第一章 緒論
第五節 精神分析閱讀法
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第五節 精神分析閱讀法
E. Freud （1987∕陳燕谷譯，1994，頁1）引述Abrams 描繪藝術作品的「總 體情境四要素圖表」（圖2-1），指出批評史上的四種不同中心範式：以文本為中心 的客觀研究；以作者為中心的表現研究；以讀者為中心的實用研究；還有以世界 為中心的模仿研究。
圖2-1 總體情境四要素
資料來源：改繪自《讀者反應理論批評》（頁1），陳燕谷譯，1994，新北：駱駝。
龍協濤（1997，頁1）表示，在20世紀中後期，西方文學批評則走向作者、文 本與讀者三者的關係，形成三種研究中心範式。他引述Poulet的論述，針對三者的 交涉提出幾點看法：
就作者中心而論，一部作品是作者保留他的觀念、情感或生活型態的手段，
作者在讀者身上揭露他自己，兩個主體透過文本客體而統一起來。
就文本中心而論，文本具有它的獨立性，也是在進行閱讀時向讀者展現意義 的主體。
就讀者中心而論，在閱讀過程中，讀者能夠自我思考，雖然思考內容隸屬文 本的一部份，但讀者仍是思想的主體無疑（龍協濤，1997，頁132-136）。簡政珍
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（2010，頁27-30）將眾多學者提出的不同讀者涵義，整理出六種讀者類型，包括：
意圖型讀者、超級讀者、隱藏型讀者、假想型讀者、符號系統型讀者，以及精神 分析型讀者。精神分析型讀者理論，以Bleich與Holland為主，乃根據佛洛依德理論 來批評文本之閱讀行為。其中Bleich主張，讀者反應是文本進入讀者心中時，所產 生一種「象徵」作用；Holland則認為，讀者反應是一種「認同」作者的功能。
佛洛依德理論如何看待作者、讀者及文本三者的關係呢？以精神分析角度來 看，作者善於變造他的欲望或白日夢，透過美學的形式，令我們精神舒緩而帶來 快樂——因為我們與作者共謀，從作品中享受欲望的滿足，又不用背負罪惡感
（Freud, E., 1987∕陳燕谷譯，1994，頁111-112）。王信硯（1994，頁119；轉引自 周慶華，2002，故事學，頁221）解釋說，為了解除不和諧而產生的心理壓力，讀 者或觀眾將自己的情感投射、移置到其他對象身上，並與之同化，藉此獲得心理 上的協調與滿足。
這也意謂著，一位作者的欲望可以轉移到他的作品上，那麼欲望對象也就置 換到文本的主體身上了（Freud, E., 1987∕陳燕谷譯，1994，頁113）。而Holland（1975
∕陸梅林、程代熙主編，1989，頁206）指出，人們在閱讀時會利用文本來「象徵」
自己，並在詮釋過程中「認同」文本，於是文本成了讀者的一部份，讀者也成了 文本的一部份。正因如此，讀者其實就是另一個文本，通過閱讀批評而感知自我 的內心狀態（Freud, E., 1987∕陳燕谷譯，1994，頁106）。對此Holland（1975b, p. 816；
轉引自Freud, E., 1987∕陳燕谷譯，1994，頁121, 1980, p. 370；轉引自Freud, E., 1987
∕陳燕谷譯，1994，頁124 ）強調說，每一位讀者觀眾都會從文本中發現自己最 渴望及最害怕的事物，因為閱讀是一種人格交換，是作者將故事還給它的主人——
包括你和我的所有讀者。
Freud, E. （1987∕陳燕谷譯，1994，頁115、117）引述Holland的看法，認為 閱讀文本的目標，在於將幻想內容轉為可被社會接受的意義，這是一種有限度的 退行作用，令讀者取得心中衝動與壓抑之間的平衡；而這種轉換，牽涉到無意識
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欲望的偽裝或昇華。Metz（1977∕王志敏譯，2006，頁232）也表示，它是無意識 的壓抑能量，從一個意象轉到另一個意象，從一個行為轉到另一個行為。Holland
（1975∕陸梅林、程代熙主編，1989，頁207-208）則指稱，讀者希求在文本裡看 到更多渴望與恐懼，這也成了作者創新的策略方向；更重要的是，當佛洛伊德自
