第一章 緒論
第三節 恐怖片
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第三節 恐怖片
一、中西方恐怖片發展脈絡及重點
Wells（2000／彭小芬譯，2003，頁 165）認為愛迪生公司於 1910 年改編自瑪 麗雪萊小說的《借屍還魂》（Frankenstein），經常被援引為世界上第一部恐怖片。
黃仁（2007a）則表示，此一頭銜應屬於 1920 年德國生產的《卡里加利博士的小 屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），其後是 1942 年美國推出的《豹人》（Cat People），
以及 1943 年的《與殭屍同行》（I Walked with a Zombie）。以上故事內容，多半描 述黑暗巫術或人心深處的獸性。到了 1960 年代，希區考克打破鬼怪或半獸人的驚 嚇模式，改採精神變態的謀殺命案，引發群起模仿。1970 年代之後，恐怖電影開 始轉為大型製作，挹注資金更大，尤以 1973 年《大法師》（The Exorcist）一片堪 稱新的恐怖典範。
根據李道新（2007）的說法，第一部華語恐怖片為 1937 年上海金城大戲院開 映的《夜半歌聲》，由馬徐維邦編導並與新華影業合作。有人認為該片劇情來自 1925 年的《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）；女主角造型和表演雷同 1932 年《古 屋奇案》（The Old Dark House）；男主角逃往塔頂、後遭火葬的橋段模仿 1931 年《科 學怪人》（Frankenstein）……這部抄襲西洋恐怖片被認為在創意上失敗，但市場票 房卻大獲全勝。馬徐風格引發了一股恐怖片的拍攝風潮，從 1938 年到 1942 年初，
上海就推出近 30 部華語恐怖片，而受其影響的香港粵語恐怖片，包括《女攝青鬼》
（1939）、《棺材精》（1939）、《古屋冤魂》2等等，數量已經無法估算。
姚鳳磐（1980；轉引自劉冠倫，2005，頁 364）提及第一部華語鬼片，是 1913 年張石川編導的《無常鬼》。黃仁（2007b）則表示最早華語恐怖電影，可能是 1913 年黎氏兄弟在香港編導的《莊子試妻》，前提是片中必須有符合恐怖氛圍的大劈棺 場面；而《無常鬼》裡面是人扮的假鬼，可以算是鬼片，但並不是恐怖片。
2 查無此片。判斷應為楊工良導演之粵語恐怖片《古屋行屍》（1949），該片受到馬徐維邦導演之《古 屋行屍記》（1938）所影響。
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黃仁（2007b）指出 1960 至 1970 年代，是港台恐怖片的盛行時期，涵蓋神怪 片、鬼片到殭屍片等多種次類型。1960 年香港導演李翰祥的《倩女幽魂》代表台 灣入圍坎城影展。而原任記者的姚鳳磐曾幫李翰祥編劇，後來創業改當導演，以 土法煉鋼的方式拍出女鬼風格。劉冠綸（2005，頁 109-110）表示，當時台灣電影 圈流行一句話：「一文一武半個鬼。」一文，是擅於寫文藝片的瓊瑤；一武，是武 俠小說改編電影的作家古龍3；半個鬼，指的就是拍鬼片的姚鳳磐。為何只是半個 鬼？原因是姚鳳磐多半自編自導，作品數量不及其他兩人，故有此一說。
此外，李翰祥因拍片虧損而陷入經濟問題，李行、白景瑞、胡金銓等三位導 演，於 1970 年義助他合拍一部四段式電影《喜怒哀樂》（黃仁，2007a）。當時還 有宋存壽導演《古鏡幽魂》（1974）、丁善璽導演《陰陽界》（1974）、屠忠訓導演
《鬼琵琶》（1975）、王菊金《六朝怪談》（1979）都是評價不錯的台灣恐怖片。
1990 年代之後，香港影業氣勢正旺，邵氏恐怖片導演桂治洪以光影音效見稱，
《邪》系列（1980-1982）更是屢出奇招，以聳動駭人為務；導演劉觀偉的《暫時 停止呼吸》（1985）一舉帶動殭屍片興起；徐克導演《倩女幽魂》系列（1986-1991）
