第六章 uncanny：姚式恐怖風格
第四節 新奇與救贖
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第四節、新奇與救贖
電影向來被認為是一種人造的夢，片場即是夢工廠。自從盧米埃公司推出世 界第一部電影《火車進站》後，「震驚」也成為電影被觀眾感知的一種正式原則
（班雅明，1939∕張旭東、魏文生譯，1989，頁 146）。人們用夢境或電影來驚 嚇自己的目的，讓我們透過電影又哭又喊，藉此宣洩無意識所壓抑的驅力，以達 到一種「淨化作用」。這種淨化作用，可遠推至亞里斯多德所稱：觀看悲劇，觀 眾從中體驗同情與恐懼，進而產生一種有益的情感淨化（Wells, 2000∕彭小芬譯，
2003，頁 34）。
一、製造震驚
「鬼屋」是引發觀眾震驚的方法之一，也是姚鳳磐作品的常見母題，尤以「基 隆七號房分屍案」改編《殘燈幽靈三更天》、台北仁愛路鬼屋改編《殘月陰風吹 古樓》、嘉義民雄鬼屋與台南糖廠宿舍改編《鬼屋禁地》等片最負盛名。Davisson
（2014∕陳亦苓譯，2016，頁 177）表示，一部鬼故事能夠長久持續存在，關鍵 條件就是「實際地點」，以日本幽靈故事為例，講述女子阿菊被誣陷打破盤子、
遭到殺害並棄屍於井的《怪談番町皿屋敷》，遠比其他優秀作品更受大眾歡迎，
乃因人們能造訪大阪城阿菊之井，或親見兵庫縣阿菊神社展示相同瓷盤的緣故。
而姚鳳磐取材真實鬧鬼地點的電影作品，也獲得不錯的票房成績。
McRoy（2006∕連城譯，2009，導言頁 20-21）指出，從「家庭是女性的勢 力範圍」這個傳統觀念來看，「鬼屋」與「女鬼」連結是十分合理的。不過，姚 氏鬼片裡面的女鬼，卻具有兩大特點：
其一，她們很少乖乖待在家裡，而是經常飄出凶宅，四處漫遊。例如在《鬼 屋禁地》片中，殉夫女鬼牽著兩位兒子鬼魂夜夜遊走，尋覓下一個替死鬼；而死 在老公斧下的女鬼，還能頂著天光走出戶外，在鄉間小徑現形嚇人。
其二、她們的視線經常投向攝影機，彷彿盯著電影觀眾一般，造成觀影心理 上的壓迫感。例如《鬼屋禁地》中，偷情女鬼舉起菜刀，一面看著鏡頭，一面剁
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活青蛙，讓所有觀眾感到震驚，坐立難安。
（一）凶宅漫遊者
姚式女鬼離開凶宅，獨自漫遊時，總是面無表情、眼神空洞，貌似人類夢遊
（見圖 6-21），這令人聯想到班雅明的「漫遊者」概念。班雅明表示，他小時候 會故意落後母親兩三步，慢吞吞地觀看這座蛻變（或說衰亡）的現代化城市，就 像他看到大人用針線繡布，正面花樣愈有個樣子、背面線尾就愈雜亂無章。42班 雅明藉著漫遊，發現了現代城市背後的衰敗與滅絕，那是屬於無意識的視野。班 雅明刻意追求「清醒的迷失」，呈現一種漫遊者的狀態。他說自己在無意識狀態 下，擁有五種嚮導，其中之一就是電影，只有電影能從視覺上向人們展現世界的 真正意義。43這正呼應他另一個論點：「光學無意識」。
圖 6-21 女鬼走出凶宅，進行毫無目的之漫遊 資料來源：《鬼屋禁地》影片
姚鳳磐（1969，頁 376）也認同直觀的、無意識的藝術手法，他曾在《藝林 廣記》書中評論舞台劇《雜亂世家》時，讚許它不須經過刻意推敲，觀眾只憑直 覺就可感受表演的力與美。姚鳳磐（1989，頁 3）認為，當現代科技把人類帶進 意識恍惚的世界，隸屬人文學域中的鬼魂，勢必在迷惘人間擔任另一層次的角色。
換言之，當前電影藝術特有的聲光特效，已與觀眾無意識發生了緊密聯繫，幽藏
42 許綺玲譯（1999）。《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影，頁 88-90。
