第七章 結論
第一節 研究發現
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第七章 結論
姚鳳磐拍攝女鬼電影的動機，來自兒時鄰居么二娘的冤死事件，該位少婦 形象甚至投射在多年後合作的化妝師，與中風病危時、在夢境引路的女孩身上1。 基於為女鬼說話的初心，重新定位女鬼在人們心中的刻板印象，姚鳳磐於 1966 年到 1985 年間，創作了數目可觀的恐怖類型片，不僅透過電影鏡頭呈現強烈的 泛靈論觀點，也發展出獨樹一格的姚式恐怖風格。本研究共計採樣 21 部姚氏鬼 片，並將取得之 19 部影片及相關圖文資料進行文本分析，在此提出研究發現、
反思與建議。
第一節、研究發現
本研究從作者、文本、觀眾等三個面向，得出以下結論：
1. 就作者而言，面臨「憐女」與「厭女」的兩難：
男性成長過程中的性欲蠢動，進而出現伊底帕斯情結，更造成一種閹割焦慮 與厭女症候。佛洛伊德主張，男性要走上創造與昇華之路，就必須把向外投射的 性能量（libid）從女性身上收回，可見他認為女性是男人提升生命的一大障礙
（Assoun, 1983∕楊明敏譯，2002，頁 72）。 即使貴為精神分析的一代宗師，也 未能甩脫如此的無意識框架，因此，我們對姚鳳磐導演所採取的男性視角，乃至
「媽媽被殺、變成女鬼」的恐怖母題 ，便有了一份體諒及包容。
不過，一心想為女鬼說話的姚鳳磐，終究為此做出最大努力，他憑藉天賦才 華，將文化集體夢境進行隱喻或轉喻，投映在銀幕上，讓人們被壓抑的原欲得以 宣洩或昇華。此外，姚鳳磐不同階段作品中的女鬼形象，也不斷提升、轉變，從
《秋燈夜雨》的攜子怨靈，到《鬼嫁》為愛焚身的一縷芳魂，再到《討厭鬼》主 動追求婚姻的鬼新娘，最後是《三更半夜鬼鬧房》勾引男性交歡的狂野艷鬼，逐 漸彰顯女性在社會中應有的主體地位。
1 見本研究第四章前言。
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但話又說回來，姚鳳磐力倡的女鬼革命，不能說是成功的。我們在姚氏鬼片 依然看到絕對的二元對立，一方是居於優勢的父權，另一方是沉淪作祟的女鬼，
男性社會用來箝制女性的工具，諸如父權、家庭、子女、貞操或婚姻，全都轉化 為片中的道士、法器、鬼屋、懷孕或神主牌等符號。儘管在姚鳳磐最後作品《三 更半夜鬼鬧房》中，女鬼暫時逃離了被賤斥、被鎮壓的命運，但在片尾她猛然回 看鏡頭，引起觀眾一場震驚，卻更強化了女鬼的邪祟不潔。對於女性來說，或許 傳統父權才是千古不散的陰魂。
2. 就文本而言，採取「以人為本」的觀點：
從姚鳳磐鏡頭下的泛靈論觀點，我們可以發現生命源頭的不安與創傷。根據 佛洛依德理論，母親是我們永遠的鄉愁，最早的閹割焦慮來自嬰兒和子宮分離，
它也牽動著內心更深沉的死亡焦慮。佛洛伊德認為靈魂就是一種陽具，也是一種 母體，更是人們對抗閹割焦慮及死亡焦慮的有力武器。而泛靈論的觀點，試圖結 合意識與無意識，以便消解性的壓抑與死亡恐懼。
在姚氏鬼片中，我們發現女鬼在人間（意識）與陰間（無意識）來回穿梭，
象徵兩者結合，以便讓觀眾體會到生死一如的平靜狀態。但從泛靈論角度，故事 裡的鬼狐神怪，只是人們無意識中的欲望或恐懼投射，因此，自然環境也就具備 了人類情感，包括天象氣候、飛禽走獸等等，都能夠帶著人的立場來思考或行動。
這種擬人化的視角，不僅是泛靈論的特色，也是姚鳳磐恐怖電影的世界觀。
姚鳳磐表示鬼狐之說，乃是出於人們杜撰，故人、鬼、狐三者的性靈相同，
而一部電影是否具有神髓，也就仰賴導演個人的靈明悟性了。他還引用電影之父 葛雷菲斯的話，「電影絕對不是菲林的組合，而是智慧的組合」，強調哲學成分影 響著電影的深度與濃度 。這裡所說的智慧，就是哲學思維。黃仁（2005；轉引 自劉冠倫，2005，頁 311-312）便讚許姚鳳磐終生致力拍片，從鬼神之說提煉一 套哲學精神。簡言之，姚鳳磐在電影中力求的哲學思維，就是一種從人出發、傳 達人性的人本觀點。
3. 就觀眾而言，引發「認知模糊」的恐怖感：
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佛洛伊德（1919/1955）指出，當想像與現實的界線消失或崩潰時，便會令 人升起詭奇的 uncanny 感，這是一種帶著不安的審美體驗。Creed（1993, p. 11）
表示，恐怖電影裡的怪物源自「人與非人」、「善與惡」或「自然與超自然」之間 的邊界。正是如此「似人卻非人」的特質，讓觀眾陷入認知模糊，引起 uncanny 的不適心理。本研究依據過去「恐怖谷」實證研究結果，將姚氏鬼片的恐怖畫面 做出分類，在 14 類人體變異類別中，又分為 3 類「心理變異」，包括：精神異常
（違常的行動反應）、情緒異常（突兀的情緒反應），以及附身（人格異常）；與 11 類「生理變異」，包括：鬼魂、屍體或骨骸、人頭分離身體、器官肢體分解、
喪事意象（與屍體概念連結）、不尋常食物、靈動（與鬼魂概念連結）、皮膚病變、
表情猙獰、違反人體工學、人類混合非人形象。我們由此發現，姚鳳磐擅長遊走 在「正常人與非常人」的灰色地帶，營造一種 uncanny 恐怖風格。
電影是一種集體之夢。佛洛伊德認為無意識唯有經過改裝變形，方能變成顯 夢而被人們意識到；透過分析這些顯夢，我們可以得知隱夢內容，也就是無意識 真正的企圖（1900∕南玉祥譯，2013，頁 53）。當觀眾反覆進入 uncanny 的心理 狀態，便能達到宣洩壓力、適應恐懼的效果。然而，精神分析是以「指出過失」
的方式，來置換被壓抑的性驅力，壓抑作用本身卻不會消失（佛洛伊德，1941
∕簡意玲譯，2006，頁 113，171）。悲觀的說，人們不能完全克服伊底帕斯情結，
那些投射在外界的性對象或閹割替身，並無法徹底解決問題（Gilmore, 2001∕何 雯琪譯，2005，頁 257-258）。因此，當觀眾熟悉電影的嚇人手法，無意識的性驅 力將尋找另一個形式作為出口（Bowman, 2003）。姚鳳磐便認為，觀眾需要新奇 與刺激，所以他在恐怖手法持續推陳出新， 也創造一次次詭奇風格的視覺饗宴。