重新演繹《聊齋》經典；許鞍華推出《小姐撞到正》（1981）成為香港新浪潮電影 中的傑出作品，其後《幽靈人間》系列（2001-2002）也有佳績；彭氏攣生兄弟導 演《見鬼》系列（2002-2005），運用泰國恐怖元素並遠赴當地取景。後續更有多位 香港導演合作的《陰陽路》系列（1997-2007），共推出 20 部作品，亦有可觀之處。
而繼姚鳳磐之後，台灣導演陳國富《雙瞳》（2002）取得美國資金挹注；陳正 道導演《宅變》（2005）；《雙瞳》編劇蘇照彬編而優則導的作品《詭絲》（2006）。
3 當時另一位武俠小說家金庸，作品被台灣當局查禁，理由是《射鵰英雄傳》書名暗合毛澤東詩作
「只識彎弓射大鵰」，又《天龍八部》有「江南蔣家名招『過眼雲煙』」一段被認為指桑罵槐。請參 閱江佩凌（2017 年 7 月 15 日）。〈金庸天龍八部也禁 不可思議的戒嚴年代〉，《中央通訊社》。取自 http://www.cna.com.tw/news/ahel/201707150043-1.aspx
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近年香港導演麥浚龍找來日本導演清水崇監製的《殭屍》（2013），與贏得香港亞 州電影投資會 HAF 大獎的甄栢榮、趙善恆執導《救殭清道夫》（2017），均試圖重 返香港恐怖片的榮景。此外，台灣導演謝庭菡請來日本知名恐怖片製作人一瀨隆 重監製的《屍憶》（2015），以及融入大量台灣傳說與本土信仰、由程偉豪導演的
《紅衣小女孩》系列（2015-2017），皆能獲得市場肯定，前景十分看好，似乎也預 告台灣恐怖片的再次復興。
話說中西文化對於「恐怖」一詞的認定有別，例如在華語恐怖片當中，至少 還能細分為「殭屍片」和「鬼片」兩種次類型，王溢嘉（1995）認為不管殭屍或 鬼魂，都是漢民族對生命結構異化的恐懼，前者是「有魄無魂」或「多魄少魂」
的活屍，後者則是「有魂無魄」或「多魂少魄」的幽靈。這與好萊塢恐怖片經常 訴求嚴重精神疾病（serious mental illness）、惡魔附身（demonic possession）喪屍
（zambies）、連續殺人狂（slasher's killer）等精神病學特徵的描述，存在著相當的 差異（Friendman, 2014）。
二、恐怖感的形成
（一）閹割焦慮
恐怖片，屬於一種類型片。根據劉立行（2012，頁 217-218）的說法，恐怖片
（horror film ）是利用令人害怕的具體事物，以喚起觀眾的恐懼情緒；而驚悚片
（thriller film）與恐怖片不同，它多半藉由劇中角色步步進入危機之中，讓觀眾產 生一種非直接訴諸感官恐怖的威脅感，常用的手法有：懸疑（suspense）、驚嚇（shock）
或驚訝（surprising）、緊張（tension）等。其中的懸疑，是指劇中角色和觀眾都不 知道即將發生什麼危險、而產生一種等待的不安感；驚嚇或驚訝，指的是在剎那 間發生的情節，令觀眾出乎意料而感到震撼；緊張，是指觀眾已經知道劇中角色 即將發生災難、因而產生的一種焦慮。
Creed（1993, pp. 5-6）認為 Neale 透過兩種觀點，來解讀恐怖片裡的怪物：一
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個是牠打破人與非人的界線；一個是牠源自男性的閹割焦慮——如果怪物男性，
那麼牠便是被閹割的替代物，以舒緩男性觀眾的焦慮；如果是女性妖物，牠喚起 的就是男性閹割恐懼4。
恐怖片中的女性怪物論述所在多有，這牽涉到象徵被閹割的女陰禁忌，Creed
（1993, p. 1）轉述佛洛伊德在〈戀物癖〉的名言：「沒有男人能逃出女性生殖器的 災難。」又以〈美杜莎的頭〉一文說明，魔女美杜莎被砍斷的頭顱就是女性陰部 符號（同時隱喻被割下的陰莖），她的視線令人變成一根根僵硬石柱，這表示女妖 引起男性閹割焦慮之際，也同時給予「你依然擁有勃起的陰莖」的心靈安慰。
