青燈下的女鬼：姚鳳磐恐怖電影主題分析 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士學位論文指導教授：陳儒修博士. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 青燈下的女鬼：姚鳳磐恐怖電影主題分析. ‧. Ghost Under the Green Light: Thematic Analysis of Yao Feng Pan's Horror Films. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：吳奕均撰中華民國 107 年 6 月. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(3) 謝詞. 年逾不惑，決定重回校園唸書，除了一圓青春未竟之夢，也希望藉此機會，檢視自己走過半場人生所留下的印跡。我出生在街巷狹迴的雨港基隆，成長於人墳共處的九份山城，或許是童年背景使然，便愛上電影院內的魔幻時空，與恐怖片裡的泛靈信仰。因此，我帶著明確的研究題目進入政大，也幸運得到眾多貴人一路相助，得以在二年期間順利完成論文。首先要感謝指導教授陳儒修老師，一口答應收下我這個資深學生。巧合的是，. 政治大. 當我提出研究方向時，老師驚訝的說：「兩個禮拜前，我參加某個電影研討會才. 立. 提起，學界對於姚鳳磐導演的研究實在太少了。」這個小插曲，成為我在撰寫論. ‧ 國. 學. 文時的一大動力，過程中難免身心疲憊，我依然不斷自問：「還缺哪些引述資料？還有什麼論述可能？」而每次與老師約談時，他也全力支持我的想法，並為補強. ‧. 論文結構而傾囊相授，我從他身上感受到溫厚的學者風範。. y. Nat. sit. 其次要感謝指導過我的諸多師長，元輝、自隆、秀蕙、瓊文、慧雯、秀玲、. n. al. er. io. 非易、慶松、靜之、政亮等老師，您們的無私教導讓我在生命中場又脫胎換骨一. i n U. v. 次；也要感謝台藝大廖金鳳老師，在論文口試中提出珍貴建議，並給予我極大鼓. Ch. engchi. 勵。再來要感謝班上同學們的協助與陪伴，「世代共好」絕不光是一句美麗口號，其中最要謝謝江蘇姑娘羅小乙，為了取得姚鳳磐導演的散佚影片，多次替我接洽網路上的老片收藏家。最後，要特別謝謝我的太太惠芬，每周兩次開車載我往返政大、天母之間，就怕我一介路癡，因迷路而遲到。身邊有這樣的伴侶，我感到幸福與滿足。. i. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(4) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. ii. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(5) 摘要. 活躍於 1970 年代的台灣導演姚鳳磐，以恐怖電影奠定穩固的地位，並贏得「鬼片之王」的稱譽，他營造的女鬼形象具有強烈個人風格，也形塑了當時台灣社會對於鬼魂的集體想像。不過，研究姚鳳磐恐怖電影的專論，至今仍付之闕如。本研究以 21 部姚鳳磐恐怖電影為樣本，從恐怖符號、角色設計，探討閹割焦慮之隱喻；從場面調度、情節安排，闡述其泛靈論的觀點；並解釋它如何以人體變異特效，建立了 uncanny 恐怖風格。. 政治大氏鬼片表達「以人為本」的哲學精神；並為觀眾帶來「認知模糊」的 uncanny 立. 根據研究發現，姚鳳磐導演在創作時，陷入「憐女」與「厭女」的兩難；姚. 關鍵字：姚鳳磐、恐怖電影、閹割焦慮、泛靈論、恐怖谷. Nat. n. al. er. io. sit. y. ‧. ‧ 國. 學. 恐怖感。. Ch. engchi. i n U. v. iii. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(6) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. iv. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(7) Abstract. Taiwanese director Yao Feng Pan, who was active in the 1970s, established a solid status for horror movies and won the title of “king of ghost films.” The image of female ghosts he created has a strong personal style, and also shaped the imagine of ghosts in Taiwanese society at that time. However, There is still no special thesis for Yao Feng Pan’s horror films. In this study, 21 Yao Feng Pan's horror movies are sampled. From the horror. 政治大 mise-en-scene and plot arrangement, the animism viewpoint is expressed. And then, 立. symbol and character design, the metaphor of castration anxiety is discussed. Through. explain how it established the uncanny horror style with human defamiliarization. ‧ 國. 學. effects.. ‧. According to the study findings, Yao Feng Pan was in a dilemma between. sit. y. Nat. "Empathizing woman" and "Misogyny" during his creation ; Yao Feng Pan's horror. io. al. n. ambiguity.". er. films showed the "Humanism"; and brought the audience an horror of "cognitive. Ch. engchi. i n U. v. Key words: Yao Feng Pan, horror film, castration anxiety, animism, uncanny valley. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(8) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. vi. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(9) 目錄謝詞.................................................................................................. i. 摘要.................................................................................................. iii. 目錄.................................................................................................. vii. 表目錄.............................................................................................. ix. 圖目錄.............................................................................................. xi. 第一章. 1. 緒論.......................................................................... 第一節第二節. 學. 文獻探討.................................................................. 1 5 8. ‧. 相關博碩論文........................................................................... 11. 第二節. 類型片....................................................................................... 19 22. 第三節. Nat. 第一節. y. 11. sit. 第二章. 章節說明................................................................................... ‧ 國. 第三節. 政治大研究問題與目的...................................................................... 立研究背景與動機....................................................................... 第四節. 作者論....................................................................................... io. er. 恐怖片....................................................................................... al. 28. 研究方法與架構........................................................ 35. 第一節. 理論取徑……………............................................................... 35. 第二節. 研究方法................................................................................... 40. 第三節. 研究範圍................................................................................... 42. 