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鬼魂跳舞似的飄過窗前等等。3至此我們發現，班雅明從無意識世界採拾的文字，
與姚鳳磐忽有靈感而拍出的鬧鬼場所，產生了奇妙的交會。
本章內容共有四節：第一節，說明姚氏鬼片呈現意識與無意識之間的辯證關 係，輔以《殘燈幽靈三更天》的舊鎖隱喻，與《鬼嫁》中男主角迷路而進入鬼魅 世界等情節說明。第二節，探討姚鳳磐以泛靈論視角建構的擬人化世界，並以《辛 十四娘》劇本為例。第三節，探討人類無意識中性、愛與死亡的關係，與姚氏鬼 片建立女鬼主體性的兩難，並以《討厭鬼》、《索命三娘》等片為例。第四節，分 析姚氏鬼片《青色打燈》與《一隻鬼手》之導演印記及其流變。
第一節、意識與無意識的辯證
十九世紀初的德國哲學家赫爾巴特，早已提出「意識閥」的概念，意識與無 意識兩者能夠互相轉化；被壓抑的意識經由意識閥，進入無意識；無意識也會經 由意識閥，浮出意識之上；兩者之間的流動，以平衡壓力為原則（陳慧，1988，
頁 21-22）。爾後，佛洛伊德（1923∕楊韶剛、高申春等譯，2000，頁 209）建立 了意識、前意識及無意識的心理模型。更精確來說，意識和前意識屬於同一類，
能夠輕易來往；不過，前意識和無意識之間戒備森嚴，需要付出相當代價才能互 通訊息4。
按照佛洛伊德的觀點，藝術就是無意識的活動，也可以說是作者的白日夢5。 藝術作品，乃是作者個人的精神症狀6。至於電影作品，則是社會大眾的集體病 徵（Freud, 1900，頁 608；轉引自 Lebeau, 2001∕陳儒修、鄭玉菁譯，2004，頁 11）。又班雅明（1955∕張旭東、王斑譯，2012，頁 326）主張過去的真實只有 成為意象，才能被補捉。因此他也表示：「只有電影還能從視覺上向人展顯這座
3 朱劉華譯（2009）。《本雅明：一個友誼的故事》，上海：上海譯文出版社，頁 30。
4 陳慧（1988）。《佛洛依德與文壇》。廣州：花城，頁 45。
5 陳慧（1988）。《佛洛依德與文壇》。廣州：花城，頁 76。
6 陳慧（1988）。《佛洛依德與文壇》。廣州：花城，頁 91。
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城市的精髓。」7畢竟無意識的泛靈影像，更接近心理活動的事實。姚鳳磐（1980；
轉引自劉冠倫，2005，頁 357）也認為，鬼魂一事，乃是反映生活的藝術形式。
而這些來自無意識的藝術靈感，終究藏不住人們內心深處的秘密。
一、打開意識之鎖
姚鳳磐在其編導的鬼片裡，出現許多古宅、閣樓或地下室等常見母題，這些 空間誘發無意識對「死者回歸」的恐懼，諸如《殘燈幽靈三更天》（原名：舊鎖）、
《血夜花》、《古厝夜語》、《鬼屋禁地》及《半夜人》等，都有隱藏恐怖秘密的閣 樓及地下室。遺孀劉冠倫（2005，頁136）回憶說，在《殘燈幽靈三更天》裡的 古宅拴著一副老舊的鎖頭，這把舊鎖開啟了姚鳳磐的靈感，令他再次找到了拍攝 鬼片的新方向。劉冠倫（2005，頁141）表示，「未知」是創造這部電影成功的關 鍵——什麼東西總在身後望著我們？長期上鎖的閣樓裡躲著什麼事物？
這裡所說的「舊鎖」，除了是該部賣座的電影名稱，也是打開無意識的那一 把鎖，而閣樓或地下室則是無意識隱喻，裡面躲著暗無天日的鬼魂（見圖 5-1、
