的產物：
我也曾積極地向西方的現付派小說學習，也曾經玩弄過形形色色的敘事花 樣，但我最終回歸了傳統。當然，這種回歸，不是一成不變的回歸，《檀 香刑》和之後的小說，是繼承了中國古典小說的傳統，又借鑑了西方小說 技術的混合文本。小說領域的所謂創新，基本上都是這種混合的瓹物。不 傴傴是本國文學傳統與外國小說技巧的混合，也是小說與其他的藝術門類 的混合、尌像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，尌像我早期的一些小說，
從美術、音樂，甚至雜技中汲取了營養一樣。25
這傳統即「說故事」的中國傳統──說書傳統（包含說唱藝術，以及文字形式的 話本和章回小說）。聽故事是莫言成長的苦難年代裡的歡樂記憶，他在許多訪談 和演講中均提到小時候聽職業說書人或村裡的老人講故事的經驗。不同的說書人，
有不同的講述風格，同樣一個故事，每個人講的都不一樣，每一次講述都有新的 細節，讓他充分感受到說故事和聽故事的迷人之處，成為日後小說創作的重要資
23 「寫在歷史『邊』上」是溫儒敏、葉誠生對莫言小說歷史敘事風格的形容，受其啟發，借其 觀點引申論述。參溫儒敏、葉誠生，〈「寫在歷史邊上」的故事──莫言小說的現代質〉，《東嶽論 叢》第 33 卷（2012 年 12 月），頁 6-9。
24 莫言，〈講故事的人〉，《盛典：諾貝爾文學獎之旅》，頁 90-91。
25 同上註，頁 91。
源。26如莫言所言：「我把說書人當成我的祖師爺。我繼承著的是說書人的傳統。」
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《檀香刑》以民間說唱戲曲貓腔（茂腔）入小說，營造出獨特的敘事聲調，
被認為是一次大膽且成功的實驗，它不僅是莫言創作歷程的重要轉折，也代表當 代作家某種程度的共同選擇，可看出「傳統小說結構理念的回歸，以及更趨淺顯 直白的『說話』式的敘述的復活」，長篇小說的文體正進行著一場「『美學的轉型』
和『復辟』」，呈現出本土化的美學風格。28其後的《四十一炮》，主角炮孩子其 實就是個說書人，莫言亦自陳：「在這本書中，訴說就是目的，訴說就是主題，
訴說就是思想。訴說的目的就是訴說。如果非要給這部小說確定一個故事，那麼，
這個故事就是一個少年滔滔不絕地講故事。」29從《檀香刑》開始，小說中的說 故事者開始走到台前，甚至說故事者與聽故事者同時出現，如論者所指出，「兩 者共同完成敘事，這無疑得益於傳統說書藝術的『說—聽』模式」。30《生死疲 勞》和《蛙》也是以「說故事」的方式，以一段段故事的連綴，帶出六十多年來 的歷史和世事變遷。如《生死疲勞》寫地主西門鬧在四○年代末的土地改革被槍 斃，其冤魂經歷六道輪迴，在 1950 年元旦投胎降生為西門驢之後，又經過牛、
豬、狗、猴等轉世，最後一次轉生為 2000 年底出生的大頭兒藍千歲，見證了半 個世紀以來西門、藍氏家族和土地改革的歷史。這期間所有的故事都是由大頭兒 藍千歲和藍解放（藍千歲的爺爺），以及小說家莫言娓娓道出。《蛙》則由作家蝌 蚪藉由書信的方式向日本作家衫谷義人講述姑姑和「我」的故事，以姑姑的鄉村 婦科醫生的身分為主軸，帶出幾十年來中國實施計畫生育政策的歷史。
《生死疲勞》和《蛙》延續《檀香刑》以來對說書傳統的追求，在敘述形式 和內容上，都有濃厚的「說故事」自覺，甚至在一些情節或細節中有意向說書傳 統致敬。如《生死疲勞》的編目仿照章回體小說，而章回小說是從話本演變而來，
文字形式相對成熟，但作者仍以說書人的姿態出現，保留了說書的特色。這一章 回體的形式一方面是出於技術性的考量──考量故事的長度，能重點概括各段故 事內容，便於讀者記憶，這是章回體小說本來的功能之一；另一方面的目的則是
「想恢復古典小說中『說書人』的傳統，也希望讀者通過閱讀它懷念中國古典小 說」。31且章回體回目的便利性還在於它是小說形式上鮮明的中國意象，具有高
26 相關文章，可參莫言，〈小說與社會生活〉（京都大學會館 2006 年 5 月），收錄於《用耳朵閱 讀》（北京：作家出版社，2012），頁 144。莫言，〈中國小說傳統──從我的三部長篇小說談起〉
（魯迅博物館 2006 年 5 月 14 日），收錄於《用耳朵閱讀》，頁 150-151。或參〈閣樓長談──莫 言接受瑞典電視台採訪〉（2012 年 10 月 30 日），收錄於《盛典：諾貝爾文學獎之旅》，頁 251。
27 莫言，〈小說與社會生活〉，《用耳朵閱讀》，頁 144。