第四節. 研究架構................................................................................... 47. 男性視野的閹割焦慮........................................... 49. 第一節. 觀看的快感...............…............................................................ 50. 第二節. 解讀閹割隱喻....................…................................................... 65. 第五節. 第三章. 第四章. n. v i 精神分析閱讀法...................................................................... n Ch engchi U. 30. vii. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(10) 第三節. 恐怖家庭羅曼史....................................................................... 82. 第四節. 為女鬼定位............................................................................... 89. 電影鏡頭下的泛靈論.................................................... 95. 第一節. 意識與無意識的辯證............................................................... 96. 第二節. 擬人化世界............................................................................... 105. 第三節. 女鬼的流浪與歸宿................................................................... 109. 第四節. 導演印記之流變....................................................................... 120. 132. 第二節. 治政界線模糊的詭奇地帶.............................................................. 大立人體變異恐怖........................................................................... 第三節. 重複與創新....…....................................................................... 150. 第四節. 新奇與救贖....…....................................................................... 163. 第五章. 第六章. uncanny：姚式恐怖風格............................................. 131. 學. y. 177. 反思與建議............................................................................... 180. n. al. er. sit. 研究發現................................................................................... io. 第二節. ‧. 第一節. 138. 結論............................................................................... 177. Nat. 第七章. ‧ 國. 第一節. i n U. C. v. hengchi 參考文獻 ....................................................................................... 181 一、影片................................................................................................. 181. 二、參考書目......................................................................................... 183. 三、期刊論文......................................................................................... 190. 四、參考網站......................................................................................... 193. 附錄. 姚氏鬼片之電影本事.................................................... 197. viii. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(11) 表目錄表 2-1. 以「鬼片」為關鍵字查詢碩博論文結果……………………………….. 11. 表 2-2. 以「鬼電影」為關鍵字查詢碩博論文結果.............................................. 12. 表 2-3. 以「恐怖片」為關鍵字查詢碩博論文結果............................................. 12. 表 2-4. 以「恐怖電影」為關鍵字查詢碩博論文結果......................................... 12. 表 2-5. 類型片與藝術片之差別.............................................................................. 20. 表 3-1. 姚鳳磐電影作品年代之版本比較............................................................. 42. 表 3-2. 姚鳳磐恐怖電影年表................................................................................. 政治大本研究涵蓋之文字出版品........................................................................ 立. 43. 表 4-1. 姚氏鬼片之故事大綱................................................................................. 學. ‧ 國. 表 3-3. 45 51. 男孩與女孩「挨打幻想」之比較............................................................. 57. 表 4-3. 姚氏鬼片帶給男女觀眾的心理歷程......................................................... 57. 表 4-4. 姚氏鬼片中物化或虐待女性之情節......................................................... 62. 表 4-5. 姚氏鬼片常見的恐怖符號及其隱喻......................................................... 表 4-6. 姚氏鬼片，女鬼地位的變化過程............................................................. 表 5-1. 姚氏鬼片中對「恐懼城堡」的隱喻......................................................... 99. 表 5-2. 姚氏鬼片中，打開無意識世界的機運物品............................................. 101. 表 5-3. 姚氏鬼片出現鬥法情節一覽表................................................................. 103. 表 5-4. 姚氏鬼片中有關「泛靈論」的情節安排................................................. 107. 表 5-5. 姚氏鬼片中有關「靈魂移動」的情節安排............................................. 109. 表 5-6. 姚式女鬼取得主體性的婚姻策略............................................................. 117. 表 5-7. 姚式女鬼取得主體性的語言策略............................................................. 118. 表 5-8. 姚氏鬼片中出現「鬼手」簽名之情節..................................................... 127. 表 6-1. 姚氏鬼片中的「自體/複製」界線崩潰.................................................... 135. ‧. 表 4-2. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. n U engchi. iv. 67 91. ix. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(12) 表 6-2. 姚氏鬼片因應新聞局電檢的故事情節..................................................... 143. 表 6-3. 姚氏鬼片中的「生理變異」恐怖畫面（部分）..................................... 145. 表 6-4. 