記。42靈光，是班雅明（1931／1999，頁 30）獨創的美學論述，它源自神聖的宗 教儀式，當信徒虔誠敬拜祭壇上的畫像時，自然產生一種寧靜的幸福感，就是班 雅明所稱的靈光。不過，宗教藝術逐漸世俗化之後，「真實性」取代了「儀式性」， 藝術家與他的作品成為另一種靈光所在（班雅明，1935／1999，頁 105-106）。
這種獨一無二的真實性，也能在大自然的景色中體現。班雅明（1935／1999，
頁 65）舉例說，盛夏午後，我們棲息在樹蔭下，遙望地平線那段的山稜線條，
或是凝視落在身上的一截枝影，都能呼吸著熠熠靈光。班雅明（1935，頁 105-106）
又補充說，靈光是一種遙遠、卻近在眼前的感受，我們只能「接近」事物的真實 鳳磐，1969，頁 160、162）。
Stam（2000∕陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁 120）引述阿斯楚克在 1948 年
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明的印記（導演簽名）。
姚鳳磐無疑是一個「作者論」者，他認為導演在一部電影中所扮演的角色，
是至高無二的（姚鳳磐，1969，頁 131）。導演要有意志及感覺的筆觸，若只照 劇本或經驗拍，就算是電影，也不是藝術品（姚鳳磐，1969，頁 170）。一部電 影的濃度與深度，就看裡面所蘊含的哲學成分而定（姚鳳磐，1969，頁 6）。又 導演全憑一點靈明的悟性，來掌握整部電影的神髓（姚鳳磐，1969，頁 143）。
本研究透過文本分析，發現姚氏鬼片中至少有兩種風格畫面，足以代表姚鳳磐的 導演簽名，也就是：「青色打燈」與「一隻鬼手」。
一、青色打燈
姚鳳磐的鬼片系列作品，存在一個共同母題：「怨靈」，劇中女性多數被男 性拋棄，以致陰魂不散，憤而報仇雪恨。這也正是日本恐怖電影源頭——能劇和 歌舞伎最常見的劇情。
根據 McRoy（2006∕連城譯，2009，導言頁 21）的看法，日本恐怖片借用 許多能劇和歌舞伎的傳奇故事。例如：日本能劇是武士貴族的娛樂，一齣能劇共 有五場表演，其中第三場戲「女物」﹙女人戲﹚強調女人美好高雅；第五場戲「狂 情物」﹙瘋女人戲﹚，包括女鬼復仇或精神錯亂（McRoy, 2006∕連城譯，2009，
頁 11）。而提供平民階級觀賞的歌舞伎，如其名稱所示，涵蓋了歌唱、舞蹈、演 技，又以華麗服裝及舞台設計為最大賣點，其廣受歡迎的劇目之一，就是「四谷 怪談」。「四谷怪談」是一個人妻阿岩變鬼復仇的故事，從 1928 年到 1994 年總共 出現十一次電影版本，又以 1959 年中川信夫的《東海道四谷怪談》評價最高
（McRoy, 2006∕連城譯，2009，頁 16）。
本章節不打算開展「怨靈母題」的討論，而把重點放在姚鳳磐鬼片的燈光設 計，與日本能劇、歌舞伎，乃至幽靈文化有何承接關係。在日本「幽靈」（即華 人觀念的「鬼」）信仰裡，人死會變成幽靈，而幽靈是沒有腳的。Davisson（2014
∕陳亦苓譯，2016，頁 32-34）指出，關於幽靈無腳的說法，最早可推至 1750
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腳」的視覺效果（Davisson, 2014∕陳亦苓譯，2016，頁 71）。姚鳳磐如何在鏡頭前重現無腳幽靈呢？首先要考慮的是女鬼穿著。依照日本 習俗，會為死去的人穿上壽衣，這是一種叫做「經幃子」的白色和服（Davisson, 2014∕陳亦苓譯，2016，頁 63），就像《東海道四谷怪談》片尾的女鬼造型。也 讓《秋燈夜雨》女鬼穿上白衣，但款式比較接近中國傳統戲劇的水衣水袖。姚鳳
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四谷怪談》片尾女鬼抱著嬰兒正面消逝的鏡頭彼此呼應，顯然有向中川信夫致敬 之意（見圖 5-21）。
