第一章 緒論
第三節 恐怖家庭羅曼史
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第三節、恐怖家庭羅曼史
佛洛伊德（1909/2010，頁 237-239）在〈家庭羅曼史〉一文指出，人們在 成長過程中，必須脫離父母的權威領域，因此孩子對父母的崇拜開始動搖，甚 至懷疑自己並非他們親生，而是從小被遺落在外的王子或公主。又受到伊底帕 斯情結的影響，男孩比較傾向遠離父親，女孩則傾向遠離母親——無論如何，
這種幻想是針對父母親冷落自己的一種報復。
按照佛洛依德（1909/2010，頁 239-240）的觀點，孩子以更高階級的貴族 或地主，來取代親生父母形象，其實是拔擢父母親的心中地位，渴望回到昔日 幸福；當孩子更成熟一些，他理解自己與生母關係是確定的（但父親身分仍有 懷疑空間），並將母親詮釋為淫亂不檢，就把戀母情結轉移到「可能沒有血緣的」
姊妹或兄弟身上，藉此不斷威脅自己的亂倫禁忌。又 Burgoyne、Flitterman-lewis 與 Stam（1992∕張梨美譯，1997，頁 249）指出，在〈家庭羅曼史〉的棄嬰幻 想中，是不涉及性別差異的，只牽涉以優秀父母來取代真實父母的情節。
本研究初步分析了姚鳳磐的 21 部鬼片故事結構，可以發現許多共同情節：
1. 看見父母親熱或打架（隱喻性行為）：
a. 兒子撞見父母親密互動：《三更半夜鬼鬧房》。
b. 在兒子面前，父親與母親吵架或毆打母親：《殘燈幽靈三更天》、《殘月 陰風吹古樓》、《月牙兒》、《三更半夜鬼鬧房》。
2. 戀母情結：
a. 小孩對母親（或女性長輩）鬼魂的依戀：《鬼嫁》、《血夜花》、《古厝夜 語》、《殘燈幽靈三更天》、《三更半夜鬼鬧房》。
b. 女鬼疼愛別人的小男孩：《殘月陰風吹古樓》、《古厝夜語》、《三更半夜 鬼鬧房》。
3. 兒子被父親殺死：
a. 父親殺死兒子：《玄機》、《血夜花》（老闆殺死男夥計）、《殘月陰風吹古 樓》（後來主角改變心意，並未殺害）。
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b. 父親間接害死兒子：《秋燈夜雨》、《月牙兒》。
c. 兒子被男性長輩殺死，顯靈向母親報喪：《玄機》、《血夜花》。
d. 胎兒跟著母親被遺棄而死：《冤魂不散》、《三更半夜鬼鬧房》。
4. 母親死亡：
a. 母親（或奶媽、姨媽）以死（或死後依然）保護子女：《秋燈夜雨》、《鬼 嫁》、《殘燈幽靈三更天》、《子夜歌》。
b. 小孩（或晚輩）和母親（或女性長輩）一起死亡：《秋燈夜雨》、《藍橋 月冷》（兄妹與婆婆同死）、《鬼嫁》（與姨媽同死）、《月牙兒》、《血夜花》（與老 闆娘同死）、《鬼屋禁地》、《冤魂不散》、《三更半夜鬼鬧房》。
5. 恐母情結：
a.已懷孕（或撫養兒子）的女人，自殺或被男人殺害：《秋燈夜雨》、《殘燈 幽靈三更天》、《血夜花》（老闆娘照顧男夥計）、《冤魂不散》、《三更半夜鬼鬧房》。 b. 女鬼作弄別人的小男孩：《殘月陰風吹古樓》、《半夜人》、《三更半夜鬼 鬧房》。
6. 妻子變鬼殺死丈夫：
片中父親、丈夫（男友）或男性長輩，幾乎都因女鬼復仇、精神分裂或遭 逢意外，最終死於非命：《秋燈夜雨》、《藍橋月冷》、《子夜歌》、《殘燈幽靈三更 天》、《殘月陰風吹古樓》、《血夜花》、《月牙兒》、《古厝夜語》、《玄機》、《冤魂 不散》、《鬼屋禁地》。
7. 父母皆死：
母親（或女性長輩）變鬼殺死父親（男性長輩）：《秋燈夜雨》、《殘燈幽靈 三更天》、《冤魂不散》、《血夜花》、《月牙兒》、《古厝夜語》。
佛洛伊德主張，孩童幻想自己父母親死亡，乃是出自伊底帕斯情節，以及追 求自我的主體性。此種《家庭羅曼史》的隱喻，我們能可從姚氏鬼片系列找出一 個確切的脈絡：