姚氏鬼片中出現的恐怖食物..................................................................... 148. 表 6-5. 姚氏鬼片相反意象切換的鏡頭................................................................. 153. 表 6-6. 姚氏鬼片創新手法一覽表......................................................................... 159. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. x. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(13) 圖目錄圖 2-1. 總體情境四要素………………………………………………………….. 30. 圖 3-1. 理論建構圖……………………………………………………………….. 36. 圖 3-2. 研究架構圖………………………………………….……………………. 48. 圖 4-1. 《雪娘》片中對白，即是「么二娘」想要說的話………………………….. 50. 圖 4-2. 電影滿足觀眾的偷窺欲望，也把自我投射到銀幕上的完美形象......... 55. 圖 4-3. 家僕受到女妖迷惑，拿起斧頭作勢砍殺主人...................................….. 58. 圖 4-4. 片中女妖懲罰負心漢，觀眾心理在施虐與受虐之間遊走................….. 政治大無意識中的閹割焦慮，起因於本我欲望引來超我的懲罰...............…. 立. 59. 圖 4-6. 姚氏鬼片中女性常遭虐待，例如幫酒醉丈夫脫鞋、卻被一腳踹開..... 學. ‧ 國. 圖 4-5. 60 61. 被拋棄的女性剪去長髮，輾轉成為負心漢喜愛的假髮......................... 61. 圖 4-8. 姚式女鬼的風格化表演，也強化了男性的閹割焦慮............................. 63. 圖 4-9. 姚氏鬼片中男性慘遭閹割之刑，例如賭徒以菜刀砍斷所有手指......... 63. ‧. 圖 4-7. y. Nat. er. io. sit. 圖 4-10 姚氏鬼片中幾乎都是白袍女鬼...........................................................…. 圖 4-11 《玄機》海報充滿閹割焦慮的隱喻......................................................... n. al. Ch. n U engchi. iv. 69 70. 圖 4-12 《玄機》片中壁畫的仕女眼睛流血，也隱喻著閹割焦慮...............….. 70. 圖 4-13 《玄機》老婦剁斷雞頭，跳接老翁以白巾擦血，也是閹割意象......... 71. 圖 4-14 女鬼直視鏡頭，拿刀斬青蛙，解構觀眾偷窺快感，也帶來閹割焦慮... 71. 圖 4-15 女鬼遺留一柄菜刀，與一把切斷的青菜，帶有閹割隱喻..................... 72. 圖 4-16 無頭女鬼或女鬼斷頭，都帶來強烈的閹割焦慮..................................... 72. 圖 4-17 「掐脖子」代表無意識的閹割焦慮......................................................... 73. 圖 4-18 《玄機》片中以巧妙的構圖表現閹割焦慮............................................. 73. 圖 4-19 陰風吹開木窗，紗簾飄飛，呈現一種陰道恐懼..................................... 75. 圖 4-20 老太婆張開嘴巴，勾動人們對女性生殖器的恐懼感............................. 75. xi. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(14) 圖 4-21 女鬼從口中不斷吐出雞蛋，表達女性的恐怖生殖力............................. 75. 圖 4-22 女主人手持一根蠟燭，帶著陽具妒羨的隱喻......................................... 77. 圖 4-23 屍體與鬼魂忽然挺立，如陽具勃起，恐怖感更甚以往......................... 78. 圖 4-24 兒子鬼魂回到母親身邊報喪，象徵回歸生命之源................................. 78. 圖 4-25 女鬼上下樓梯，滿足無意識中的性欲..................................................... 81. 圖 4-26 恐怖女鬼面對孩子，依然保有強烈母性................................................. 86. 圖 4-27 母親死後化為厲鬼，比生前形象更堅強完美......................................... 87. 圖 4-28 片中小孩喜歡女鬼，甚於自己的母親..................................................... 87. 圖 4-29 鬼奶奶被男童喜愛，鬼性當下轉為母性................................................. 87. 圖 4-30 姚氏鬼片首次出現女鬼的鏡頭：鬼寡婦祭拜先夫墳墓，神色哀戚..... 89. 立. 政治大. 圖 5-1. 女鬼從閣樓（無意識）飄下客廳（前意識）......................................... 97. 圖 5-2. ‧. 女鬼從客廳（前意識）走回二樓（無意識）......................................... 98. 圖 5-3. y. ‧ 國. 學. 92. 美枝打開第一道鎖（前意識）................................................................. 99. 圖 5-4. 美枝與美幸打開第二道鎖（無意識）..................................................... 100. 圖 5-5. 鬼魂（無意識）無法通過門神（前意識）的審查................................. 100. 圖 5-6. 鬼魂（無意識）從門縫（前意識）穿身而進，與仇人（意識）對決. engchi. 101. 圖 5-7. 志達因迷路撞鬼，醒來時發現身處一座墳墓旁..................................... 104. 圖 5-8. 靈魂學博士和小魁以木樁釘入活屍......................................................... 104. 圖 5-9. 鬼（左）、狐（右）是人類（中）想像力的投射，故性靈與形象一致 105. n. al. er. io. sit. Nat. 圖 4-31 姚鳳磐作品的最後一個鏡頭，女鬼採取主動回看................................. Ch. i n U. v. 圖 5-10 春娥冤魂不散，也得依循陽間途徑上告御狀......................................... 108. 圖 5-11 藉由冥婚，女鬼就能得到終極的歸宿..................................................... 110. 圖 5-12 女鬼也能在白天的擁擠人群中現身......................................................... 112. 圖 5-13 三娘初登場，就淪落「賣身葬父」的處境............................................. 115. xii. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(15) 圖 5-14 三娘遺體無錢入殮，只用一張草蓆捲蓋................................................. 115. 圖 5-15 三娘在閻王殿提出要求............................................................................. 116. 圖 5-16 小玉被吸血鬼卓可咬過，連在陰間的靈魂主體也失去了..................... 116. 圖 5-17 小玉神主牌的名字消失，徹底喪失自我主體性..................................... 117. 圖 5-18 啞母擔心阿文跳下瀑布，拼命向他招手................................................. 119. 圖 5-19 情急之下，啞母終於大聲喊出阿文名字................................................. 119. 圖 5-20 《東海道四谷怪談》片尾，女鬼抱嬰兒消失的畫面............................. 123. 圖 5-21 《秋燈夜雨》片尾，也有女鬼抱嬰兒消失的畫面，與《東海道四谷. 政治大. 怪談》方向相反，有向該片致敬的意味................................................. 123. 圖 5-22 早期姚式女鬼出現傳統戲曲中的「跑圓場」步法................................. 123. 立. ‧ 國. 學. 124. 圖 5-24 姚鳳磐「青燈」簽名之流變..................................................................... 125. ‧. 127. y. 圖 5-23 與日本怪談電影不同，姚式女鬼較為狂放自主..................................... 圖 5-26 老妖婆活吃壁虎，獲得斷肢再生的能力................................................. 129. 圖 5-27 男童上樓梯時，女鬼伸手抓他的腳......................................................... 129. 