圖 5-2）。
圖 5-1 女鬼從閣樓（無意識）飄下客廳（前意識）
資料來源：影片《殘燈幽靈三更天》
7 潘小松譯（2001）。《莫斯科日記、柏林紀事》，北京：東方，頁 205。
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圖 5-2 女鬼從客廳（前意識）走回二樓（無意識）
資料來源：影片《半夜人》
佛洛伊德（1917∕南玉祥譯，2013，頁 381、389-390）指出，當人類無意識 本具的性驅力不充份發洩時，起初意識會加以壓抑（suppression），它便轉為精 神焦慮，焦慮也是一種發洩途徑；後來進入潛抑（repression），意識偵測不到它，
便築起一座恐懼的城堡，將它徹底隔離在無意識區域。就像班雅明在〈擴展〉中 描寫的白色鬼魂（性驅力），它對闖入者（意識）施以法術，一旦讓人發現，就 被織進門帘（前意識）或關進厚門（無意識），變成桌子下的石化偶像，再也動 彈不得。8
而這座隔離意識和無意識的恐懼城堡，在姚鳳磐的恐怖電影裡，被隱喻為各 種閣樓或地下室的門鎖，乃至是隔離光和影的遮陽物品（見表 5-1）。為了表現人 鬼殊途的概念，姚鳳磐在場面調度上別出心裁，例如：《藍橋月冷》片中男鬼戴 著斗笠巡更、敲梆子；《鬼嫁》裡的鬼姨媽和女鬼，都穿一席斗篷大衣9；《血夜 花》片中遇害的老闆娘和男夥計，一個打油紙傘、一個戴斗笠，不讓容貌見光；
《討厭鬼》裡的鬼新娘卻是一身艷紅，烈陽下撐著一把紅傘，在都市人群中尋找 逃跑的丈夫。尤為巧妙的是《殘燈幽靈三更天》一片，裡面安排兩道舊鎖，一個 鎖著外面大門，一個鎖著藏屍鬧鬼的閣樓。如此精心設計，幾乎等同佛洛伊德所 建構的心理模型：意識（屋外）、前意識（打開第一道鎖，進入客廳）、無意識（打 開第二道鎖，進入閣樓禁地）（見圖 5-3、圖 5-4）。
8 陳永國、馬海良編（1999）。《本雅明文選》，北京：中國社會科學出版社，頁 373。
9 華語恐怖片並不常見女鬼穿著斗篷，但《鬼嫁》一片，與 1965 年李庸民執導的恐怖黑白片《殺 人魔》中女鬼罩著斗篷的橋段，以及女鬼變成貓妖的特效，有若干雷同之處。
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又前意識活動進入意識，並不困難；而無意識活動要進入前意識，則需要較 大的努力。對照《殘燈幽靈三更天》片中，阿足母女搬進凶宅樓下沒被刁難，當 美幸想上閣樓，廖婆婆卻像前意識扮演守門員一般，突然現身阻止，並厲聲恐嚇，
與前述形成貼切的呼應。
表 5-1
姚氏鬼片中對「恐懼城堡」的隱喻
物件 影片 表面作用 深層隱喻
門鎖 殘燈幽靈三更天（兩道鎖）
古厝夜語（一道鎖）
玄機（一道鎖）
半夜人（一道鎖）
隔離主與客 意識閥
遮陽物品 藍橋月冷（斗笠）
鬼嫁（斗篷大衣）
血夜花（油紙傘、斗笠）
討厭鬼（紅陽傘）
隔離光與影 意識閥
閣樓或地下室 血夜花（地下室）
殘燈幽靈三更天（閣樓）
古厝夜語（閣樓）
鬼屋禁地（二樓）
半夜人（二樓）
藏屍、鬧鬼的禁區 無意識世界
資料來源：本研究整理
圖 5-3 美枝打開第一道鎖（前意識）
資料來源：影片《殘燈幽靈三更天》
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圖 5-4 美枝與美幸打開第二道鎖樓（無意識）
