第四章 時付的惡聲：歷史的暴刂與市場化之怪現狀──余華、閻連科論
第三節 發憤之作：閻連科小說的紀惡書寫與史傳意識
新世紀以來，閻連科出版了多部長篇小說，這些小說的命運或遭當局關切、
查禁，或引起爭議，他一個人的禁書史，亦堪稱中國當代文學的奇觀。《堅硬如 水》（2001）可說是其創作的分水嶺，此後的創作往往出奇，愈加往極端的方向 走，對於長篇小說的文體和結構形式亦屢有求新之變。61《受活》中「將社會災 難奇觀化，誇張到極致，取得某種震撼性的表達效果」62的寫作手法，也延續至 之後的作品。閻連科在有關《受活》的對談中曾言自己偏愛有血性、有痛苦、有 激情的小說──「我長篇小說的結構就是激情」、「憤怒是一種文學品質」。63激 情與憤怒讓他的寫作趨向極端，也是一種具有強度的敘述。房偉則將其概括為「極 端化的奇書敘事」：
……那尌是對現實的抽象與寓言化，及由此形成的對「惡」的絕對化債向。
「惡」成為極端貧困環境的象徵，被解釋為苦難的根源，被強化為生存意 志，被歸結於歷史發展動因，也被認定是革命時付與市場經濟時付的聯繫 性因素，而苦難主題的鄉土倫理則被逐步消解，或成為「惡」的祭品。64 此一「紀惡」的主題同樣與陳冠中《盛世》對歷史敘事的思考相呼應，是他對當 代中國歷史與現實的發憤之作。
歷史一向是閻連科寫作的主題，近年作品則有意對話當下現實。王堯指出「長 久以來，閻連科的視閾始終在『當代中國』，而不僅僅只是『歷史』和『現實』， 在閻連科的小說中，歷史和現實是密不可分的，『革命』的中國和『改革』的中 國構成了閻連科文學世界的基本面貌」。65《四書》與《炸裂志》的歷史背景，
分別對應革命和市場的宏大敘事，大躍進是毛澤東的烏托邦運動，但卻帶來大飢 荒的災難，《炸裂志》則對應改革開放以來的市場烏托邦。小說同樣以某個主要 人物作為該時代的化身，以其對時代的宏大敘事的狂熱迎合，批評這一大敘事變 為意識形態神話和烏托邦實踐運動所帶來的災難──暴力與惡。但宏大敘事的理 想在這一人物身上所體現的卻是個人權力與欲望的私人小敘事，呈現大敘事與小
61 如《受活》按植物的生長次序為小說分章，只用奇數（1、3、5…）編排各章；《風雅頌》以 詩經篇名作為小說各章之名，並對應小說內容賦以新意；《四書》虛構四本書作為小說內容，以 四書書摘的方式呈現；《炸裂志》借用地方志體例作為小說結構；《日熄》用古代時間計算方式（更）
輔以數字計時制替小說分章節。
62 陶東風，〈《受活》: 當代中國政治寓言小說的傑作〉，《當代作家評論》2013 年第 5 期，頁 42。
63 李陀、閻連科，〈超現實寫作的重要嘗試──李陀與閻連科對話錄〉，收錄於閻連科，《受活》
（台北：麥田出版社，2007），頁 473-474。
64 房偉，〈「炸裂」的奇書──評閻連科的小說創作〉，《文學評論》2014 年第 3 期，頁 99。
65 王堯，〈作為世界觀和方法論的「神實主義」──《發現小說》與閻連科的小說創作〉，《當代 作家評論》2013 年第 6 期，頁 14。
敘事的曖昧整合。二部小說的歷史敘事對「檮杌」一脈「紀惡」的史書傳統有精 彩發揮，更反映了三重烏托邦──革命烏托邦、市場烏托邦和文化烏托邦 ──
的幻滅，是高度寓言化的歷史敘事。
與「奇書化」的寫作傾向和寓言化歷史敘事相應的，是閻連科在新世紀之後 提出的「神實主義」小說理論。這一理論在寫作《受活》時就已醞釀，2011 年 正式寫成文論《發現小說》，這期間所創作的小說，都是「神實主義」的醞釀和 實驗之作。此後，「神實主義」更是其創作的世界觀和方法論，使他對當代歷史 和現實的書寫與八○、九○年代的「瑤溝」或「耙耬」系列有所區隔。66他對神 實主義有如下定義：
在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關係，去探求一種「不存在」的真 實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義瓾遠於通行的現實主義，
它與現實的聯繫不是生活的直接因果，而更多地是仰仗於人的靈魂、精神
（現實的精神和事物內部關係與人的聯繫）和創作者在現實基礎上的特殊 臆思。有一說一不是它抵達真實和現實的橋樑。在日常生活與社會現實土 壤上的想像、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神 實主義通向真實和現實的手法與管道。67
從「神」與「實」兩個方面來看，神意指具有虛幻、神秘色彩的形式或內容（即 引文所舉的想像、寓言、傳說等），它是手段，目的是為表達「真實」。事實上，
它與魔幻現實主義和超現實主義的創作手法並無不同，重點應在於閻連科對「真 實」的重新理解。他所理解的「真實」，是源自於作家的內心與靈魂，而非現實 生活中必然發生的真實。一般的現實主義文學所謂的真實，雖然也是透過想像，