43 班雅明認為自己有五種嚮導，分別是褓姆、伏朗茲‧黑賽爾的作品《慶典》、電影、街道上的大 小事物，以及妓女。請參閱潘小松譯（2001）。《莫斯科日記、柏林紀事》，北京：東方，頁 200-208。
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其中的鬼魅也有極大發揮空間。
綜合上述觀點，銀幕上四處漫遊的女鬼，便成了觀眾進入無意識世界的替身 或嚮導。在姚氏鬼片中，《鬼屋禁地》、《鬼嫁》、《討厭鬼》、《半夜人》及《三更 半夜鬼鬧房》等，都出現女鬼漫遊山林或街頭的情節，《半夜人》裡的女鬼甚至 在漫遊時迷路，只好攔車讓人送她回家（見圖 6-22）。
圖 6-22 女鬼迷路，只好攔車回家 資料來源：《半夜人》影片
此外，雖說姚式女鬼能夠離開鬼屋，在四周自由漫遊，卻是暫時性的，因 為她們受到屍骨（如《鬼嫁》與《三更半夜鬼鬧房》）、神主牌（如《討厭鬼》） 或遇害地點（如《鬼屋禁地》與《半夜人》）的牽制，除非報仇雪恨，以消解怨 氣，不然就得「抓交替」，將積怨移交給下一個替死鬼（見圖 6-23）。
在姚氏鬼片中，包括《鬼屋禁地》、《三更半夜鬼鬧房》等都有「抓交替」
的情節。王溢嘉（1995，頁 156）指出冤死鬼的滿腔怨氣，必須經由報復來宣 洩；然而，死於非命若是自己造成的，或是事件本身並無復仇對象，鬼魂就會 尋找一種「替代性的發洩」。又 Lee（2015, p. 144）主張，「抓交替」正說明鬼 魂的叛逆性將會突破時間限制，代代遺傳下去。
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圖 6-23 女鬼「抓交替」，以擺脫鬼屋限制，也讓怨氣不斷延續 資料來源：《鬼屋禁地》影片
（二）女鬼的回看
姚鳳磐（1980；轉引自劉冠倫，2005，頁 366）指出西方恐怖片中不是喪屍 橫行，就是精神變態者血腥殺人，而華人鬼怪傳說注重諷喻人性、攻心為上，不 但使電影形態具有震撼性，也能使電影心態具有說服力。因此，姚鳳磐（1969，
頁 6-7）主張在驚嚇觀眾之餘，也要求電影須有哲學成分，這牽涉到電影的濃度 與深度；他引用電影之父葛雷菲斯的話，「電影絕對不是菲林的組合，而是智慧 的組合」，此處所說的智慧，指的就是理性哲學思維。
班雅明也提及「震驚」的連帶作用，就是使人們跳脫原先語境，恢復思考能 力，並進行積極的批判（Wolin, 1994∕吳勇立、張亮譯，2008，頁 126）。他以 阿特傑的巴黎作品為例，主張「消除距離、親近大眾」，它預示了超現實主義攝 影的到來；超現實主義將平常事物重新「陌生化」，能夠打破既有認知，一掃墨 守成規的積塵（班雅明，1936∕許綺玲譯，1999，頁 33-36）。對於超現實主義者 而言，無意識乃是唯一真實，因此超現實就是超真實，也就是超理性44。超現實 主義創始人布勒東在 1924 年發表〈超現實主義宣言〉，主張夢幻才能擺渡人們到 達永生的彼岸。45 Skal（1993∕吳杰譯，2007，頁 40-41）也指出，超現實主義 者喜歡在作品中呈現詭怪、夢幻的 uncanny 感，尤其熱衷恐怖電影的魅惑效果。
然而，姚鳳磐不只打造鬼魅電影的詭奇風格，還在片中運用一種表現手法：
44 陳慧（1988）。《佛洛依德與文壇》。廣州：花城，頁 274-275。
45 陳慧（1988）。《佛洛依德與文壇》。廣州：花城，頁 278。
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「女鬼的回看」，也就是採用主觀鏡頭，讓片中女鬼直接看向觀眾，形成巨大的 震驚效果。例如在《秋燈夜雨》中，家僕趙福戳破紙窗，想偷窺主人趙三復與新 娘瑞雲的親熱畫面，懷裡嬌妻瑞雲卻變成厲鬼秋娥，狠狠盯向他（攝影機）看，