資料來源：影片《殘燈幽靈三更天》
《殘燈幽靈三更天》表達了生人（意識）突破門禁（前意識）進入鬼屋禁區
（無意識）的情況，而在《藍橋月冷》出現另一種「隔離意識與無意識」的隱喻，
卻與此相反，講的是鬼魂（無意識）突破門禁（前意識）進入仇家（意識）。片 中女主角端娘與外婆、小乙哥三人，慘遭惡徒嚴思復殺害，想要登門報仇，卻被 張貼的門神擋住（見圖 5-5）；後來嚴家找來道士念咒貼符，端娘用計使保正之妻 撕去符咒，左右門神忽然變換位置，讓端娘等冤魂得從門縫進入（見圖 5-6）。此 外，在《秋燈夜雨》片中，秋娥冤魂要找負心漢趙三復報仇，只得靠他迎娶新娘 時打開大門，方能趁機進入；而門禁一旦打開，往後便暢行無阻了。
圖 5-5 鬼魂（無意識）無法通過門神（前意識）的審查 資料來源：影片《藍橋月冷》
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圖 5-6 鬼魂（無意識）從門縫（前意識）穿身而進，與仇人（意識）對決 資料來源：影片《藍橋月冷》
在佛洛伊德建立的心理模型中，前意識是一種「潛伏的，但能成為有意識的」
狀態（Freud, 1921∕楊韶剛、高申春等譯，2000，頁 209-210）。班雅明以普魯斯 特在《追憶似水年華》一書提到的馬德蘭餅為例，說明無意識往往會留下一條記 憶痕跡的尾巴10，它會依附在某種感官或物質上，讓意識在某種「機運」下開啟 了意識閥，喚醒沉睡的無意識（Proust, 1917，頁 69；轉引自班雅明，1939∕張 旭東、魏文生譯，1989，頁 128）。而在姚氏鬼片裡，人物經常透過死者照片、
不明紅包或女人哭聲，打開意識和無意識之間的陰陽路，而逐漸走向鬼魅世界（見 表 5-2）。
表 5-2
姚氏鬼片中，打開無意識世界的機運物品
機運物品 影片 情節 作用
死者照片 殘燈幽靈三更天 古厝夜語
命案線索 開啟意識閥
不明紅包 鬼嫁 討厭鬼
冥婚找女婿 開啟意識閥
10 佛洛伊德表示，人類被壓抑的本能衝動、童年遺忘的記憶等等，都在無意識留下「記憶痕跡 的尾巴」，並經由前意識「回憶」而開啟閥門，最終被意識察覺。請參閱南玉祥譯（2013）。《圖 解：夢的解析》，台北：海鴿文化，頁 379-382。
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圖 5-7 志達因迷路撞鬼，醒來時發現身處一座墳墓旁 資料來源：影片《鬼嫁》
圖 5-8 靈魂學博士和小魁以木樁釘入活屍 資料來源：影片《鬼嫁》
Bordwell & Thompson（2007／曾偉禎譯，2008，頁 383）指出，當類型電 影介入社會價值觀，將形成一種模擬兩可的態度，一方面激發無意識的騷動不 安，一方面將這股情緒引導至合理範圍，不致場面失控，例如黑道片讓觀眾神 往流氓的放蕩不羈，也為他們終被繩之以法而感到安心。恐怖類型片也是如此，
儘管電影誘發觀眾無意識多大的不安，這股心理動力流入意識而被察覺，還是 要導向一個能被接受的方向。黃涵榆（2017，頁 138）引述 Creed 的觀點，指 出電影中的女性妖魔乃是被賤斥的對象，唯有將其排除、分離，才能帶來穩定 的社會秩序。因此，女鬼復仇之後杳然消逝，女妖被仙人收伏或逐回地底，觀 眾也能滿足的步出電影院了。