圖 5-25 姚鳳磐「鬼手」簽名之流變..................................................................... n. er. io. sit. Nat. al. i n U. v. 圖 5-28 姚氏鬼片最後一次的「鬼手」畫面，意義卻已轉變............................. Ch. engchi. 130. 圖 6-1. 霍父停靈於家中，陰風吹動燭焰與壓棺紙............................................. 134. 圖 6-2. 靈柩之前，秀娘正要臨盆，生與死的界線模糊，形成一種詭異感..... 134. 圖 6-3. 秀娘變成無臉鬼，呈現五官界線的模糊................................................. 134. 圖 6-4. 片中秀娘的頭部逐漸脹大，失去人體比例的界線................................. 134. 圖 6-5. 老妖脫掉一張美人皮，顯露男性面容，同時打破人與妖、男與女的界線............................................................................................................. 135. 圖 6-6. 鏡中現鬼的主題，破壞了「自體∕複製」的合理關係......................... 136. 圖 6-7. 死者肖像會生氣、流血，「自體」與「複製」之間的界線被模糊化.... 136. xiii. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(16) 圖 6-8. uncanny valley............................................................................................. 139. 圖 6-9. 姚氏鬼片之人體變異分類......................................................................... 142. 圖 6-10 附身瓦解了身與心、生與死、自我與他者的界線................................. 144. 圖 6-11 附身屬於人格異常，也是心理變異的現象之一..................................... 145. 圖 6-12 鋼琴自動彈奏，使現實與超現實的界線消失了..................................... 146. 圖 6-13 女鬼流血不止，跨越生與死、身體內部與外部的界線......................... 147. 圖 6-14 鬼轎伕造型恐怖、動作詭異..................................................................... 153. 圖 6-15 相反意象並置於同一畫面，激發觀眾無意識中的另一層想法............. 154. 圖 6-16 利用推車、推軌與搖鏡，呈現女鬼飄忽擺盪的姿態............................. 156. 圖 6-17 姚鳳磐版本的小倩，較具現代女性精神，可視為徐克版本之啟蒙..... 157. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 158. 圖 6-19 木樁釘入瞬間，姨婆屍體忽然尖叫，引起全場觀眾極大震驚............. 158. ‧. 159. y. 圖 6-18 馬桶伸出鬼手，是姚氏鬼片一大經典畫面............................................. 圖 6-21 女鬼走出凶宅，進行毫無目的之漫遊..................................................... 164. 圖 6-22 女鬼迷路，只好攔車回家......................................................................... 165. 圖 6-20 木樁釘入屍身的眼睛，女鬼眼珠也掉落在手掌上................................. n. er. io. sit. Nat. al. i n U. v. 圖 6-23 女鬼「抓交替」，以擺脫鬼屋限制，也讓怨氣不斷延續....................... Ch. engchi. 166. 圖 6-24 女鬼回看家僕（與觀眾）的偷窺，消除「鑰匙孔效應」，引起震驚... 167. 圖 6-25 女鬼從對面閣樓回望，視線距離較遠，震驚效果似乎也更強............. 168. 圖 6-26 女鬼在人群中的回看，別有一番恐怖感................................................. 168. 圖 6-27 由下往上的鬼魂回看，觀眾居高臨下，卻不減恐怖感受..................... 168. 圖 6-28 女鬼由上往下回看，也造成觀眾更大的壓迫感..................................... 168. 圖 6-29 透過回看鏡頭，打破「第四面牆」，與觀眾直接進行交流................... 170. 圖 6-30 意識、前意識和無意識的關係，以及對外界刺激產生之作用............. 174. xiv. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(17) 第一章. 緒論. 第一節研究背景與動機一、翻開台灣鬼片史筆者出生於 1970 年代，當時正是國片興盛時期，市場不僅橫跨港台兩地，還能外銷到東南亞國家，其中最具代表性的兩種類型，除了瓊瑤式的「三廳」 1愛情片之外，就是富有創意的恐怖鬼片。由記者轉任編劇、再轉任電影導演的姚鳳磐，是台製鬼片代表人物，也是第一位把女鬼拍出特殊風格的華語導演，在台灣電影. 政治大兒時曾與家人到電影院觀看多部姚氏鬼片（當時台灣尚未實施電影分級制度），立. 史上享有「恐怖大師」、「搞鬼專家」及「鬼片之王」的稱譽。2. ‧ 國. 學. 還記得銀幕上臉色泛青、長髮白衣的女鬼形象，總引來全場觀眾尖叫連連，讓人用手掩臉不敢直視，卻又不忍闔上雙眼，唯恐錯過什麼精彩畫面。及至筆者成年. ‧. 之後，屢次在入睡後遭遇夢魘而醒，驚坐之餘，回憶夢中種種恐怖情境，正是姚. sit. y. Nat. 氏鬼片中的典型鬼物、場景與意象。. io. er. 事實上，姚鳳磐創作不少經典恐怖畫面，至今依然膾炙人口，也仍是無數台. al. 灣人的惡夢內容。Davies（2014∕薛怡心譯，2015，頁 87-88）認為人們喜歡恐怖. n. v i n Ch 故事的原因，在於「恐懼偏誤」和「提供練習」 i U e n g c h：為了爭取最大生存機會，人類傾向注意可怕的東西；又為了在危險中順利生存，人類會不斷複習害怕的感覺，以求從這些威脅中逃脫。也許是童年過度驚嚇而留下什麼恐懼創傷，或是大腦天性容易受到恐怖事物. 所吸引，筆者成年之後，依然喜歡觀看各式各樣的鬼故事和恐怖片，彷彿藉由這些重複刺激，能夠達到自我療癒的效果，甚至還從中模仿不少嚇人手法，創作出. 1. 指此類電影的拍攝場景，經常選在餐廳、客廳、咖啡廳等處。. 2. 管仁健（2009 年 10 月 13 日）。1970 年代的全台大「鬧鬼」《部落格文字資料》。取自. http://mypaper.pchome.com.tw/kuan0416/post/1320097547。. 1. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(18) 版多本靈異小說，並得到不錯的市場迴響。班雅明（1932∕潘小松譯，2001，頁 221-222）表示，記憶不是探索歷史的工具，恰恰就是歷史的舞台，面對自己被埋葬的過去，人們必須扮演挖掘者的角色，一次又一次回到老地方，將鐵鍬縱向伸入深層，或是橫向伸入新土，檢視那些被埋藏在土壤中的珍寶——意象。現在，我正拿起一把鐵鍬。. 二、姚鳳磐及其作品姚鳳磐，字根石，筆名素玉、蘊存、天佑、喜悅、燕上飛。3西元 1932 年 8. 政治大. 月 10 日出生，1992 年因中風臥病，於 2004 年 6 月 26 日逝於台北。他生前是一. 立. 個虔誠的基督徒，在 60 年代末期到 80 年代中期，與妻子劉冠倫共組鳳冠電影事. ‧ 國. 學. 業公司，以獨立製片之姿，橫空出世，總共自編自導了二十部恐怖類型電影，與一部只編未導的《辛十四娘》（1965），在票房市場上掀起一波波風潮，乃至贏得. ‧. 「鬼片之王」的稱號。. Nat. sit. y. 姚鳳磐甫出社會，最先任職中華日報記者，跟隨蔣經國先生採訪橫貫公路施. n. al. er. io. 工險困情況，1956 年榮獲記者公會新聞採訪獎，又跳槽聯合報，開始編寫廣播劇. i n U. v. 和舞台劇，得到當時影劇版主編黃仁的賞識，成為全台首位影劇專業記者，也開. Ch. engchi. 啟他與電影圈的深厚緣分。在任職新聞記者時，姚鳳磐已幫李行導演的首部作品《街頭巷尾》（1963）進行編劇，從聯合報轉任徵信新聞報（中國時報前身）主筆之後，他加入李翰祥成立的國聯影業編劇小組，改編過瓊瑤同名小說《幾度夕陽紅》（1966），與《聊齋誌異》同名故事《辛十四娘》，1968 年更獲青商會十大傑出青年獎。後來國聯影業財務吃緊，解散編劇小組，姚鳳磐卻決定辭職轉進電影界，以非科班背景坐上導演椅，拍攝生平第一部電影《玻璃眼球》（1969）（劉冠倫， 2005，頁 17-22），而下一部執導作品，便是恐怖類型片《雪娘》（1969）。 1973 年姚鳳磐與妻子劉冠倫成立鳳冠電影公司，姚鳳磐負責編導工作，劉冠 3. 姚鳳磐（1990）。《二十一世紀狂想曲》。台北：林白。資料引自該書之作者簡介欄。. 2. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(19) 倫擔任製片人，1974 年推出《秋燈夜雨》一片，成功奠定復仇女鬼典範。姚鳳磐編導鬼片往往叫好又叫座，成績斐然可觀，繼《秋燈夜雨》後也不斷有超越前片之代表作品，計有：融合冥婚習俗的時裝鬼片《鬼嫁》（1976）、加入懸疑推理元素的《殘燈幽靈三更天》（1977）、改走驚悚路線的《夜變》（1979）、令人耳目一新的鬼喜劇《討厭鬼》（1980）、深入鬧鬼現場實地拍攝的《九彎十八轉》（1982），部部堪稱「現象級電影」。雖然這些作品過於驚世駭俗，聳動人心，也受到當時電檢處密切監視，卻不減其魅力，經常造成萬人空巷、一票難求的狀況。這種愈怕愈愛的觀影心理，頗為耐人尋味。. 政治大. 在經費不足與政府審查的兩大壓力下，姚鳳磐仍在恐怖表現手法上不斷出招，. 立. 幾乎每推出一部新作，就推翻過去的套路邏輯。舉例來說，《秋燈夜雨》首創女鬼. ‧ 國. 學. 從白霧中現身的方式，一副綠慘慘的哀怨神情，也確立他以青色打燈的導演簽名；《寒夜青燈》（1975）女鬼取下頭顱梳髮；《鬼嫁》馬桶伸出鬼手4送衛生紙、用木. ‧. 