《哈姆雷特》發現伊底帕斯情結之後，精神分析閱讀法揭露作者乃至讀者不為人 知的幻想內容。龍協濤（1997，頁81-82）就指出，Bloom的詩論受到佛洛依德影 響頗大，他把現代詩看作一部「家庭羅曼史」5，並以詩人依費比為例，表示他致 力消除前輩的影響（以更強的形象延續父親生命），想取代對方文壇的地位（代 替父親，給予母親更美好的愛）。
但不同性別、年齡、文化背景的人，為什麼能從相同文本得到各自滿足呢？
答案是：每個人都在閱讀時多少改造了作品面貌，使它適合自己性格結構，因此，
非但同一讀者能從不同作品得到快樂，不同讀者也能從同一作品得到快樂（Holland, 1975∕陸梅林、程代熙主編，1989，頁208-209）。
Bleich 主張「讀者反應」的定義是：文本進入讀者心中時產生一種「象徵」作 用。而李瑞怡、李承陽（2002）認為，根據佛洛伊德的說法，文學作品與夢都是 自我欲望向外投射的作用，不論是在夢中或文本裡，主要角色就是夢者或作者的 一種象徵。夢境是屬於私人的，但文本卻能發揮效用，喚起讀者與作者雙方無意 識中的共同結構，讓文本中象徵作者的事物，也成為讀者的某種象徵。
Holland對於「讀者反應」的定義為：它是一種「認同」作者的功能。認同作 用是一種情感移入的過程，指個體與他人在有意識或無意識的互動中，自己被他 人同化或他人被自己同化的現象（Lebeau, 2001／陳儒修、鄭玉菁譯，2004）。
以電影為例，在70年代後期，Metz從結構語言學轉向精神分析學，他引用S.
Freud 與Lacan的精神分析理論，指出觀眾在欣賞電影時會產生認同作用。首先是
5 佛洛伊德（1909/2010，頁 235-242）在〈家庭羅曼史〉一文指出，孩子長大之後認知父母並非完 美，會幻想自己是被遺落在外的王子或公主，來拔擢父母親的心中地位。
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認同攝影機的觀看，將攝影機所見等同於自我所見；其次，是認同影片中的劇情、
角色或其他事物（齊隆壬，1992，頁12），也就是觀眾與劇中角色或元素同化了。
Metz也依循Klein的說法，指出孩童會將具有破壞力的情欲投射在某些特定對象上。
基於此理，電影塑造不同角色也會對觀眾引發幻想、恐懼等各種情緒（Stam, 2000
／陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁227）。劉立行（2012，頁63）引述Mulvey說法，
認為電影讓人產生自戀快感，因為片中角色的樣貌、體型、個性或境遇，或多或 少讓觀眾感到似曾相識，而將自我投射在該角色身上。
Rank (1914，轉引自 Wells, 2000／彭小芬譯，2003，頁 15)以恐怖片為例，表 示片中的妖魔鬼怪是一種 doppelganger （形貌酷似者），它象徵觀眾非理性、動物 性的一面，乃是自我意識企圖保護自己，以複製替身的方式取代自己受難。Neale (1980，轉引自 Wells, 2000／彭小芬譯，2003，頁 16)則表示，這是對閹割焦慮的一 種投射。另一方面，鬼怪作祟其實滿足了抗拒現實並表達自身欲望（Wells, 2000
／彭小芬譯，2003），因此也獲得觀眾的心理認同。
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第三章 研究方法與架構
本章內容共有四節。第一節，說明本研究的理論取徑，先進入文本閱讀，從 恐怖符號、情節設計等元素，歸納出姚鳳磐恐怖電影的「閹割焦慮」、「泛靈論」
與「uncanny」三大主題。第二節，研究方法，說明本研究以文本分析法，梳理姚 氏鬼片的故事大綱、角色設定與恐怖符號，探討姚鳳磐基於憐女的拍片動機背後、
隱抑於無意識中的厭女情結；藉由姚氏鬼片中的場面調度和電影語言，解讀姚鳳 磐獨特的泛靈論觀點；逐一分析姚氏鬼片的經典畫面，說明姚鳳磐善於營造的「人 體變異恐怖」風格，來自觀眾 uncanny 之心理反應。之後說明本研究的書寫策略，
針對每個章節主旨，先引述理論，次進行文本分析，後以相關影片截圖輔助說明。
第三節，列出研究範圍中的影像與文字之文本內容，包含姚鳳磐導演恐怖電影作 品 21 部、文字遺作 5 本，遺孀劉冠倫口述著作《姚鳳磐的鬼魅世界》1 本，胡穎 杰彙編《姚鳳磐編劇創作文集》1 本。第四節，研究流程製成一幅架構圖。