28 這一創作趨勢 90 年代就已露端倪，新世紀之後更為明顯。見張清華〈天馬的韁繩──論新世 紀以來的莫言〉，《當代作家評論》2006 年第 6 期，頁 37。
29 莫言，〈訴說就是一切〉（《四十一炮》再版後記，2003），收錄於林建法編，《說莫言（上）》，
頁 52。
30 張相寬，〈故事‧講故事的人‧聽故事的人──論莫言小說與傳統說書藝術的聯繫〉，《東嶽論 叢》第 36 卷（2015 年 2 月），頁 88。
31 莫言、李敬澤，〈向中國古典小說致敬〉，收錄於林建法編，《說莫言（上）》，頁 27。
度的中國風格的辨識性，一望即知，易於喚起讀者對古典的懷舊。連小說人物也 具有說書者的姿態和形象，如小說裡那個惹人嫌的莫言向眾人轉述西門鬧的兒子 西門金龍的柴油機事故時所表現的：
「他喝了兩瓶景芝白乾，」莫言指點著地上的酒瓶子碎片說，「然後把柴 油機油門按到最大，『叭』，燈泡爆炸了。」在濃重的酒氣和柴油氣味中，
莫言連說帶比劃，其狀滑稽，像個手舞足蹈的小丑。「把他弄出去！」洪 泰嶽吼道，嗓子有破鑼音。孫豹拤著他的脖子，使他幾乎腳不點地出了機 房。他還在解說，彷彿不把他看到的情景說出來尌會憋死一樣。你們說，
人傑地靈的高密東匇鄉怎麼會生出這樣一個壞孩子？「然後『啪』的一聲 悶響，馬刂帶斷了，」莫言被孫豹抹著脖子還忘不了補充細節，「馬刂帶 是從介面處斷的，我估計，一定是介面處的鐵銷子抽到了他的腦袋上。當 時，柴油機瘋了，每秒轉速八十圈，瓹生的刂量大無邊，沒把他的腦漿子 抽出來尌是不幸之中之大幸！」聽聽，他竟然半文半白，彷彿一個飽讀詵 書的鄉儒。「去你的『之大幸』吧！」臂刂過人的孫豹把莫言舉貣來，用 刂往前擲出。即使是在空中飛行這短暫的瞬間他的嘴巴裹還是喋喋不休。
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此時的莫言無疑是個稱職的說書人，以具表演性的肢體和活靈活現的細節向眾人 轉述了他的見聞。九○年代老書記洪泰嶽則在縣府前當眾以說唱快板控訴西門金 龍走資本主義復辟路線。西門金龍與龐抗美的私生女龐鳳凰則帶著西門猴在火車 站前的廣場說唱耍猴賣藝，那已是 2000 年初的現代社會，說書技藝的登場，又 將民間傳統拉到台前。
小說的主要敘述者藍千歲更是一個滔滔不絕的說故事者：「我的故事，從一 九五○年一月一日講起……」，在講述的過程中不時流露出說書人的口吻，要聽 故事者藍解放「聽我說」；或是在中斷故事後，重新進入故事時所交代的「我說 到哪兒了啦？」；或是在說故事時多次引述莫言的小說文本作為補充，一如「有 詩為證」的說故事法。小說最後一章，由作家莫言接替藍千歲和藍解放說故事，
他彷彿化身為廣場上的說書人，將所有讀者──「親愛的讀者諸君」──預設為 潛在的聽故事者，向讀者說話：
二○○○年元旦過後不久，高密火車站廣場上出現了兩個耍猴的人和一隻 猴子。讀者諸君一定猜到了，那隻猴子，是由西門鬧──驢──牛──豬
──狗──猴，一路輪迴轉世而來。……不須我說，讀者諸君也已猜到，
此女尌是失蹤數年的龐鳳凰。33
親愛的讀者，我們的故事，至此已經真正逼近了尾聲。請再堅持一會兒，
32 莫言，《生死疲勞》（台北：麥田出版社，2006），頁 303-304。
33 同上註，頁 588。
尌一會兒。34
相較於《生死疲勞》對說書傳統的處處點染，《蛙》雖然保留了蝌蚪說故事者的 身分，但由於採用書信體的形式，非面對面的「聽─說」模式，而是轉為「寫─
讀」的模式進行，但本質仍是說故事。小說裡蝌蚪的姑姑作為行走於鄉間的醫生，
也被賦予說故事者的形象：她坐在蝌蚪家炕沿上，身邊圍繞著眾人聽她加油添醋 的轉述許多逸聞趣事，「使她的談話像評書一樣引人入勝」。35姑姑就是個類似於 本雅明〈講故事的人〉裡最好的說故事者──農夫、水手或工匠藝人──某方面 來說，姑姑也類似於在鄉裡到處幹活的工匠藝人。此一情景可說是莫言兒時聽故 事經驗的重現，這種樸素的說故事方式和聽故事的餘裕，在現代社會中是越來越 被遺忘了。用小說恢復說故事的傳統，因之成為莫言的追求。
說書是屬於民間的技藝，與之相關的是民間故事的性質和素材。對莫言來說，
歷史就是民間的傳奇故事：「如果你到民間聽講述歷史故事和歷史事實，你會發 現每個人的講述都不一樣，時間拖的越長，傳奇化越重，這是我在寫《紅高粱》
的時候就意識到的──民間所謂的歷史就是傳奇化的。」36民間故事從來就不是 權威的、定於一尊的敘事，它是一個開放性的文本，經由不同人的講述或轉述之
的時候就意識到的──民間所謂的歷史就是傳奇化的。」36民間故事從來就不是 權威的、定於一尊的敘事，它是一個開放性的文本，經由不同人的講述或轉述之