樁釘入活屍、女鬼一邊哀嚎一邊掉落眼珠；《殘燈幽靈三更天》不僅加入命案和懸. Nat. sit. y. 疑元素，還安排男孩到凶宅尋母、女鬼安撫兒子入睡等催淚情節；《古厝夜語》（1979）. n. al. er. io. 綠幽幽的女鬼在對面閣樓朝這邊看來；《九彎十八轉》披頭散髮的白衣女鬼在路邊. i n U. v. 招手攔車……而在《鬼屋禁地》（1981）連白天都會撞見女鬼對人獰笑，或從嘴裡. Ch. engchi. 不停吐出雞蛋丟向鏡頭，形成詭異莫名的恐怖效果。. 姚鳳磐拍攝鬼片獲得票房肯定之後，經常有片商捧著現金請他再拍，而儘管他有意創新，難免有時靈感不濟，只能拍出心中認定的次級品，諸如《藍橋月冷》（1975）、《血夜花》（1977）或《殘月陰風吹古樓》（1977）5。劉冠倫（2005，頁 174）回憶說，觀眾透過電影快速學習，一下子就習慣姚氏鬼片的思維模式，如果不求突破，別說經不起市場嚴峻考驗，連姚鳳磐自己這一關都過不了。果然在自我嚴苛要求之下，恐怖點子如生產線般大量製作出來，可惜姚鳳磐後繼無人，未. 4 5. 姚氏鬼片中經常出現「半隻鬼手」嚇人，這也成為姚鳳磐的另一個導演簽名。劉冠倫（2005）。《姚鳳磐的鬼魅世界》。台北：禾田科技，頁 74、171-172、206。. 3. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(20) 能將其創新秘訣傳承下來，殊為可惜。前聯合報影劇版主編、現為資深影評人黃仁（2005；轉引自劉冠倫，2005，頁 312）建議說，姚鳳磐在記者時期就得過全國新聞採訪獎、十大傑出青年獎、文藝協會影劇評論獎等，他不吝提拔後進，重視榮譽如命，恐怖作品風格深深影響港台鬼片，雖然曾獲西班牙恐怖片影展最佳貢獻獎，卻始終與金馬獎無緣6，執行委員會應該頒發特別紀念獎，以慰一代名導之靈。不僅如此，有關姚鳳磐導演作品的學術研究也付之闕如，究其原因，一方面是文本散失難以取得，一方面是他晚年臥病在床，漸漸被社會大眾遺忘，迄今人. 政治大. 事已遠，年輕學子多不熟識其人其作。倘若透過文本蒐集，逐一分析作品，還原. 立. 姚鳳磐當初的創作思路，提供新生代編劇及導演借鏡，讓台灣恐怖類型片重返昔. ‧. ‧ 國. 學. 日榮耀，豈非美事一樁。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 6. 姚鳳磐曾經編導多種類型片，根據劉冠倫（2005，頁 26）表示，姚鳳磐撰寫李行導演作品《秋決》的原始劇本，後來該片獲得金馬獎最佳編劇，姚鳳磐卻未得到應有尊重。. 4. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(21) 第二節研究問題與目的問世間，鬼是何物？龔鵬程（2005，頁 26）主張「疑心生暗鬼，鬼乃意念所生」。至於電影中的鬼，Lebeau（2001∕陳儒修、鄭玉菁譯，2004，頁 6-7）也說那是我們把集體的夢或幻想投射在銀幕上。姚鳳磐（1989，頁 263-264）表示，他拍攝恐怖電影是想替含冤女鬼發聲，靈感源自十二歲那年的一段記憶：那時有個守寡的鄰居「么二娘」，拒絕當人家二房，卻被挾怨造謠與公公有染，她憤而自殺，以示清白，不久造謠者也意外暴斃。這個事件使姚鳳磐聯想到「女鬼復仇」的情節，也確定了他往後編導的電影主軸。因此，筆者心底浮現的第一個問題是：姚. 政治大. 鳳磐拍攝女鬼電影的心理因素為何？. 立. 佛洛伊德提出「伊底帕斯情結」（Oedipus Complex）一說，貫穿整套精神分. ‧ 國. 學. 析理論，他主張小男孩7的成長過程，都經歷過「戀母仇父」的心理階段8，而這. ‧. 種不倫欲望也形成一種害怕被閹割的焦慮感，長久被壓抑在無意識之中。源於閹割焦慮，男性會對女性產生一種「厭女情結」，因為她是「被閹割」（castrated）. y. Nat. io. sit. 的生物（劉立行，2012，頁 62）。自此女性及其生殖器成了恐怖象徵，佛洛伊德. n. al. er. （2002/1922）在〈美杜莎的頭〉文中便主張，魔女美杜莎的斷頭就是女性生殖器，. Ch. i n U. v. 它隱喻了被閹割的陰莖，一頭雜亂的捲髮代表女性陰毛。Gilmore 則認為，當男. engchi. 性的閹割焦慮無限擴張之後，女性也跟著被妖魔化了（2001∕何雯琪譯，2005）。而姚鳳磐編導女鬼電影，究竟是為女性申冤？還是出於閹割焦慮及厭女情結？著實耐人尋味，應從其歷年作品的故事大綱、角色設定與恐怖符號找出解答。其次，姚鳳磐運用泛靈論9觀點，加上流暢的電影語言，打造超現實的靈異世. 7. 有別於男孩的戀母仇父，小女孩的「伊底帕斯情結」表現為戀父妒母，也叫做「愛列屈拉情結」. （Electra Complex）。請參閱王國芳、郭本禹（1997）。《拉岡》。新北：生智，頁 148。 8. 請參閱李至宜、謝靜怡譯（2013）。《圖騰與禁忌》，台北：好讀。（原書 Freud, S. [1913]. Totem und. tabu.），頁 186。 9. 狹義泛靈論（Animismus）是指有關靈魂概念的學說，廣義泛靈論（Animatismus）則指動物崇拜、祖先崇拜或「萬物皆有靈」之概念，本研究採取後者之定義。又根據人類學家馬雷特（Robert Ranulph. 5. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(22) 界10。他以一種青色打燈技法，隱去女鬼演員的下半身，形成銀幕上飄忽不定的無腳幽靈；又常在情節裡安排一隻鬼手，塑造突如其來的恐怖感，這些都成為極富風格化的導演簽名。時值台灣戒嚴，新聞局電檢處以怪力亂神為由，多次刪剪姚氏鬼片的精彩畫面，讓他在獨立製片的資金壓力下，又多了一個煩惱。姚鳳磐不堪受擾，便想出一個為迷信解套的辦法：片尾補上一段影片，說明一切怪力亂神都是出於「想像」，如《辛十四娘》、《秋燈夜雨》、《寒夜青燈》等；出於「幻覺」，如《鬼嫁》；出於「精神異常」，如《子夜歌》（1976）；或是出於「作夢」，如《鬼屋禁地》。換言之，姚鳳磐認為片中種種鬼祟情節，都來自神秘的無意識11作用，. 政治大. 這也符合佛洛伊德（1919/1955）的說法：對於超現實或泛靈論的恐怖反應與審美. 立. 基礎，都源自於人類無意識。據此，第二個問題是：姚鳳磐運用哪些場面調度和. ‧ 國. 學. 鏡頭語言，來表達無意識的泛靈論觀點？. 無獨有偶，班雅明（1936∕許綺玲譯，1999，頁 33-36、69-70）承接了佛洛伊. ‧. 德的恐怖審美論，他指出超現實主義攝影或死去親人的照片等，都能喚起人們對. Nat. sit. y. 熟悉事物的陌生化，並夾雜不安的特殊美感，這是因為無意識感知到某個對象，. n. al. er. io. 又激活它「回看」主體的現象（班雅明，1939∕張旭東、魏文生譯，2010，頁 159-161）。. i n U. v. 賦予外在客體回看主體的能力，正是一種泛靈論的觀點（Wolin, 1994∕吳勇立、. Ch. engchi. 張亮譯，2008，頁 245）。班雅明（1936∕許綺玲譯，1999，頁 90）還提出「光學無意識」的概念，主張電影畫面的慢動作、局部放大或超現實特效，都能窺探無意識的秘密。因此透過電影文本分析，可歸納姚鳳磐電影語言中的泛靈論觀點。其三，進行本研究時，筆者反覆觀賞姚氏系列鬼片，在諸多驚駭畫面尋找脈絡及理路，發現姚鳳磐前後作品的恐怖手法演化巧妙，並非全盤「以新汰舊」，而 Marett）的看法，「萬物皆有靈」通常出現在泛靈論之前，也被稱作「前泛靈論」。請參閱李至宜、謝靜怡譯（2013）。《圖騰與禁忌》，台北：好讀，頁 110、137。。 10 黃仁指出，姚鳳磐採取「萬物有靈論」的觀點，將超現實的靈力「人格化」為鬼魂。請參閱黃仁（2007）。〈台港恐怖片的幾番風潮〉，《電影藝術》，2：36-40。 11 「無意識」也被譯為「潛意識」，按照佛洛伊德學派的詞彙定義，前者涵蓋範圍較大，包括「前意識」與「無意識」。本研究不特別區分兩者，一律採用「無意識」。請參閱陳慧（1988）。《佛洛伊德與文壇》，廣州：花城，頁 43。. 6. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(23) 是「新鮮發想」加上「以舊翻新」。例如《寒夜青燈》女妖陡然變身比寺廟還高大的巨魔，企圖壓制道士，《古厝夜語》則是女鬼在兇手面前，以跳接手法變高變大，增加一種壓迫感；《鬼嫁》從馬桶伸出鬼手送草紙的嚇人招數，在《古厝夜語》改成隔壁廁所伸出鬼手借草紙，這些都是經典手法的再現。而《古厝夜語》小孩與對面古樓的鬼阿姨對望，媽媽追去察看，小孩突然說：「媽媽，那個阿姨就在你後面！」或是《鬼屋禁地》女鬼一邊看著鏡頭獰笑，一邊手持菜刀剁著砧板上的活青蛙，發出聲聲巨響，這就屬於全新創意。如此做法，既能滿足觀眾對鬼片之王的期待，又能給予新鮮的驚嚇。至此，第三個問題就是：姚鳳磐的恐怖表現手法，是基於何種形式原則？. 立. 政治大. 姚鳳磐創造的經典恐怖畫面，大致可分為兩大類：人類生理異常（幽魂、屍. ‧ 國. 學. 體、斷肢殘體、人獸混合等等）；與人類心理異常（發瘋、幻覺、癡傻、喜怒無常等）。佛洛伊德（1919/1955）在〈uncanny〉一文指出，人們無意識中的閹割焦慮，. ‧. 會以斷頭或肢解的情節來呈現；而對於死亡與屍體的恐懼，又以泛靈論「死者回. Nat. sit. y. 歸」的情況最為強烈。日本機器人學家森政弘（1970）以此為基礎，發表一項「恐. n. al. er. io. 怖谷」（uncanny vally）理論，主張屍體、殭屍或假手義肢（斷手殘肢）等會產生. i n U. v. 恐怖感，乃因它模糊了人類與非人類的界線。當人類一旦跨越界線「變異」. Ch. engchi. （defamiliarization）為非人類時，其「相似度」與「親和感」的相關性，在曲線圖上就形成了一道「恐怖谷」。根據過去的「恐怖谷」實徵研究顯示，能夠形成 uncanny 的「人體變異恐怖」類別有：忽然變異為非人類（如新娘變幽靈或美女變骷髏）、斷肢殘體、皮膚病變、半人半獸、怪異的表情動作等等。這與姚氏鬼片的恐怖畫面頗有雷同，循此路徑切入，以期導出姚鳳磐恐怖風格的創作公式。. 7. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(24) 第三節. 章節說明. 本論文共分為七章，第一章為緒論。第一節，描述研究背景與動機，與鬼片導演姚鳳磐的生平簡歷。第二節，說明問題意識與研究目的，包括：姚鳳磐出於何種心態拍攝女鬼電影？他採用哪些導演手法，來表達泛靈論觀點？姚氏鬼片的恐怖風格有何形式原則？第三節，交代章節規劃，先就論文架構做一次概覽。第二章為文獻探討。第一節，搜尋台灣博碩士論文知識加值系統，了解恐怖片相關論文的研究題目、方法及理論取徑，並找出研究貢獻、限制與不足之處。第二節，引用 Taylor、Willis 與劉立行等人的著述，說明類型片的成因及作用，. 政治大. 並略述恐怖片的類型化。第三節，爬梳中西方及台灣恐怖片的發展脈絡，再引用. 立. 佛洛依德精神分析理論，描述恐怖類型片的心理基礎。第四節，探討作者論和結. ‧ 國. 學. 構主義—作者論，並消解其與類型片的理論矛盾。