第一節 面對社會制度反思的二種態度
二、 武小虎逃躲若死
鄭丰在《生死谷》後記創作說明裴若然就是單一女性為主角：
裴若然是我的第一個單一女主角，她身邊有武小虎和天殺星兩個重要角色，
而他們顯然都是配角。我不知道這個故事是否成功；對我來說，寫《生死谷》
確實充滿挑戰70。
挑戰難度在於並非鮮明刻畫一種女性堅強智謀的陽剛形象、男性可以面對恐懼而 害怕流淚的陰柔樣貌，即能單純解決問題或改變世界，而是必須將社會與人與生 命厚實度相互密麻織連的關係條理成線，拉出最前端的線，還原初始。
因此，《生死谷》雖是單一女主角文本，情節上仍採雙軸線敘述方式呈現，
68 鄭丰：《生死谷》(卷三)，頁 941。
69 胡亞敏《敘事學》以敘述話語模式分為直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語 四種模式。而直接引語主要為人物對話和獨白，獨白是指單一人物的話語；獨白又分戲劇獨白和 自白，戲劇獨白是人物的表白或申訴或說給某人聽，自白是人物語自身的對話。胡亞敏《敘事學》， 頁 91。
70 同註 68，頁 1134。
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從一場鞠球比賽讓裴若然與武小虎逐漸建構出立體人物；鞠球賽後，敘述者暗藏 伏筆：
眾孩童都未曾留意，空地邊上站了一個高高瘦瘦的道士，一身黑色道袍纖塵 不染，面目莊肅中帶著一股難言的戾氣。道士深邃的雙目流連在六兒和小虎 身上，嘴角露出一抹笑意，若有所思71。
這段情節透露二個訊息，道士衣袍纖塵不染及眼光流連六兒和小虎身上，道士「衣 袍乾淨」表示並非唐朝一般衣著簡陋的低下階層，應有其特殊身分，接續暗示道 士將與裴若然及武小虎在情將發展上有一定關聯；所以，裴若然被道士偷擄至石 樓谷訓練成殺手的情節過程是直接失蹤：
然而，就在十五日後的一個夜晚，裴若然忽然失蹤了。
陪伴服侍她的僕婦ㄚ頭們都說當夜毫無動靜，但六娘子(裴若然)的床鋪整齊，
似乎從未睡過，人也一去無影，消失無蹤72。
既然武小虎同樣被道士注目，敘述者即使直接描述武小虎也一樣失蹤的情節 尚在邏輯合理之內，但敘述者說明裴若然失蹤情節後，立刻將視角鏡頭軸線轉移 至正在市集遊蕩看熱鬧的武小虎，竟被官差誤當乞丐棍打一頓：
小虎子被幾個人團團圍住，自知難以逃出，連忙叫道：「我不是小乞兒!我是 武家…」話還沒說完，官差已舉棍往他和愣子身上猛烈亂打，將兩人打得匍 匐在地。(中略)
小虎子心想：「他們只捉乞兒，我並非乞兒，只消說出我的家世，他們自會 放我走。」當下爬起身，正要向前面官差開口解釋，不料一個官差站在他身 後，以為他又想反抗，立即舉棍重重打在他頭上。小虎子感到後腦劇痛，眼 前一黑，就此不省人事73。
敘述者特別以武小虎的「內聚焦視角」細節描寫其內心想法，這段細節定調了武
71 鄭丰：《生死谷》(卷一)，頁 24。
72 同註 71，頁 30。
73 同註 71，頁 36。
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小虎生命態度是推進情節發展張力的重要因素；因為武小虎面對世界的態度是：