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姚氏鬼片中經常出現男主角毆打女主角的情節，以精神分析理論來看，這代 表性交（佛洛伊德，1917∕南玉祥譯，2013，頁 148）。孩童目睹父母親的言語 或肢體衝突，也會產生虐待母親的欲望，也就是亂倫傾向；尤其當母親懷孕之後，
孩童便對父親有了報復心理（佛洛伊德，1941∕簡意玲譯，2006，頁 113，166）。
例如在《三更半夜鬼鬧房》中，男童撞見父母正要親熱，只好道聲晚安，乖乖回 自己房裡睡覺，日後父母發生口角，他責備爸爸「你怎麼一回家就跟媽媽吵架」
（「吵架」隱喻「性交」），表現一種與父親搶奪母親的競爭心態。
然而，戀母弒父的企圖也招致父親反擊，這在姚氏鬼片表現為父親遺棄而導 致孩子死亡，或是年長男性殺害年輕男性，像是《血夜花》中的男學徒阿健，因 病受到老闆娘金枝臨床照料，卻引發林老闆妒忌，暗生殺機，不幸命喪刀下。另 一方面，Gilmore（2001∕何雯琪譯，2005，頁 240-242）也解釋說，當母親選擇 對父親的忠誠，將構成兒子所認知的羞辱與背叛，這傷害他的男性自戀心理，甚 至造成性欲障礙，只有透過貶低他的性對象，才能獲得情欲紓解。這也讓男性在 心理上把母親與性對象的關聯全然斷開，形成獨特的「聖母—妓女情結」
（madonna-whore complex）。Assoun（1983∕楊明敏譯，2002，頁 190）也認為 男孩的厭母症狀，源於認定母親和父親聯合背叛他，這是一種倒轉的伊底帕斯情 結。既然母親能被父親擁有，當然也可能被其他男人擁有，故在「家庭羅曼史」
的論述中，佛洛伊德主張男孩融合了戀母和仇母的矛盾心態，成了「對妓女的愛」
（Assoun , 1983∕楊明敏譯，2002，頁 191）。
不過，在姚氏鬼片中的女性，除了《索命三娘》裡被抵押給牛大戶侍寢的林 三娘，其餘並不被貶低為妓女位階，卻是死於男人虐待（隱喻因性交而死），且 轉變為恐怖的女鬼，並展開報仇行動，直到男人也死亡為止，這依然處於「家庭 羅曼史」範疇之內。又伊底帕斯情結為何從「戀母」變成「恐母」呢？Gilmore
（2001∕何雯琪譯，2005，頁 238-239）指出，產生閹割焦慮的男孩，不但畏懼 父親，也可能恐懼母親，因為母親也會懲罰他的亂倫願望；此外，閹割焦慮或許 是戀母情結的轉向，其實男孩並不害怕父母親的懲罰式閹割，而是害怕自己從迷
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戀母親轉為認同母親，再成為母親化身、去愛像父親般的男人，只好透過敵視女 性來否認這種心態。
又從發展自我主體的觀點來看，孩童在成長過程中，必須努力脫離母親牽 制，此時一切關乎母性的象徵，就成了被賤視、排斥的目標，而從母親而來的、
或被母性吸納之事物，也都被認定是一種恐怖的客體（Kristeva, 1980∕彭仁郁 譯，2003，頁 93）。Kristeva（1980∕彭仁郁譯，2003，頁 106）表示，《伊底帕 斯王》故事的主人翁，自刺雙眼，自我流放，都隱喻著「陰性賤斥」——自盲 是脫離被母親玷汙的視覺，自逐是脫離被母親玷汙的空間。
在姚氏鬼片中，因軟弱而死的母親或妻子，與被女鬼嚇得精神錯亂、失去 理智或性命的男人，都屬於此類恐怖客體。而父母俱亡的情節，不但滿足了孩 童對「家庭羅曼史」的想像，連帶也令他畏懼爸媽化成的鬼魂。佛洛伊德指出，
（1913∕李至宜、謝靜怡譯，2013，頁 107）害怕鬼魂的人，多半從小就怕鬼，
而這些鬼魂的真實面目，就是他自己的父母。不過，進行「家庭羅曼史」幻想，
只是小孩針對父母漠視自己的報復，並藉此重建另一組理想父母，以便回到「被 強大雙親所呵護」的幸福童年（佛洛伊德，1909/2010，頁 237-240）。