第五節，介紹精神分析閱讀法。. ‧. 第三章為研究方法與架構。第一節，說明本研究的理論取徑，採取精讀文本的策略，歸納出姚鳳磐恐怖電影具有「閹割焦慮」、「泛靈論」與「uncanny」等三. y. Nat. io. sit. 大主題。第二節，研究方法，說明本研究採用文本分析法，彙整姚氏鬼片的故事. n. al. er. 大綱、角色設定與恐怖符號，探討姚鳳磐比憐女心理更深一層的厭女情結；透過. Ch. i n U. v. 姚氏鬼片中的場面調度和電影語言，解讀姚鳳磐特殊的泛靈論觀點；分析姚氏鬼. engchi. 片的經典畫面，說明姚鳳磐獨樹一幟的「人體變異恐怖」風格，來自 uncanny 之心理作用。並說明本研究的書寫策略，針對每個章節主旨，先引述理論，次進行文本分析，後配合相關影片截圖說明之。第三節，列出研究範圍裡影像與文字之所有文本，包括姚鳳磐導演恐怖電影作品 21 部、文字遺作 5 本，遺孀劉冠倫口述著作《姚鳳磐的鬼魅世界》1 本，胡穎杰彙編《姚鳳磐編劇創作文集》1 本。第四節，將本研究流程製成一幅架構圖。第四章分析姚氏鬼片的第一個主題「閹割焦慮」。第一節，說明姚氏鬼片如何帶來視覺的快感、男女不同觀影心態，與片中處理閹割焦慮的方式。第二節，. 8. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(25) 篩出姚氏鬼片中的恐怖符號，破譯其厭女隱喻，並探討符號象徵之作用。第三節，探討姚氏鬼片中壞爸爸、鬼媽媽與小男孩之角色設定，與精神分析學「家庭羅曼史」的關係。第四節，分析其女鬼形象從初期哀怨復仇、到後期主動求歡的階段變化，總結姚鳳磐為女鬼定位的創作歷程。第五章分析姚鳳磐恐怖電影的第二個主題「泛靈論」。第一節，引用姚鳳磐電影相關論述，輔以班雅明「光學無意識」概念，闡述姚氏鬼片在意識與無意識之間的辯證。第二節，探討泛靈論觀點，使姚氏鬼片建構出一種擬人化的世界觀。第三節，探討姚氏鬼片藉由性、愛與死亡的情節，帶給男性觀眾更大的快感與滿. 政治大. 足，但片中女鬼面臨流浪及歸宿問題，也凸顯其建立主體性的困難。第四節，分. 立. 析姚鳳磐的導演印記——「青色打燈」與「一隻鬼手」，從確立到拋棄的演變過程。. ‧ 國. 學. 第六章分析姚鳳磐恐怖電影的第三個主題「uncanny」。第一節，根據佛洛伊德 uncanny 論點，說明「人類與非人類的界線模糊」導致某種詭奇的恐怖感。第二節，. ‧. 分析姚氏鬼片的恐怖風格，屬於 uncanny 的「人體變異恐怖」。第三節，探討姚氏. Nat. n. al. er. io. 給觀眾新奇感，達到心靈的淨化及救贖。. sit. y. 鬼片裡的蒙太奇技巧，與恐怖表現手法的重覆與創新。第四節，闡述姚氏鬼片帶. i n U. v. 第七章為結論。總結 1970 年代姚鳳磐恐怖電影具有三大主題：閹割焦慮、. Ch. engchi. 泛靈論、uncanny。透過上述主題的分析探討，可知姚鳳磐創作時面臨「憐女」與「厭女」的矛盾心態；姚鳳磐獨具的場面調度和電影語言，與片中極具擬人化的鬼狐神怪，除了反映其泛靈論觀點，也體現了他所重視的人文哲思；而姚氏鬼片的 uncanny 恐怖風格，則歸納為心理上及生理上之「人體變異恐怖」。曾於 2004 年規劃「鬼魅影展」的台灣影評人聞天祥（2005，轉引自劉冠倫， 2005，頁 319）指出，當我們拋下優越的好萊塢視野，重新檢視華語鬼片的歷史嬗遞，就會發現裡面滿滿的壓抑、信仰及人之常情。本研究透過電影文本分析，從三個面向探討姚鳳磐恐怖電影的主題精神，筆者不揣淺陋，期望藉此對台灣恐怖電影之研究盡一份心力。. 9. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(26) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 10. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(27) 第二章. 文獻探討. 本章內容共有四節：第一節，回顧過去台灣恐怖電影的相關研究文獻，以「鬼片」、「鬼電影」、「恐怖片」、「恐怖電影」等關鍵字，在台灣博碩士論文知識加值系統進行搜尋，並爬梳前人的理論取徑及研究方法，並檢視其貢獻及不足之處。第二節，探討類型片特色成因、與藝術片的差異，以及恐怖片的類型化。第三節，梳理中西方恐怖電影的發展脈絡，包括台灣鬼片的興衰演化，並以佛洛伊德精神分析為理論取徑，探討恐怖片的三大心理基礎：閹割焦慮、泛靈論、uncanny。第四節，探討作者論和結構主義—作者論，並透過簡單論述，消解其與類型片的. 政治大. 理論矛盾。第五節，介紹精神分析閱讀法。. 第一節. 學. ‧ 國. 立. 相關博碩論文. ‧. 本研究以「鬼片」、「鬼電影」、「恐怖片」、「恐怖電影」為關鍵字，在台灣博. sit. y. Nat. 碩士論文知識加值系統搜尋相關論文，結果如下：. io. n. al. er. 以「鬼片」為關鍵字，查詢結果共 1 筆資料：. 表 2-1. Ch. engchi. 以「鬼片」為關鍵字查詢碩博論文結果. i n U. v. 年度. 論文名稱. 研究生. 理論基礎. 研究方法. 97. 論鬼片中恐怖象徵的再現：以彭氏兄弟《見鬼》黃豐貿. 女性主義. 文本分析. 系列為例. 賤斥理論. 資料來源：台灣博碩士論文知識加值系統. 以「鬼電影」為關鍵字，查詢結果共 1 筆資料：. 11. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(28) 表 2-2 以「鬼電影」為關鍵字查詢碩博論文結果年度. 論文名稱. 研究生. 理論基礎. 研究方法. 101. 人鬼共生與存在的自由：從語藝觀點分析華語鬼. 徐彩玲. 存在主義. 敘事批評. 電影的故事敘說. 資料來源：台灣博碩士論文知識加值系統. 以「恐怖片」為關鍵字，查詢結果共 4 筆資料：表 2-3 以「恐怖片」為關鍵字查詢碩博論文結果. 政治大. 年度. 論文名稱. 94. 解讀恐怖片：談《半夜鬼上床》系列之心理分析. 立. 理論基礎. 研究方法. 周源潔. 心理分析. 文本分析法. 原型理論. ‧ 國. 林良至. 使》中性別與文類的顛覆. 女性主義. 文本分析法. 學. 金髮美女與恐怖片：影集《魔法奇兵》與《暗夜天. 95. 研究生. 99. 鬼迷心竅：閱聽人對各國恐怖片觀影愉悅差異研究. 陳正揚. 愉悅理論. 深入訪談法. 101. 閱聽人觀影行為研究——以恐怖片為例. 陳光杰. 使用與滿足. ‧. 問卷調查法. er. io. sit. y. Nat. 資料來源：台灣博碩士論文知識加值系統. 以「恐怖電影」為關鍵字，查詢結果共 20 筆資料：. n. al. 表 2-4. Ch. engchi. i n U. v. 以「恐怖電影」為關鍵字查詢碩博論文結果年度. 論文名稱. 研究生. 理論基礎. 研究方法. 93. 觀看恐怖電影的心理機制：以「認同」分析《半. 林彥甫. 精神分析. 文本分析法. 史曜齊. 恐怖片. 慶典設計法. 夜鬼上床》 93. 反烏托邦的地景建構：西門町恐怖電影慶典空間. 文化地理學 93. 仿真的再現：1980-2004 華語恐怖電影的後現代轉折. 郭宏昇. 恐怖片. 論述分析法. 後現代擬像理論. 12. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(29) 表 2-4（續）年度. 論文名稱. 研究生. 理論基礎. 研究方法. 93. 貞子爬出古井之後：當代日本恐怖電影之女性形. 劉惠君. 恐怖片. 文本分析法. 象研究. J-horror 女性形象. 96. 台北地區青少年觀看恐怖電影之現況及相關因. 李思穎. 恐怖片. 素之分析. 問卷調查法. 性別角色知覺原則. 97. 恐怖電影觀賞者人格特質、觀賞動機與持續涉入. 龍美娟. 人格特質. 對其觀賞行為之探討. 問卷調查法. 觀賞動機持續涉入. 98. 98. 恐怖電影的現代恐懼：應用於服裝創作之研究. 簡怡婷. 政治大. 論後九一一時期美國恐怖電影之邪惡議題. 立. 陳維岳. 恐怖片. 服裝設計法. 作者論政治哲學. 論述分析法. 心理學. 論羅曼‧波蘭斯基的恐怖電影：以《反撥》、《失嬰. 99. 以符號學角度詮釋恐怖電影海報之圖像研究. 紀翔元. 符號學. 問卷調查法. 100. 華語恐怖電影空間意涵研究. 鄧傑心. 類型片. ‧ 國. 學. 文本分析法. 陳惠芳. 作者論. 記》與《怪房客》為例. ‧. 文化理論. 文本分析法. 敘事理論. 敘事分析法. 101. 亞洲恐怖電影海報設計元素與視覺感受分析. 色彩心理. 問卷調查法. 101. 從韓國恐怖電影看女∕鬼的文化意涵. 黃馨平. 女性主義. 論述分析法. 102. 恐怖電影觀眾情緒反應與後續行為研究. 黃旭豐. 情緒理論. 抽樣調查法. 102. 以情緒共生檢視恐怖電影的享樂感. 林姿君. 享樂感. 實驗法. 103. 泰國恐怖電影元素與類型分析. 簡心慧. 恐怖片. 敘事分析法. 103. 恐怖電影海報人物臉部視覺表現研究. 詹安棋. 視覺心理學. 集群分析法. n. al. Ch. 邱士豪. sit. 柯聿軒. er. 台灣恐怖電影元素與敘事手法之研究. io. 文本分析法. 恐怖片. Nat. 100. 恐怖片. y. 99. n U engchi. i v恐懼心理. 內容分析法問卷調查法 104. 恐怖電影中「展現性」與「宿命性」特質影響觀影情緒之效果研究. 林籼君. 恐懼基模. 問卷調查法. 刺激轉移理論. 13. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(30) 表 2-4（續）年度. 論文名稱. 研究生. 理論基礎. 研究方法. 105. 「嚇」不掩「愉」：恐怖電影預告呈現元素對情. 許雅婷. 配樂節奏. 實驗法. 緒與觀影意願之影響. 保護框架距離因果關係. 資料來源：台灣博碩士論文知識加值系統. 就上述恐怖類型片之相關論文，略過與本研究主題無關的部分，逐一檢閱其摘要及貢獻，概述如下：黃豐貿《論鬼片中恐怖象徵的再現：以彭氏兄弟《見鬼》系列為例》一文，以. 政治大. 女性觀點探討跨文化的恐怖象徵，藉此檢視鬼魂成為賤斥對象的原因，並挖掘出. 立. 女性投射於銀幕上的認同渴望。. ‧ 國. 學. 許彩玲《人鬼共生與存在的自由：從語藝觀點分析華語鬼電影的故事敘說》，選取《詭絲》、《見鬼》、《異度空間》等三部華語鬼片，以語意學的敘事批評取徑，. ‧. 分析文本中傳達的敘事意涵，並以存在主義角度詮釋鬼片的社會意義。. Nat. sit. y. 周源潔的《解讀恐怖片：談《半夜鬼上床》系列之心理分析》，先分析出電影文. n. al. er. io. 本中的恐怖元素及敘事方式，再以心理分析片中的神話原型和符號寓意，藉以反映人性黑暗面，並提供正面力量與之抗衡。. Ch. engchi. i n U. v. 林良至在《金髮美女與恐怖片：影集《魔法奇兵》與《暗夜天使》中性別與文類的顛覆》文中，以女性主義觀點批判好萊塢恐怖片的父權宰制，並透過文本論證金髮美女也能達到自我救贖。