Hogan（1986, p. 164；轉引自 Creed, 1993, pp. 4-5）主張女性怪物結合了性與 死亡，帶給觀眾一股恐怖的快樂感，這種現象揭露社會文化對於性慾的強烈矛盾。
Creed（1995, p. 143）則認為，屬於次類型的血腥恐怖片，代表閹割意義擴大到肢 體切割、眼球剝離、皮膚感染或內臟外露等等，以拉康理論而言，主體性原是一 種錯覺，而包括閹割和上述種種殘忍畫面，其實都反映了人類對自我分裂的焦慮。
（二）泛靈論
佛洛伊德（1913∕李至宜、謝靜怡譯，2013，頁 115-128）主張，泛靈論源自
各種大自然威脅，與內心的不安全感，人類渴望一種完整解釋世界的觀點，故將 已掌握的某些特性轉嫁在所有事物上面。又思想沒有時空的距離概念，因此人們 認為透過「模仿」或「碰觸」，能夠抵抗同類的超自然力量，甚至取得掌控世界的 能力。例如：在田野交合以刺激農作物生長，透過吃進屍體來吸收死者力量等等。
這也就是泛靈論的最高原則——思想無所不能。
站在泛靈論的立場，如果思想能夠控制一切宇宙規律，當然更可以投射出大 自然中的神靈或鬼魔。Royel（2003, pp.20-21）認為，保持對神（God）、某些惡魔
4 不過，Lurie 對此看法與 Neale 相反，她認為女性怪物引起男性焦慮的原因，不是「她已經被閹 割」，而是「她不會被閹割」。請參閱 Creed, 1993, pp. 5-6。
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意志（evil Will）或種種神聖存在（Beings）的信念，人們就不會再對神秘隱晦的 世界中產生無謂的焦慮。Freeland（2004, pp. 90-91）表示，佛洛伊德引用了 Rank 的說法，認為「靈魂不死觀」是抵抗死亡焦慮的工具，兩難的是，它又帶來死亡 恐懼。Carrol（2004, p. 263）也指出，由於這種死者回歸的信仰，衍生各種恐怖事 物像鬼與鬼屋、殭屍或吸血鬼等等；而反過來看，這些恐怖事物又確認了人類對 於靈魂永生的信仰。
生命最大的病症在於性與死，而泛靈論似乎是一帖解藥，佛洛伊德（1913∕
李至宜、謝靜怡譯，2013，頁 137、141）為此提出總結如下：泛靈論毋寧是一種 止息焦慮的強迫症，它試圖結合意識與無意識，裡面充滿性之壓抑與死亡的超越。
最終，泛靈論帶來的種種心理意象，也成了恐怖片理所當然的運用元素。
（三）uncanny
Carrol（2004, p. 263）表示，我們可以理解泛靈論者容易受到恐怖片影響，但 是無泛靈信仰者，為何也會從恐怖片感受到害怕呢？對此 Schenider 主張重回佛洛 伊德 1919 年的〈uncanny〉一文，以建立恐怖感的認知模型。
uncanny 最早是德國心理學家 Jentsch 於 1906 年提出的觀點，它在生理學上喚 起一種興奮的情緒，這種興奮感經常與藝術的樂趣結合（Jentsch, 1906）。經由佛 洛伊德在 1919 年的專文闡述，uncanny 理論變得廣為人知，而恐怖電影之所以存 在，也源於人們具有這種 uncanny 的感知能力，無論是殭屍、鬼魂或精神疾病殺人 狂，其形成恐怖感的關鍵，在於它給觀眾帶來一種既熟悉又陌生的 uncanny 現象（S.
Freud, 1919/1955）。
佛洛伊德在〈uncanny〉文中列出多項引起詭異感的東西，Creed（1993, p. 54）
將其歸納為三大類：1. 與重複概念有關的事物，例如：雙胞胎、幽靈、擬真機器 人或非自願的反覆行為。2. 閹割焦慮，表現為對失去眼珠、身體肢解及女性生殖 器的恐懼。3. 似是而非、既熟悉又陌生的感覺，例如似曾相識，或彷彿舊地重遊
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的即視感。此三者的共同點在於「界線崩潰」，包括雙重主體導致身分混亂；閹 割形成性別混淆，而「又孰悉又陌生」造成「已知」與「未知」的認知崩壞。
的即視感。此三者的共同點在於「界線崩潰」，包括雙重主體導致身分混亂；閹 割形成性別混淆，而「又孰悉又陌生」造成「已知」與「未知」的認知崩壞。