第一章 緒論
第一節 研究背景與動機
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第一章 緒論
第一節 研究背景與動機
一、翻開台灣鬼片史
筆者出生於 1970 年代，當時正是國片興盛時期，市場不僅橫跨港台兩地，還 能外銷到東南亞國家，其中最具代表性的兩種類型，除了瓊瑤式的「三廳」1愛情 片之外，就是富有創意的恐怖鬼片。由記者轉任編劇、再轉任電影導演的姚鳳磐，
是台製鬼片代表人物，也是第一位把女鬼拍出特殊風格的華語導演，在台灣電影 史上享有「恐怖大師」、「搞鬼專家」及「鬼片之王」的稱譽。2
兒時曾與家人到電影院觀看多部姚氏鬼片（當時台灣尚未實施電影分級制度）， 還記得銀幕上臉色泛青、長髮白衣的女鬼形象，總引來全場觀眾尖叫連連，讓人 用手掩臉不敢直視，卻又不忍闔上雙眼，唯恐錯過什麼精彩畫面。及至筆者成年 之後，屢次在入睡後遭遇夢魘而醒，驚坐之餘，回憶夢中種種恐怖情境，正是姚 氏鬼片中的典型鬼物、場景與意象。
事實上，姚鳳磐創作不少經典恐怖畫面，至今依然膾炙人口，也仍是無數台 灣人的惡夢內容。Davies（2014∕薛怡心譯，2015，頁 87-88）認為人們喜歡恐怖 故事的原因，在於「恐懼偏誤」和「提供練習」：為了爭取最大生存機會，人類傾 向注意可怕的東西；又為了在危險中順利生存，人類會不斷複習害怕的感覺，以 求從這些威脅中逃脫。
也許是童年過度驚嚇而留下什麼恐懼創傷，或是大腦天性容易受到恐怖事物 所吸引，筆者成年之後，依然喜歡觀看各式各樣的鬼故事和恐怖片，彷彿藉由這 些重複刺激，能夠達到自我療癒的效果，甚至還從中模仿不少嚇人手法，創作出
1 指此類電影的拍攝場景，經常選在餐廳、客廳、咖啡廳等處。
2 管仁健（2009 年 10 月 13 日）。1970 年代的全台大「鬧鬼」《部落格文字資料》。取自 http://mypaper.pchome.com.tw/kuan0416/post/1320097547。
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版多本靈異小說，並得到不錯的市場迴響。班雅明（1932∕潘小松譯，2001，頁 221-222）表示，記憶不是探索歷史的工具，恰恰就是歷史的舞台，面對自己被埋 葬的過去，人們必須扮演挖掘者的角色，一次又一次回到老地方，將鐵鍬縱向伸 入深層，或是橫向伸入新土，檢視那些被埋藏在土壤中的珍寶——意象。
現在，我正拿起一把鐵鍬。
二、姚鳳磐及其作品
姚鳳磐，字根石，筆名素玉、蘊存、天佑、喜悅、燕上飛。3西元 1932 年 8 月 10 日出生，1992 年因中風臥病，於 2004 年 6 月 26 日逝於台北。他生前是一 個虔誠的基督徒，在 60 年代末期到 80 年代中期，與妻子劉冠倫共組鳳冠電影事 業公司，以獨立製片之姿，橫空出世，總共自編自導了二十部恐怖類型電影，與 一部只編未導的《辛十四娘》（1965），在票房市場上掀起一波波風潮，乃至贏得
「鬼片之王」的稱號。
姚鳳磐甫出社會，最先任職中華日報記者，跟隨蔣經國先生採訪橫貫公路施 工險困情況，1956 年榮獲記者公會新聞採訪獎，又跳槽聯合報，開始編寫廣播劇 和舞台劇，得到當時影劇版主編黃仁的賞識，成為全台首位影劇專業記者，也開 啟他與電影圈的深厚緣分。在任職新聞記者時，姚鳳磐已幫李行導演的首部作品
《街頭巷尾》（1963）進行編劇，從聯合報轉任徵信新聞報（中國時報前身）主筆 之後，他加入李翰祥成立的國聯影業編劇小組，改編過瓊瑤同名小說《幾度夕陽 紅》（1966），與《聊齋誌異》同名故事《辛十四娘》，1968 年更獲青商會十大傑出 青年獎。後來國聯影業財務吃緊，解散編劇小組，姚鳳磐卻決定辭職轉進電影界，
以非科班背景坐上導演椅，拍攝生平第一部電影《玻璃眼球》（1969）（劉冠倫，
2005，頁 17-22），而下一部執導作品，便是恐怖類型片《雪娘》（1969）。
1973 年姚鳳磐與妻子劉冠倫成立鳳冠電影公司，姚鳳磐負責編導工作，劉冠
3 姚鳳磐（1990）。《二十一世紀狂想曲》。台北：林白。資料引自該書之作者簡介欄。