陳正揚《鬼迷心竅：閱聽人對各國恐怖片觀影愉悅差異研究》一文，選擇港台《雙瞳》、日本《七夜怪談》、泰國《邪降》、美國《活人生吃》為電影文本，並對 10 位熱愛恐怖片的重度觀影者進行深度訪談，結果發現港台恐怖片以「貼近生活」觸發恐懼愉悅；日本恐怖片以劇情鋪陳來營造氣氛，令觀眾產生「劇情營造」的愉悅；泰國恐怖片重視因果報應，噁心畫面與人性邪惡引起觀眾「情感震撼」. 14. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(31) 之愉悅；美國恐怖片以精良後製、顛覆認知來引發觀眾的「多元題材」愉悅。陳光杰《閱聽人觀影行為研究——以恐怖片為例》以恐怖片為文本，透過問卷調查法進行閱聽人的使用與滿足研究，並探討觀眾的成長背景、社經地位及性別所造成之差異。林彥甫的《觀看恐怖電影的心理機制：以「認同」分析《半夜鬼上床》》，算是台灣最早研究恐怖類型片的學位論文，以精神分析的角度論述好萊塢恐怖片，並探討觀眾內心運作的機制。郭宏昇的《仿真的再現：1980-2004 華語恐怖電影的後現代轉折》一文，. 政治大. 選取 22 部華語恐怖片，以布希亞的擬像四階段變化為觀點，探討觀眾對「恐怖」、. 立. 「鬼物」的認知，透過電影符號形成後現代的變體作用。. ‧ 國. 學. 劉惠君《貞子爬出古井之後：當代日本恐怖電影之女性形象研究》從女性主義及文化研究出發，透過文本分析法，探討《七夜怪談》出現前後、日本恐怖片. ‧. 的女性形象之變遷與差異，以反映父權意識形態及潛藏的文化恐懼。. Nat. sit. y. 李思穎的《台北地區青少年觀看恐怖電影之現況及相關因素之分析》，針對大. n. al. er. io. 台北地區 539 位 12 到 24 歲的青少年做問卷調查，並對 10 位有恐怖片觀影經驗者. i n U. v. 進行深度訪談。結果發現其觀看恐怖片最大樂趣是追求刺激；對靈異與驚嚇元素. Ch. engchi. 感到恐懼；自認片中負面訊息對他人影響比自己還大；身為女性、涉入愈深或教育程度愈低，由恐怖片造成的性別刻板印象愈強。龍美娟在《恐怖電影觀賞者人格特質、觀賞動機與持續涉入對其觀賞行為之探討》中，針對恐怖片愛好者在台中、彰化地區電影院及網路進行問卷調查，共發放 320 份，有效問卷 306 份，回收率 97%。結果顯示：年齡、性別、教育程度、職業與平均收入，皆與觀賞行為無顯著差異；人格嚴謹者與觀賞行為有顯著相關；開闊見聞、生活調劑、補償電影等構面與觀賞行為有顯著相關；吸引力、自我表現、生活中心會影響觀影行為。陳惠芳的《論羅曼．波蘭斯基的恐怖電影：以《反撥》、《失嬰記》與《怪房. 15. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(32) 客》為例》，以法國學者艾希克的恐怖電影概念為基礎，分析羅曼．波蘭斯基導演營造恐怖畫面的方式。紀翔元在《以符號學角度詮釋恐怖電影海報之圖像研究》中，先以焦點團體法，針對 Amazon 網路書店票選之 145 張恐怖片海報進行分類；再以開放式問卷調查法，收集具視傳背景、非視傳背景者各 40 人之解讀差異及詞彙；最後，根據前述結果，採用封閉式問卷調查，探討其對海報意義之相符度差異。結果發現：九大類恐怖片海報都較多使用明喻或轉喻，較少使用暗喻；不同背景者的解讀詞彙及意義，都無明顯差異；海報設計與電影類型的解讀相符度最高的三類海報為：. 政治大. 刀械類、血液類、骷髏類；按照上述結果，將全部受測者與海報設計情況比較，. 立. 圖像共識較高的類型電影為：反派類、刀械類、表情剪影類，以及情境類。. ‧ 國. 學. 鄧傑心的《以符號學角度詮釋恐怖電影海報之圖像研究》，先從數部恐怖片樣本著手，分析出偏僻地區、警局、辦公大樓與公共屋邨之常見空間元素，並探討. ‧. 其在電影中具有何種意涵。. Nat. sit. y. 邱士豪在《亞洲恐怖電影海報設計元素與視覺感受分析》一文，選取 1998 至. n. al. er. io. 2010 年上映的 75 部亞州恐怖電影海報，透過焦點團體法進行討論，並以 KJ 法為. i n U. v. 恐怖感的分類與命名。研究結果發現：恐怖感可分為「緊張壓迫感」、「血腥殘酷」、. Ch. engchi. 「陰森詭譎」、「噁心感」、「無助不安」、「懸疑」，以及具有恐怖元素、但無強烈恐怖感的「其他類」。恐怖電影海報多以單純、隱晦的元素表現為主；色彩表現以明度低、冷色系為主。此外，不同性別對害怕程度影響較大；年齡、觀看數量、國家偏好等，對害怕及興趣程度影響較小；喜好恐怖片，對害怕、興趣程度亦有較大影響。黃馨平的《從韓國恐怖電影看女∕鬼的文化意涵》以女性主義視角，探討女性在恐怖片中是受害者、也是加害者的現象，表面上是肯定弱勢女性的復仇行為，實際上卻是將女性妖魔化，依然受制於父權框架之下。黃旭豐在《恐怖電影觀眾情緒反應與後續行為研究》中，針對恐怖片愛好者. 16. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(33) 於新竹及台北地區進行問卷調查，共發放 300 份，回收有效問卷 275 份。結果顯示男性的情緒反應及後續行為比女性影響更大，又以 23 至 26 歲男性較為明顯。林姿君在《恐怖電影觀眾情緒反應與後續行為研究》中，將恐怖片組成元素定義為超自然、威脅、場景三類，再利用評估空間模式，假設情緒共生導致觀看恐怖片之後的享樂感。實驗結果顯示：情緒共生程度愈高，產生享樂程度也愈高。簡心慧《泰國恐怖電影元素與類型分析》蒐集了 2014 年 8 月前、曾在台灣上映的泰國恐怖片，並針對主角為鬼的作品分為新聞類、枉死類、愛情類、親情類等，取出其中 12 部進行敘事分析，歸納其共同特色及涵義。. 政治大. 詹安琪在《恐怖電影海報人物臉部視覺表現研究》中，以集群分析與內容分. 立. 析，探討恐怖片角色的臉部造型及化妝手法；又採問卷調查法將其海報份出恐怖. ‧ 國. 學. 指數高低；最後，將視覺表現技巧與恐怖指數交叉比對，得出如下結果：海報恐怖程度並非單一因素決定，合併使用表現手法才能製造更強烈的恐怖感。. ‧. 林籼君的《恐怖電影中「展現性」與「宿命性」特質影響觀影情緒之效果研. Nat. sit. y. 究》，對恐怖片文本解析其特有的「展現性」與「宿命性」，並以實驗法、問卷法. n. al. er. io. 進行研究，結果顯示：因果報應式的恐怖片，帶給觀眾較高的欣賞感，效果亦可. i n U. v. 持續兩天之久；且觀眾感知真實的程度愈高，欣賞感也會提高。. Ch. engchi. 許雅婷在《「嚇」不掩「愉」：恐怖電影預告呈現元素對情緒與觀影意願之影響》一文，以恐怖電影預告片的視聽元素切入，進行三個實驗及一個後測，結果發現：感知節奏較快的配樂會提升恐懼感；超自然類型會喚起較強的恐懼感；真實事件改編的作品中，無提示事件名稱時，角色空間距離較近、喚起較強的恐懼感；提示事件名稱時，角色空間距離較遠、喚起較強的恐懼感，虛擬事件不受此限；追求恐懼者的視覺刺激較聽覺強烈，迴避恐懼者的聽覺刺激較視覺強烈；恐懼感、預期愉悅感、觀影意願都會受到保護框架之影響。一一檢視相關博碩論文，卻也發現，專門研究台灣恐怖電影的論文屈指可數，僅有一篇柯聿軒的《台灣恐怖電影元素與敘事手法之研究》入列，又限於過去台. 17. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(34) 灣電影保存不善，作品多已散佚，只能以立意取樣法（purposeful sampling）來選擇研究樣本，視票房表現、影展紀錄和導演知名度等因素，篩選 1970 年至 2010 年間出品之 18 部代表作品。該研究不足之處，在於 1970 到 1980 年間正值國片極盛時期，卻僅選入 1974 年《古鏡幽魂》（宋存壽導演）、1977 年《殘燈幽靈三更天》（姚鳳磐導演）、1979 年《山中傳奇》（胡金銓導演），以及 1980 年《地獄天堂》（王菊金導演）等 4 部作品，所占比例並不合理。尤其只選入一部作品「鬼片之王」姚鳳磐導演作品，年代與片名也引用錯誤的網路資料：該研究取樣之《殘燈幽靈三更天》一片，正. 政治大. 確資料為 1979 年《古厝夜語》，曾代表台灣出賽榮獲西班牙恐怖影展特別貢獻獎1。. 立. 此外，該研究對於選取樣本，只做「符號元素」和「敘事結構」的單純拆解，並. ‧ 國. 學. 未深入探討恐怖符號及情節設計之隱喻，也有加以補充之空間。本研究以活躍在國片巔峰時期的姚鳳磐導演為核心，其恐怖作品產量、票房. ‧. 與知名度都是第一勝選，藉此管窺當年恐怖類型片盛況，並利於後續研究。其餘. Nat. n. al. er. io. sit. y. 文獻理論之探討，依循各節表述如後。. 1. Ch. engchi. i n U. v. 姚鳳磐遺孀兼製片人劉冠倫，對該片演員名單、劇情大綱及拍攝過程，都有詳細說明，可供對照. 查證。請參閱劉冠倫（2005）。《姚鳳磐的鬼魅世界》。台北：禾田科技，頁 226-230。. 18. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(35) 第二節. 類型片. 類型（genre）一詞源自法文。類型片，指的是依據相似主題、風格與意義而拍攝的電影作品，起源於美國的明星制度、生產模式、票房考量等三大背景，因此不斷推出觀眾早已熟悉的公式化電影（劉立行，2012，頁 210）。既然類型以量產獲利為務，自然得考慮觀眾的心理接受度。Johnson 主張特定類型的電影，總有一些提供觀眾線索的特定手法，這些看似不起眼的暗示，產生了一種連結劇情的功能（2007∕蔡孟璇譯，2007，頁 90）。而 Taylor, L., Willis, A. （1999∕吳靖、黃珮譯，2005，頁 54-56）也認為，觀眾判定一個文本是否成功，來自文本符合他們. 政治大. 的類型預期，並以此得到愉悅與滿足。. 立. 不過，當電影進化到一種特定類型，而觀眾也逐漸習慣這樣的轉變時，電影. ‧ 國. 學. 導演就會嘗試突破自我，並隨之提高對於觀眾認知能力的要求（Johnson, 2007∕蔡. ‧. 孟璇譯，2007，頁 158）。Taylor, L., Willis, A. 引述 Neale 看法說，類型片不應被看做一種文本編碼形式，而是在行業、文本和主體之間流動的常規系統，類型隨著. y. Nat. io. sit. 歷史變動，它不僅是一種媒介分析工具，也是媒介產製的依據。也就是說，類型. n. al. er. 除了提供框架，還能接受適度變化，擴展觀眾對原有類型的期望。簡而言之，類. Ch. i n U. v. 型片想要獲得市場肯定，就必須在形式量產和內容創新之間取得平衡（劉立行， 2012，頁 210）。. engchi. Bordwell 與 Thompson 指出，觀眾喜愛一再欣賞類型片，可能與慶典儀式的原理相仿，它們都肯定文化價值，也因此慰藉人心，但在研究電影時，我們不該將各種類型視為理所當然，因為這些分類使我們不覺以一種固定認知去接觸電影（2007∕曾偉禎譯，2008，頁 383、394-395）。Giannetti（2005∕焦雄屏譯，2005，頁 388-393）指出，特別在美國或日本，所有的劇情分析都有其對應的類型，予以對號入座，不過它的結構鬆軟，容易遭到變革突破，學者與評論家把類型電影劃分為四個階段：. 19. