第六章 uncanny：姚式恐怖風格
第一節 界線模糊的詭奇地帶
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談時面無表情、報仇時誇張狂笑）等人體變異的畫面，而形成姚氏鬼片極為鮮明 的恐怖風格。
本章內容共有四節：第一節，探討「人」與「非人」之間的界線，藉由佛洛 伊德的uncanny論述，說明姚氏鬼片的恐怖感來自一種「界線模糊」的狀態，並 以《月牙兒》中的相關情節為例。第二節，參考過去恐怖谷（uncanny valley）實 徵研究之結果，將姚氏鬼片的恐怖畫面進行分類，主張姚鳳磐導演營造的恐怖風 格乃是一種「人體變異恐怖」，其中又分為「心理變異」及「生理變異」兩種，
並引《半夜人》、《子夜歌》二片為例。第三節，分析姚氏鬼片的蒙太奇鏡頭，
與其恐怖手法的創新與重複，輔以《秋燈夜雨》、《寒夜青燈》等片為例。第四 節，從姚式女鬼的「漫遊」與「回看」，說明姚鳳磐在電影創作上致力追求新奇，
造成觀眾「震驚」的效果；分析姚氏鬼片如何滿足願望、激發恐懼，進而產生淨 化心靈之作用。並以《鬼屋禁地》、《三更半夜鬼鬧房》之情節畫面為例。
第一節、界線模糊的詭奇地帶
對Jentsch與佛洛伊德而言，uncanny是一種特殊且輕微的焦慮，它和某些藝 術創作的動機——尤其是荒誕不經的、甚至是見鬼的文學有關。而這種創作動機 又涵蓋了雙重成分，例如：奇怪的重複現象、有生命與無生命的混淆，以及瘋狂、
迷信或死亡經驗。佛洛伊德更認為uncanny是一種具有主體性的美學體驗，雖然 不是每個人都容易體會到，但他相信日常生活或藝術創作中確實存在著uncanny 現象，否則就不會用一個特定的單詞來表示它（Masschelein，2003）。
佛洛伊德（1919/1955）指出 uncanny 的德文是 unheimlich，與它的反義詞 heimlich 可以互相通用，heimlich 原意是寧靜或幸福感（與班雅明最初定義的「靈 光」接近），但也有保持神祕的含意，神秘一旦被揭露，便有不安的恐怖感 unheimlich；也就是說，如果一個象徵物展現它所象徵事物的全部特徵，就會讓 人產生恐怖之感，比方一隻木雕鱷魚擺飾忽然飄出魚腥味。佛洛伊德對 uncanny
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的字根解釋是「介於熟悉與不熟悉」1，他認為會誘發 uncanny 的物品，包括鬼 屋、靈魂及死者照片等等。不過，佛洛伊德也認為 uncanny 是一種主觀的美學體 驗，雖然因人而異，但肯定存在某些藝術作品中（Masschelein，2003）。
本研究第二章第三節提到，佛洛伊德（1919/1955）認為 uncanny 會出現在 想像與現實的界線消失時。Creed（1993, p. 54）將佛洛伊德所說的界線模糊，分 為三大類：1. 雙生或重複的事物，造成身分混淆，例如：雙胞胎、幽靈、擬真 機器人或非自願的反覆行為。2. 遭受閹割的事物，造成性別混淆，廣義上包括：
失去眼珠、身體肢解及女性生殖器。3.似是而非的事物，造成認知混淆。在姚氏 鬼片的《月牙兒》中，進京趕考的書生錯過宿頭，只好暫棲一間古宅，未料古宅 裡居然有三座野墳。Lee（2015, p. 142）認為，陰森恐怖的鬼屋，則是一個否認 時間、生死、自我與他者界線的超現實世界。
Creed（1993, p. 11）表示，恐怖電影裡的怪物源自「人與非人」、「善與惡」
或「自然與超自然」之間的邊界。在《月牙兒》一片，姚鳳磐安排不少界線模 糊的橋段，像是：舊宅裡的孤墳（陰陽界的模糊）、靈棺前的分娩（生與死的模 糊，見圖 6-1、圖 6-2）、秋天開滿桃花（時序模糊）、女鬼沒有五官（臉部形式 模糊，見圖 6-3）及頭大如斗（人體輪廓模糊，見圖 6-4）。片中秀娘在父親停 棺的靈位前，歷經生產痛苦而產下男嬰，令人聯想到 1974 年丁善璽導演的《陰 陽界》，劇情開頭就是在一間狹小屋舍裡，媳婦在閣樓生產（也有性的隱喻）， 死去的婆婆則停屍在樓下。這種死亡與新生交錯的場面，反映了人類無意識中 的「生之本能」與「死之本能」，在本研究第五章第三節中已有進一步的探討。
1 Freud, S. (1919/1976). The" Uncanny". New Literary History, 7(3), 619. Retrieved from http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf