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倫擔任製片人，1974 年推出《秋燈夜雨》一片，成功奠定復仇女鬼典範。姚鳳磐 編導鬼片往往叫好又叫座，成績斐然可觀，繼《秋燈夜雨》後也不斷有超越前片 之代表作品，計有：融合冥婚習俗的時裝鬼片《鬼嫁》（1976）、加入懸疑推理元 素的《殘燈幽靈三更天》（1977）、改走驚悚路線的《夜變》（1979）、令人耳目一 新的鬼喜劇《討厭鬼》（1980）、深入鬧鬼現場實地拍攝的《九彎十八轉》（1982），
部部堪稱「現象級電影」。雖然這些作品過於驚世駭俗，聳動人心，也受到當時 電檢處密切監視，卻不減其魅力，經常造成萬人空巷、一票難求的狀況。這種愈 怕愈愛的觀影心理，頗為耐人尋味。
在經費不足與政府審查的兩大壓力下，姚鳳磐仍在恐怖表現手法上不斷出招，
幾乎每推出一部新作，就推翻過去的套路邏輯。舉例來說，《秋燈夜雨》首創女鬼 從白霧中現身的方式，一副綠慘慘的哀怨神情，也確立他以青色打燈的導演簽名；
《寒夜青燈》（1975）女鬼取下頭顱梳髮；《鬼嫁》馬桶伸出鬼手4送衛生紙、用木 樁釘入活屍、女鬼一邊哀嚎一邊掉落眼珠；《殘燈幽靈三更天》不僅加入命案和懸 疑元素，還安排男孩到凶宅尋母、女鬼安撫兒子入睡等催淚情節；《古厝夜語》（1979）
綠幽幽的女鬼在對面閣樓朝這邊看來；《九彎十八轉》披頭散髮的白衣女鬼在路邊 招手攔車……而在《鬼屋禁地》（1981）連白天都會撞見女鬼對人獰笑，或從嘴裡 不停吐出雞蛋丟向鏡頭，形成詭異莫名的恐怖效果。
姚鳳磐拍攝鬼片獲得票房肯定之後，經常有片商捧著現金請他再拍，而儘管 他有意創新，難免有時靈感不濟，只能拍出心中認定的次級品，諸如《藍橋月冷》
（1975）、《血夜花》（1977）或《殘月陰風吹古樓》（1977）5。劉冠倫（2005，頁 174）回憶說，觀眾透過電影快速學習，一下子就習慣姚氏鬼片的思維模式，如果 不求突破，別說經不起市場嚴峻考驗，連姚鳳磐自己這一關都過不了。果然在自 我嚴苛要求之下，恐怖點子如生產線般大量製作出來，可惜姚鳳磐後繼無人，未
4 姚氏鬼片中經常出現「半隻鬼手」嚇人，這也成為姚鳳磐的另一個導演簽名。
5 劉冠倫（2005）。《姚鳳磐的鬼魅世界》。台北：禾田科技，頁 74、171-172、206。
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能將其創新秘訣傳承下來，殊為可惜。
前聯合報影劇版主編、現為資深影評人黃仁（2005；轉引自劉冠倫，2005，
頁 312）建議說，姚鳳磐在記者時期就得過全國新聞採訪獎、十大傑出青年獎、文 藝協會影劇評論獎等，他不吝提拔後進，重視榮譽如命，恐怖作品風格深深影響 港台鬼片，雖然曾獲西班牙恐怖片影展最佳貢獻獎，卻始終與金馬獎無緣6，執行 委員會應該頒發特別紀念獎，以慰一代名導之靈。
不僅如此，有關姚鳳磐導演作品的學術研究也付之闕如，究其原因，一方面 是文本散失難以取得，一方面是他晚年臥病在床，漸漸被社會大眾遺忘，迄今人 事已遠，年輕學子多不熟識其人其作。倘若透過文本蒐集，逐一分析作品，還原 姚鳳磐當初的創作思路，提供新生代編劇及導演借鏡，讓台灣恐怖類型片重返昔 日榮耀，豈非美事一樁。
6 姚鳳磐曾經編導多種類型片，根據劉冠倫（2005，頁 26）表示，姚鳳磐撰寫李行導演作品《秋 決》的原始劇本，後來該片獲得金馬獎最佳編劇，姚鳳磐卻未得到應有尊重。
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生」。至於電影中的鬼，Lebeau（2001∕陳儒修、鄭玉菁譯，2004，頁 6-7）也說 那是我們把集體的夢或幻想投射在銀幕上。姚鳳磐（1989，頁 263-264）表示，他（Electra Complex）。請參閱王國芳、郭本禹（1997）。《拉岡》。新北：生智，頁 148。
8 請參閱李至宜、謝靜怡譯（2013）。《圖騰與禁忌》，台北：好讀。（原書 Freud, S. [1913]. Totem und tabu.），頁 186。
9 狹義泛靈論（Animismus）是指有關靈魂概念的學說，廣義泛靈論（Animatismus）則指動物崇拜、
祖先崇拜或「萬物皆有靈」之概念，本研究採取後者之定義。又根據人類學家馬雷特（Robert Ranulph