圖 5-20 《東海道四谷怪談》片尾，女鬼抱嬰兒消失的畫面 資料來源：影片《東海道四谷怪談》
圖 5-21 《秋燈夜雨》片尾，也有女鬼抱嬰兒消失的畫面，與《東海道四谷怪談》方向 相反，有向該片致敬的意味
資料來源：影片《秋燈夜雨》
圖 5-22 早期姚式女鬼出現傳統戲曲中的「跑圓場」步法 資料來源：影片《雪娘》
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圖 5-23 與日本怪談電影不同，姚式女鬼較為狂放自主 資料來源：影片《秋燈夜雨》
根據黃仁（2007b）表示，姚鳳磐就讀台中一中的同學賴成英，當時正好留 日歸來，相挺出任該片攝影師。姚鳳磐遺孀劉冠倫（2005，頁 39、47）表示與 賴成英從《雪娘》就開始合作，他非常講究光源，拍攝《秋燈夜雨》時找出一種 特殊打光方式，能讓畫面上女鬼以漸層隱去下半身。於是「一盞青燈照芳魂」的 恐怖畫面，幾乎等於姚鳳磐鬼片的親筆簽名，也成為他獨特的導演印記之一。45 從姚氏鬼片中的鬼魂畫面（見圖 5-24）可知，姚鳳磐導演第一部恐怖電影《雪 娘》時，並未採用高彩度的綠色或藍色進行青燈打光，而是在《秋燈夜雨》中首 度為女鬼打上青光，呈現怨恨與淒冷之感。唯有《藍橋月冷》以妝容凸顯鬼魂五 官，《討厭鬼》以紅、白洋裝襯托鬼新娘的俏皮甜美，歸為例外之作。
45 運用「青燈」表達鬼魂狀態，可能與日本傳說鬼火是綠色或藍色有關，請參閱陳亦苓譯（2016）。
《幽靈：日本的鬼》。台北：遠足文化，頁 71。又姚鳳磐在最後一部鬼片： 1986 年《三更半夜 鬼鬧房》中，捨棄一致的青燈印記，女鬼臉上輪流出現藍、紅、綠等三色燈光。
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1965 辛十四娘 1969 雪娘 1974 秋燈夜雨 1975 寒夜青燈46 1975 藍橋月冷
1976 鬼嫁 1976 子夜歌 1977 殘燈幽靈三 更天
1977 殘月陰風吹 古樓
1977 血夜花
1978 月牙兒 1979 古厝夜語 1979 夜變 1979 索命三娘 1979 玄機
圖片無法取得
1980 討厭鬼 1980 冤魂不散 1981 鬼屋禁地 1981 半夜人 1982 九彎十八轉47
1985 三更半夜鬼鬧房
圖 5-24 姚鳳磐「青燈」簽名之流變 資料來源：姚鳳磐恐怖電影之截圖
46 圖片來源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_c6558cc00102x30j.html
47 圖片來源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_c6558cc00102wapi.html
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二、一隻鬼手
在本研究第二章第三節提到 Creed（1993, pp. 5-6）引述 Neale 的觀點，指出 恐怖片裡的怪物，若不是要代替男性被閹割；就是要喚起男性閹割恐懼。第四章 第二節也提到，Gilmore（2001∕何雯琪譯，2005，頁 238）主張閹割焦慮會從陰 莖轉移到其他部位，例如頭顱、神識或其他珍貴事物。
佛洛伊德（1900∕南玉祥譯，2013，頁 227-234）認為，夢裡的手、腳代表 男性器官。從這個角度來看，投射人們集體無意識的電影作品，裡面出現一截斷 手或鬼手，便具有兩種意義：它若不是要代替男性被閹割，以舒緩無意識的焦慮；
就是要喚起無意識的閹割焦慮，讓意識偵查到它，並且消解它——因為「精神分 析的基本信念就是：把幻想說出來，患者就有痊癒的可能。」（佛洛伊德，1917
∕南玉祥譯，2013，頁 72）
姚鳳磐的另一個導演印記，就是片中時常伸出嚇人的一隻鬼手（見圖 5-25）。
姚氏鬼片首次出現鬼手畫面，是在《秋燈夜雨》的秋娥鬼魂推開棺蓋時，爾後，