消除梅茲所說的「鑰匙孔效應」46（見圖 6-24）；《古厝夜語》中，冤死女鬼玉蓮 站在閣樓上，遠遠望向對面的秋雲小雲母女（攝影機），震驚程度卻不因距離而 減弱（見圖 6-25）；《討厭鬼》的冥婚女鬼小玉，緊跟著夫婿阿文不放，在光天化 日的商場人潮中，一身紅衣、撐把紅傘，冷冷看著慌張而逃的丈夫（攝影機），
增添更多恐怖感（見圖 6-26）；《鬼屋禁地》女鬼牽著兩個小孩陰魂，從樓下漫步 而行，忽然看向樓上女主人淑琴（攝影機），觀眾視角位居高處，依然感到震驚
（見圖 6-27）；《半夜人》的男女警員小莊郁英潛入鬼屋查案，慘綠女鬼曉玉從樓 上飄過，視線往下與抬頭的女警（攝影機）對看，形成更大壓迫感（見圖 6-28）；
又《三更半夜鬼鬧房》劇終時的女鬼附身曼君，突如其來的回頭一看47，成為姚 鳳磐畢生作品的最後一個畫面。
圖 6-24 女鬼回看家僕（與觀眾）的偷窺，消除「鑰匙孔效應」，引起震驚 資料來源：《秋燈夜雨》影片
46 梅茲認為，電影誘發人們無意識中偷窺父母做愛的原始幻想，稱之為「鑰匙孔效應」。請參閱 張梨美譯（1997）。《電影符號學的新語彙》，台北：遠景，頁 258-261。
47 請參閱本研究第四章第四節。
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圖 6-25 女鬼從對面閣樓回望，視線距離較遠，震驚效果似乎也更強 資料來源：《古厝夜語》影片
圖 6-26 女鬼在人群中的回看，別有一番恐怖感 資料來源：《討厭鬼》影片
圖 6-27 由下往上的鬼魂回看，觀眾居高臨下，卻不減恐怖感受 資料來源：《鬼屋禁地》影片
圖 6-28 女鬼由上往下回看，也造成觀眾更大的壓迫感 資料來源：《半夜人》影片
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女鬼的回看，是一種打斷電影敘事的手法，它摧毀了男性觀眾的優越地位及 觀看快感。Mulvey（2005∕吳瓊編，頁 15 ）在〈視覺快感與敘事電影〉一文指 出，觀眾可從銀幕替身得到「事不關己」的安全感，直到他看見「自己被觀看」
而曝露犯罪身分，便陷入了看與被看的分裂狀態。周英雄（2007，頁 5-6）表示，
拉康所說「主動的凝視」與「被動的觀看」，被一個中介物給翻轉，它可以是鑰 匙孔、電影銀幕或某種意象，當偷窺者忽然成為被偷窺者，觀眾便會感到心驚肉 跳。吳瓊（2005，導讀頁 14）則認為，「視覺性」必定與某種「視覺政治體」有 關，看與被看之間，隱含阿圖賽所說的意識形態結構，其中涉及主體與權力的運 作。黃涵榆（2017，頁 131-132）也採用拉岡精神分析理論，並以希區考克的作 品為例，認為交替運用主觀∕客觀的視角，等同於「物的回看」，此一手法，印 證了「觀看」（look）與「凝視」（gaze）之間的斷裂與緊張，能夠製造懸疑與恐 怖效果。
班雅明（1928∕陳永國、馬海良編，1999，頁 387）表示「電影讓我們學會 哭喊」。這種又哭又喊的「震驚」，是「通感」的，是由「非意願性記憶」啟發萬 物，並使它們有能力打開「回看」的眼睛（班雅明，1936/1998，頁 75）。Wolin
（1994∕吳勇立、張亮譯，2008，頁 239-240、245）解釋說，「通感」能召喚集 體回憶的意象，與「非意願性記憶」（無意識）賦予外物「回看」的能力，這些 都是典型的泛靈論思想。又以人類學角度而言，林美容（2014，頁 281-282）認 為妖魔鬼怪反映人類無意識中的遠古生活，鬼類總是躲在暗處偷窺我們，或是直
（1994∕吳勇立、張亮譯，2008，頁 239-240、245）解釋說，「通感」能召喚集 體回憶的意象，與「非意願性記憶」（無意識）賦予外物「回看」的能力，這些 都是典型的泛靈論思想。又以人類學角度而言，林美容（2014，頁 281-282）認 為妖魔鬼怪反映人類無意識中的遠古生活，鬼類總是躲在暗處偷窺我們，或是直