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圖 6-1 霍父停靈於家中，陰風吹動燭焰與壓棺紙 資料來源：影片《月牙兒》
圖 6-2 靈柩之前，秀娘正要臨盆，生與死的界線模糊，形成一種詭異感 資料來源：影片《月牙兒》
圖 6-3 秀娘變成無臉鬼，呈現五官界線的模糊 資料來源：影片《月牙兒》
圖 6-4 片中秀娘的頭部逐漸脹大，失去人體比例的界線 資料來源：影片《月牙兒》
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姚氏鬼片的恐怖風格，往往來自這種認知界線的模糊。除了上述生與死（或 說「喜與喪」）的母題，還有鬼魂母題（介於活人與死人的存在）、鬼屋母題（人 鬼同居的模糊地帶），或是人獸母題（如《辛十四娘》中的女狐修成人形，《鬼嫁》
中的女鬼變成貓，《討厭鬼》中的吸血伯爵則是人類與蝙蝠的綜合體）。而《雪娘》
片中的老妖，脫去一張美女的人皮之後，竟是十足男性樣貌，也打破了人與妖、
男與女的認知界線2，形成既詭異又恐怖的uncanny感（見圖6-5）。
圖 6-5 老妖脫掉一張美人皮，顯露男性面容，同時打破人與妖、男與女的界線 資料來源：影片《雪娘》
此外，姚氏鬼片也經常出現「鏡子現鬼」及「靈異照片或畫像」等母題，當 鏡中影像（複製品）變成鬼魂（他者）（見圖6-6），死者肖像（複製品）如同本 人（自體）般會生氣、流血或行動（見圖6-7），都使得「自體」與「複製」的認 知界線崩潰。茲將相關作品列表如下（見表6-1）：
表 6-1
姚氏鬼片中的「自體∕複製」界線崩潰
內容 影片
鏡子現鬼 藍橋月冷、討厭鬼、鬼屋禁地、冤魂不散、半夜人、三更半夜鬼鬧房 靈異照片或畫像 血夜花（死者照片自動飛出來）、古厝夜語（遺照自動掉落、拍照出現鬼魂
影像）、討厭鬼（祖先從遺照裡走出來）、冤魂不散（死者油畫表情變兇，
不斷冒出鮮血）
資料來源：本研究整理
2 類似手法也出現在 1987 港片《倩女幽魂》，片中姥姥具有雌雄同體的特質。編劇阮繼志對此表 示，「姥姥不知是女男是女，便最恐怖了」。請參閱何思穎、何慧玲（合編）（2002）。《劍嘯江湖—
徐克與香港電影》，香港：香港電影資料館。
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圖 6-6 鏡中現鬼的母題，破壞了「自體∕複製」的合理關係 資料來源：影片《三更半夜鬼鬧房》
圖 6-7 死者肖像會生氣、流血，「自體」與「複製」之間的界線被模糊化 資料來源：影片《冤魂不散》
在本研究第三章第一節提到，Malinowski（1978∕李安宅譯，1999，頁 499-500）
認為人類面對死亡的同伴，心中同時帶有兩種感受，一半是不捨死者，一半是厭 惡屍體，於是面對死者遺照，愛戀與恐懼的界線模糊了，取而代之的是矛盾的 uncanny 感。再者，Frazer（1922∕汪培基譯，1991，頁 290）表示，早期人類相 信影子或影像就是靈魂。基於這點，我們不難理解鬼魂變成鏡中影像，而死者遺 照或畫像也等同鬼魂的概念。另外，班雅明（1935／1999，頁 69-70）則指出，
遠遊或逝世親人照片的憂鬱美感，帶著怪異不安的靈光。不論是神聖或邪惡的形 象，都能與其靈光相遇。3因此，在面對死者遺照時，人們接受了這類靈光的召 喚，以形成「具有主體性的美學體驗」（Masschelein，2003）。
Schneider（1999）表示，精神分析說明uncanny來自兩個層面，包括：嬰兒 時期種種壓抑的複合產物，與萬物有靈、死者回歸的想像；而恐怖小說與電影則
3 張旭東、王斑譯（2012）。《啟迪：班雅明文選》，香港：牛津大學出版社，頁 291。
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是以隱喻的方式，重新確認我們對死者歸來的靈魂信仰，並為無意識的壓迫感提 供一個安全的紓解管道。姚鳳磐認為，觀眾需要一種與自己生活有關並引起共鳴 的電影（1969，頁50）。按照佛洛伊德的看法，活人對於死者的敵意，往往投射 為外在的魔鬼4。這種投射有利於心理放鬆5。換言之，人們能夠藉由恐怖而擺脫 恐怖，是以姚氏鬼片模糊各種認知界線，不僅為觀眾洩除對死亡及鬼魂的恐懼，
也帶來一次次奇詭的審美經驗。
4 李至宜、謝靜怡譯（2013）。《圖騰與禁忌》，台北：好讀，頁 93。
5 李至宜、謝靜怡譯（2013）。《圖騰與禁忌》，台北：好讀，頁 137。