承上所述，我們得知孩童透過父母俱亡的「家庭羅曼史」，來重塑心中完美 的父母形象。因此，佛洛伊德（1900，頁 608；轉引自 Lebeau, 2001∕陳儒修、
鄭玉菁譯，2004，頁 131）表示，夢中的死者，就是造夢者最深摯的愛。同理，
電影中想像出來的異形或怪物，都是代表母親的東西（Žižek, 1989, p. 132；轉 引自 Stam，2000∕陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁 341）。這意謂銀幕上的母親之 死、母親化鬼及女鬼復仇，目的是打造一個嶄新的完美媽媽。
Assoun（1983∕楊明敏譯，2002，頁 60）引用佛洛伊德的說法，表示女性 在男人世界裡扮演三種角色：生殖者、陪伴者及毀滅者；不過，只有轉為母性 符號才能被男人辨識，所以這三種角色就變成：母親、類似母親的愛人、大地 之母（死後肉體歸宿）。譬如《伊底帕斯》文本賦予母親的形象，便是「一位威 力無比的受難者」，類似命運女神 Moira，對企圖逃脫掌控的人們展開復仇
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（Assoun, 1983∕楊明敏譯，2002，頁 105）。在姚氏鬼片中，女性也被賦予鮮 明的母性符號，她們是孩子的母親、男性的情人，也是奪取男人性命的女鬼。
然而 Mulvey（2005∕吳瓊編，頁 2）表示，女人在父權社會下的無意識作 用有二：一是她沒有由男性生殖器所構成的閹割焦慮；一是基於前者，她把自 己的孩子帶進父權的象徵秩序，孩子也成為她陽具符號及意義束縛。據此，我 們發現姚氏鬼片的女鬼，不管如何兇猛可怖，一遇上純真的孩子，「瘋狂鬼性」
便瞬間轉為「溫婉母性」，像是《殘燈幽靈三更天》流連凶宅的女鬼富美，不忘 替兒子阿雄更衣伴眠（見圖 4-26）；《殘月陰風吹古樓》自縊而亡的女鬼彩霞，
讓情敵的兒子繼志不顧母親叫喊、專心跟著她走（見圖 4-27）；《古厝夜語》被 扼斃後棄屍山谷的女鬼玉蓮，連未婚夫改娶生下的女兒小雲也對她說：「阿姨，
妳好漂亮，我好喜歡妳。我到妳家去玩好不好？」（見圖 4-28）；而《三更半夜 鬼鬧房》裡的鬼婆婆原先淒厲現形，卻因男童小明說了一句：「奶奶，我好喜歡 妳。」自此守護他不受別的惡鬼欺侮（見圖 4-29）。
圖 4-26 恐怖女鬼面對孩子，依然保有強烈母性 資料來源：《殘燈幽靈三更天》影片
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圖 4-27 母親死後化成厲鬼，比生前形象更堅強完美 資料來源：《殘月陰風吹古樓》影片
圖 4-28 片中小孩喜歡女鬼，甚於自己的母親 資料來源：《古厝夜語》影片
圖 4-29 鬼奶奶被男童喜愛，鬼性當下轉為母性 資料來源：《三更半夜鬼鬧房》影片
值得一提的是，佛洛伊德（1923∕楊韶剛、高申春等譯，2000，頁 87）指 出，在柏拉圖《會飲篇》裡阿里斯托芬（Aristophanes）宣揚某種學說，討論性 本能在人類關係中的變化，他提到最初世界的人類樣貌都是男男、女女或是男女 雙身合體，後來被一分為二，迄今仍在尋求另一半，希望再度復合。班雅明從列
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斯克夫的童話中提到，雙性人是上帝顯靈的象徵，因為他們獲得自體滿足，不受 欲望綑綁。20而姚鳳磐作品中的女鬼，經常展現男性般剛強，也存在此一意味。
這顯示前述作品都觸及到雌雄同體的議題。
20 張旭東、王斑譯（2012）。《啟迪：班雅明文選》，香港：牛津大學出版社，頁 142。