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(36) 一、原始階段：這是最初創立的時期，類型新穎，情感也最濃烈。二、古典階段：歷經一段時間推展，獲得普羅大眾接受三、修正階段：原先的形式設定，受到質疑而顯得動搖。四、仿諷階段：類型流於陳腔濫調，被貶以喜劇式的嘲諷。與類型片概念相反的是藝術片，Braudy（1976；轉引自劉立行，2012，頁 210、 155）認為類型片透過不斷重複，讓觀眾意識到自己早就存在心中的世界觀及人生觀，因此也將同批觀眾結合為一股文化力量。它與藝術片的敘事方式差異如下：. 政治大. 表 2-5 類型片與藝術片之差別. 立. 完整故事描述. 人物個性與影像風格. 只解決一個問題. 探討人生多種問題講求一時的意念或靈感. 以舊形式面對新問題. 否定過去形式. n. al. sit. y. 遵照規範來運用技法. io. 對形式之態度. 理解能力. Nat. 創作技法. 觸動情感. ‧. 處理問題. 藝術片. er. 關注重點. 類型片. 學. 引起觀眾認知. ‧ 國. 兩者差異處. i n U. v. 資料來源：整理自《當代電影理論與批評》（頁 115），劉立行，2012，台北：五南。. Ch. engchi. 但大多數學者都認為目前還沒有一種精確的分類，因為電影分類可以是廣義的，也可以是狹義的，而不同類型電影之間也有模糊地帶。以常見的兩種類型：恐怖片及喜劇片為例，在不少鬼怪恐怖片中往往摻有懸疑推理成分；而香港喜劇片則經常融合一些武打動作等等。上述原因在於，電影工作者樂於嘗試不同類型公式和視覺元素，使得各種類型不斷混合重組，甚至演化出許多「次類型」，任由導演、觀眾或影評人自行命名（Bordwell & Thompson, 2007∕曾偉禎譯，2008，頁 374-376）。我們還得明白一點，除了類型區塊隨時可以重新分配，一部電影也有不同層次的類型屬性，有些電影表面上是某種類型，但深層卻是另一類型（Stam，. 20. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(37) 2000∕陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁 177）。進一步探究恐怖片的類型化。誠如 McRoy（2006∕連城譯，2009，導言頁 19）所說，電影評論者在定義恐怖電影時，絕不肯輕易做出分類，畢竟類型與次類型是一種混亂交雜的結構。但他也引述 Tudor 及 Cohen 的論述，認為恐怖敘事是特定文本元素與獨特社會環境交互作用的產物（McRoy，2006∕連城譯，2009，頁 3）。 Skal（1993∕吳杰譯，2007，頁 7、9）則指出，恐怖類型主要源自古老的神話與文學，十九世紀時，通俗小說成為這些恐怖文化的媒介，到了二十世紀後，更昂貴壯觀的電影技術，將恐怖類型片發展成一本簡單易懂的編年史；其實恐怖形象的根本形式未曾改變過。. 立. 政治大. 此外，Wells（2000∕彭小芬譯，2003，頁 13、14、17）主張，塑造嚇人鬼怪. ‧ 國. 學. 是恐怖類型片的核心，每個歷史或社會階段，都會將怪物再重新定義一次；恐怖類型片也特別關注死亡焦慮；因此，恐怖類型片固然是最適合採用精神分析法的. ‧. 文本，但比較恰當的方式，還是把恐怖文本中的特殊元素，放置在特定歷史座標. Nat. n. al. er. io. sit. y. 之上，再根據此一基礎來進行研究分析。. Ch. engchi. i n U. v. 21. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(38) 第三節. 恐怖片. 一、中西方恐怖片發展脈絡及重點 Wells（2000／彭小芬譯，2003，頁 165）認為愛迪生公司於 1910 年改編自瑪麗雪萊小說的《借屍還魂》（Frankenstein），經常被援引為世界上第一部恐怖片。黃仁（2007a）則表示，此一頭銜應屬於 1920 年德國生產的《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），其後是 1942 年美國推出的《豹人》（Cat People），以及 1943 年的《與殭屍同行》（I Walked with a Zombie）。以上故事內容，多半描述黑暗巫術或人心深處的獸性。到了 1960 年代，希區考克打破鬼怪或半獸人的驚. 政治大. 嚇模式，改採精神變態的謀殺命案，引發群起模仿。1970 年代之後，恐怖電影開. 立. 始轉為大型製作，挹注資金更大，尤以 1973 年《大法師》（The Exorcist）一片堪. ‧ 國. 學. 稱新的恐怖典範。. ‧. 根據李道新（2007）的說法，第一部華語恐怖片為 1937 年上海金城大戲院開映的《夜半歌聲》，由馬徐維邦編導並與新華影業合作。有人認為該片劇情來自 1925. y. Nat. io. sit. 年的《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）；女主角造型和表演雷同 1932 年《古. n. al. er. 屋奇案》（The Old Dark House）；男主角逃往塔頂、後遭火葬的橋段模仿 1931 年《科. Ch. i n U. v. 學怪人》（Frankenstein）……這部抄襲西洋恐怖片被認為在創意上失敗，但市場票. engchi. 房卻大獲全勝。馬徐風格引發了一股恐怖片的拍攝風潮，從 1938 年到 1942 年初，上海就推出近 30 部華語恐怖片，而受其影響的香港粵語恐怖片，包括《女攝青鬼》（1939）、《棺材精》（1939）、《古屋冤魂》2等等，數量已經無法估算。姚鳳磐（1980；轉引自劉冠倫，2005，頁 364）提及第一部華語鬼片，是 1913 年張石川編導的《無常鬼》。黃仁（2007b）則表示最早華語恐怖電影，可能是 1913 年黎氏兄弟在香港編導的《莊子試妻》，前提是片中必須有符合恐怖氛圍的大劈棺場面；而《無常鬼》裡面是人扮的假鬼，可以算是鬼片，但並不是恐怖片。 2. 查無此片。判斷應為楊工良導演之粵語恐怖片《古屋行屍》（1949），該片受到馬徐維邦導演之《古屋行屍記》（1938）所影響。. 22. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(39) 黃仁（2007b）指出 1960 至 1970 年代，是港台恐怖片的盛行時期，涵蓋神怪片、鬼片到殭屍片等多種次類型。1960 年香港導演李翰祥的《倩女幽魂》代表台灣入圍坎城影展。而原任記者的姚鳳磐曾幫李翰祥編劇，後來創業改當導演，以土法煉鋼的方式拍出女鬼風格。劉冠綸（2005，頁 109-110）表示，當時台灣電影圈流行一句話：「一文一武半個鬼。」一文，是擅於寫文藝片的瓊瑤；一武，是武俠小說改編電影的作家古龍3；半個鬼，指的就是拍鬼片的姚鳳磐。為何只是半個鬼？原因是姚鳳磐多半自編自導，作品數量不及其他兩人，故有此一說。此外，李翰祥因拍片虧損而陷入經濟問題，李行、白景瑞、胡金銓等三位導. 政治大. 演，於 1970 年義助他合拍一部四段式電影《喜怒哀樂》（黃仁，2007a）。當時還. 立. 有宋存壽導演《古鏡幽魂》（1974）、丁善璽導演《陰陽界》（1974）、屠忠訓導演. ‧ 國. 學. 《鬼琵琶》（1975）、王菊金《六朝怪談》（1979）都是評價不錯的台灣恐怖片。 1990 年代之後，香港影業氣勢正旺，邵氏恐怖片導演桂治洪以光影音效見稱，. ‧. 《邪》系列（1980-1982）更是屢出奇招，以聳動駭人為務；導演劉觀偉的《暫時. Nat. sit. y. 停止呼吸》（1985）一舉帶動殭屍片興起；徐克導演《倩女幽魂》系列（1986-1991）. n. al. er. io. 重新演繹《聊齋》經典；許鞍華推出《小姐撞到正》（1981）成為香港新浪潮電影. i n U. v. 中的傑出作品，其後《幽靈人間》系列（2001-2002）也有佳績；彭氏攣生兄弟導. Ch. engchi. 演《見鬼》系列（2002-2005），運用泰國恐怖元素並遠赴當地取景。後續更有多位香港導演合作的《陰陽路》系列（1997-2007），共推出 20 部作品，亦有可觀之處。而繼姚鳳磐之後，台灣導演陳國富《雙瞳》（2002）取得美國資金挹注；陳正道導演《宅變》（2005）；《雙瞳》編劇蘇照彬編而優則導的作品《詭絲》（2006）。. 3. 當時另一位武俠小說家金庸，作品被台灣當局查禁，理由是《射鵰英雄傳》書名暗合毛澤東詩作. 「只識彎弓射大鵰」，又《天龍八部》有「江南蔣家名招『過眼雲煙』」一段被認為指桑罵槐。請參閱江佩凌（2017 年 7 月 15 日）。〈金庸天龍八部也禁不可思議的戒嚴年代〉，《中央通訊社》。取自 http://www.cna.com.tw/news/ahel/201707150043-1.aspx. 23. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.

(40) 近年香港導演麥浚龍找來日本導演清水崇監製的《殭屍》（2013），與贏得香港亞州電影投資會 HAF 大獎的甄栢榮、趙善恆執導《救殭清道夫》（2017），均試圖重返香港恐怖片的榮景。此外，台灣導演謝庭菡請來日本知名恐怖片製作人一瀨隆重監製的《屍憶》（2015），以及融入大量台灣傳說與本土信仰、由程偉豪導演的《紅衣小女孩》系列（2015-2017），皆能獲得市場肯定，前景十分看好，似乎也預告台灣恐怖片的再次復興。話說中西文化對於「恐怖」一詞的認定有別，例如在華語恐怖片當中，至少還能細分為「殭屍片」和「鬼片」兩種次類型，王溢嘉（1995）認為不管殭屍或. 政治大. 鬼魂，都是漢民族對生命結構異化的恐懼，前者是「有魄無魂」或「多魄少魂」. 立. 的活屍，後者則是「有魂無魄」或「多魂少魄」的幽靈。這與好萊塢恐怖片經常. ‧ 國. 學. 訴求嚴重精神疾病（serious mental illness）、惡魔附身（demonic possession）喪屍（zambies）、連續殺人狂（slasher's killer）等精神病學特徵的描述，存在著相當的. ‧. 差異（Friendman, 2014）。. sit. n. al. er. io. （一）閹割焦慮. y. Nat. 二、恐怖感的形成. Ch. engchi. i n U. v. 恐怖片，屬於一種類型片。根據劉立行（2012，頁 217-218）的說法，恐怖片（horror film ）是利用令人害怕的具體事物，以喚起觀眾的恐懼情緒；而驚悚片（thriller film）與恐怖片不同，它多半藉由劇中角色步步進入危機之中，讓觀眾產生一種非直接訴諸感官恐怖的威脅感，常用的手法有：懸疑（suspense）、驚嚇（shock）或驚訝（surprising）、緊張（tension）等。其中的懸疑，是指劇中角色和觀眾都不知道即將發生什麼危險、而產生一種等待的不安感；驚嚇或驚訝，指的是在剎那間發生的情節，令觀眾出乎意料而感到震撼；緊張，是指觀眾已經知道劇中角色即將發生災難、因而產生的一種焦慮。 Creed（1993, pp. 5-6）認為 Neale 透過兩種觀點，來解讀恐怖片裡的怪物：一. 24. DOI:10.6814/THE.NCCU.COMM.003.2018.F05.