但力求在客觀上符合現實生活的邏輯，而神實主義，則是主觀意義上的真實，取 決於作家個人的心靈邏輯之需要（他稱之為內真實、內因果），因此是超越現實 而具有抽象性、象徵性的真實。68因此，「內心的真實性」大於「現實的真實性」，
能超越、顛覆現實世界裡的客觀邏輯，可以用極端的方式（如《四書》中以人血 灌溉作物、《炸裂志》以人體斷肢建造建築物等充滿超現實色彩的情節）證成其 真實性。閻連科的歷史敘事所追求的歷史真實，即是神實主義觀點下具有主觀、
精神意義上的真實，是創造出來的真實，無客觀判準。如此，如同賦予作家一個 上帝（神）的位置，具有無上的權力與絕對的創造能力。《四書》與《炸裂志》
即充分運用神造的能力，小說皆有神諭式的敘述語式，《四書》中的「上邊」、「孩
66 參王堯，〈作為世界觀和方法論的「神實主義」──《發現小說》與閻連科的小說創作〉，《當 代作家評論》2013 年第 6 期，頁 8-16。
67 閻連科，《發現小說》（北京：人民文學出版社，2014），頁 154。
68 閻連科的「神實主義」有將小說創作理論與中國本土文化結合的企圖心，但也有論者認為神 實主義理論其實無太大的開拓空間。如徐剛在討論《炸裂志》時所提出的看法：「它所標榜的神 乎其神的敘事方式，仍然沒有逃離魔幻現實主義的技巧和模式。它只是在現實的基礎上昇華了自 己的想像力，用誇張和荒誕的形式烘托現實的非現實性……」。見〈「寓言中國」的「實」與「虛」——
評閻連科《炸裂志》〉，《揚子江評論》2015 年第 5 期，頁 81。
子」與《炸裂志》中的孔明亮、孔明耀即居於神的位置，也即時代之化身，將宏 大敘事與烏托邦理想轉化為意識形態神話之神諭，將時代史話寫為神話。在這意 義上，神實主義不僅是閻連科寫作的方法，更是其小說的世界觀。這創作的整體 變化和自覺性與作家所處的時代語境密切相關，誠如他所言：「因為中國時代不 是那個時代了，中國的現實不是那個現實了，屬於我的現實心境也不是那個現實 心境了。我們的寫作，總是要隸屬於現實和心境的。是現實改變了我和我的文學，
不是我和我的文學去創造、塑造、改變或固守著我的現實。」69而「神實主義」
的提出，恰恰反證了閻連科自身寫作的尷尬與困境──現實的荒誕、複雜和豐富 令作家無從把握，現實主義的寫作框架和模式已很難表達今日中國的現實。70 一、血與墨：「血色中國」的歷史形象與歷史書寫
閻連科在〈作家的角色〉一文中曾言：「作家在面對歷史時，不應該是歷史 的書記員、抄寫員、打字員。他應該是歷史的審查員。作家必須用懷疑的目光去 看待歷史和現實中的萬事萬物」。71因此，閻連科的歷史敘事往往體現冒犯禁區 的精神，由自己決定歷史書寫的內容和面貌。無論是「革命中國」還是「後革命
（市場）中國」，這相連的歷史在他筆下是「血」（肉身）與「墨」（文字）的辯 證和交融，在閻連科有關歷史暴力的敘事中，經常將紅色革命的情境化為血色、
充滿血腥氣味的意象和場景，使他筆下的「當代中國」成為不甚光彩的紅星照耀、
遍地腥紅的「血色中國」。
《四書》以大躍進與大饑荒為背景，在全民大煉鋼鐵、糧產大放衛星的烏托 邦狂熱年代，鬧天鬧地、超英趕美的結果是三年大饑荒，「非正常死亡」的人數 驚人。72這場被官方定調為「三年自然災害」（1959-1961）的災難，是中共歷史 上不願說清的史實之一。為了規避出版審查制度，中國當代作家在處理這類政治 敏感題材時，往往採取迂迴或「擦邊球」的方式，然身為禁書「慣犯」的閻連科 卻無多少迴避的姿態，而是以神實主義的超現實想像，展示與「大躍進」式的「社 會主義現代性」相伴相生的「怪獸性」（monstrosity）73──非理性的歷史情境下 所爆發的種種暴力與惡。
小說寫大躍進時期，讀書人被送進「育新區」進行勞動和育新改造。書中人
69 閻連科，〈我對禁書和爭論的幾點看法〉，《沉默與喘息：我所經歷的中國和文學》（台北：印 刻出版社，2014），頁 81。
70 閻連科曾言：「就長篇小說創作而言，我所遇到的最尷尬無奈的寫作景況之一是，面對現實時 對把握現實無能為力的尷尬」，這是因為中國的現實太過於混亂、荒誕和複雜。見〈長篇小說創 作的幾種尷尬〉，收錄於中國人民大學文學院編，《說閻連科（上）》（瀋陽：遼寧人民出版社，2014），
頁 63。
71 閻連科，〈作家的角色〉，《閻連科文論》（昆明：雲南人民出版社，2013），頁 222。
72 有關大饑荒的歷史研究，可參馮客，《毛澤東的大饑荒：1958-1962 年的中國浩劫史》（台北：
印刻出版社，2012）、楊繼繩，《墓碑：中國六十年代大饑荒紀實》（台北：天地圖書公司，2009）。 馮客預估當時非正常死亡人數至少四千五百萬人，楊繼繩則推估三千六百萬人。二書在中國均被 禁。
73 可參王德威，《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》（台北：麥田出版社，2011 年）。