鬼手就成了姚鳳磐極富個人化的導演印記。茲列出姚氏鬼片中出現「鬼手」簽名 之情節（見表 5-8）。
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1965 辛十四娘 1969 雪娘 1974 秋燈夜雨 1975 寒夜青燈48 1975 藍橋月冷
無 無
1976 鬼嫁 1976 子夜歌49 1977 殘燈幽靈三 更天
1977 殘月陰風吹 古樓
1977 血夜花
1978 月牙兒 1979 古厝夜語 1979 夜變 1979 索命三娘 1979 玄機
無 圖片無法取得 無 無
1980 討厭鬼 1980 冤魂不散 1981 鬼屋禁地 1981 半夜人 1982 九彎十八轉50
圖片無法取得
圖 5-25 姚鳳磐「鬼手」簽名之流變 資料來源：姚鳳磐恐怖電影之截圖
表 5-8
姚氏鬼片中出現「鬼手」簽名之情節
影片 出現情節
秋燈夜雨 女鬼推開棺蓋，從裡面伸出半隻手
寒夜青燈 老妖婆被高人斬斷右手，斷肢攀上馬車追人 藍橋月冷 湖面伸出含冤女鬼之手
鬼嫁 馬桶伸出鬼手遞衛生紙
子夜歌 被砍斷的女人手臂
48 圖片來源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_c6558cc00102x30j.html
49 情節為女子被歹徒砍斷手掌，可視為鬼手簽名的變形。
50 圖片來源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_c6558cc00102wapi.html
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欲望與恐懼交會之處，就能夠發現巫術的存在（Malinowski, 1978∕李安宅譯，1999，頁 586）。Frazer（1922∕汪培基譯，1991，頁 21）解釋說，建構在泛靈論 之上的巫術原理，可分為兩類：接觸巫術——只要物品被某人接觸過，透過對那
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人，暫宿秦仲卿家中，偷偷抓起牆上壁虎活生生吃進肚裡，右手瞬間又長了出來。
Frazer（1922∕汪培基譯，1991，頁 577）表示，遠古人們相信自己和蛇、蜥蜴 或壁虎一樣，能夠不斷脫皮再生，人類搬離地底才失去這個能力，但是只要居住 在脫皮生物的上方位置，也會重新獲得再生能力。原始人們也相信，吃進某人或 某種動物的肉，就能取得對方的道德智力或體質特性（Frazer, 1922∕汪培基譯，
1991，頁 577）。因此老妖婆吃下活壁虎，獲得斷尾再生的靈力，把被切斷的右 手再長回來，也可視為一種接觸巫術的運用。
圖 5-26 老妖婆活吃壁虎，獲得斷肢再生的能力 資料來源：《寒夜青燈》影片，取自沈建部落格
最後必須提出，在《三更半夜鬼鬧房》片中出現過兩次鬼手，第一次是女鬼 伸手抓住男童的腳踝（見圖 5-26）；第二次卻是男主角被活埋時伸出地面求救（見 圖 5-27），這也是姚氏鬼片最後出現鬼手簽名的畫面。然而，「人手」畢竟不是「鬼 手」，其象徵意義至此終告轉變。
圖 5-27 男童上樓梯時，女鬼伸手抓他的腳 資料來源：《三更半夜鬼鬧房》
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圖 5-28 姚氏鬼片最後一次的「鬼手」畫面，意義卻已轉變。
資料來源：《三更半夜鬼鬧房》
就姚氏鬼片進行文本分析，本研究發現姚鳳磐以 1974 年《秋燈夜雨》一片，
確立了「青燈」與「鬼手」的導演印記。不過，到了 1985 年的《三更半夜鬼鬧 房》，片中女鬼臉上不再是怨恨愁苦的青光，改打表現女性情慾自主的「紅燈」； 又將以往嚇人的鬼手，改為男人被活埋時伸出求救的「人手」。前後超過十年、
多達十餘部鬼片的導演印記宣告抹除。此後，台灣電影面對港片來勢洶洶，環境 極為嚴峻，數年後姚鳳磐導演不幸病倒，再無機會推出新作了。