「我並非乞兒，只消說出我的家世，他們自會放我走。」武小虎是明白現實制度 對自己的利益好處，現實制度是人的身分認同被階級劃分，那麼，身為武相國家 唯一的兒子武小虎應是制度下既得利益者，甚至也許服從制度。
情節直轉其下，武小虎被亂棍打昏後清醒：
他勉強鎮定下來，轉頭看去，但見到所處的馬車車廂甚大，身邊還有不少孩 童跟自己一般，被粗麻繩綑綁著躺在車廂中，雙目緊閉，不知死活。(中略) 又想：「他們要將我們送去何處?長安的大牢嗎?我該如何逃脫?主母若是得知 我被官兵捉走關入大牢，定會將我趕出武家大門，再也不要見到我!這可遂 了她的心願啦!」
他想起主母，心頭不由升起一股深刻的恐懼、厭惡及憤恨，只能逼迫自己不 去想她，也不去想武家大宅中的種種混帳事兒74。
敘述者繼續將情節以武小虎「內聚焦視角」及敘述者「第三人稱內聚焦視角75」 交叉敘事，這樣的手法存在著兩個主體，有人物武小虎自己的感覺，也有敘述者 要傳達給讀者訊息的編排；武小虎被抓後第一個浮現畫面的負面人物是「主母」， 敘述者不透過武小虎自己開口描述對主母的感受，而由敘述者以第三人稱客觀描 述「武家主母」雖然讓「他」(武小虎)「恐懼憤恨」，但作為旁觀敘述者也同時 看到受此痛苦的武小虎以「刻意不去想起」的「逃避」態度應對76，「武家主母」
是什麼樣的人物讓武小虎選擇「逃避」?
武小虎是武元衡武相國外派四川擔任節度使時與女詩人薛濤所生，敘述者特 別以敘事學「話語模式」的「自由間接引語」第三人稱描述武相國元配夫人—「主
74 鄭丰：《生死谷》(卷一)，頁 37。
75 胡亞敏《敘事學》以「內聚焦型也可出現在第三人稱敘事文中，敘述者雖以第三人稱口吻講 故事，但採用的卻是故事中某個人物視角。」胡亞敏《敘事學》(湖北，華中師範大學出版社，
2008 年)，頁 29。
76 有關《生死谷》武小虎與父親妻子「武夫人」之間的互動相處，武夫人並非是武小虎的「後 母」，而是人在社會制度家庭倫理規範下產生扭曲複雜的心理情緒。另一種值得注意的現象是在 姜貞吟〈必須『賢淑』—五種父權家庭拒斥的女性〉中討論到父權家庭對沒有達到「母職規範」
的女性多所指責外，還有對「後母」或「繼父」的汙名化與刻板印象形成的「難為母親」。收錄 王曉丹主編《這是愛女，也是厭女》，頁 89。
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母」武夫人看待武小虎的態度，間接建構出武夫人的人物形象：
他(武小虎)還在襁褓中時，便被阿爺派人送回長安，讓武夫人撫養照顧。武 夫人自己膝下無子，連女兒也未曾生下半個，武相國為了延續香火而在蜀地 納妾生子，原是天經地義之事。然而令武夫人難堪的是，武相國一到蜀地，
便與艷名遠播的女詩人薛濤交往甚頻，兩人之間也不避嫌，互贈了多首纏綿 悱惻的詩文，傳遍京城，膾炙人口，自然也傳到了武夫人耳中，令她顏面無 光，無地自容。
當這疑為薛濤之子的嬰兒被送回長安武相國府時，武夫人未曾親手將這嬰兒 掐死，已算得十分自制了。可想而知，武夫人對這生母不明的孽子打從心底 厭惡仇視，待他嚴厲苛責，苛薄之極，不但沒讓他讀書學藝，甚至連吃的用 的也跟家中小廝相差不多。當時官宦人家的庶出之子地位原本便甚低，何況 這孩子連生母是誰都不知道?加上這孩子說話晚，反應慢，看來似乎蠢笨無 比。因此武相國府自主母以下，不論管家僕婦、ㄚ鬟小廝，個個都對這私生 子萬分瞧之不起，從來沒當他是主子，更常常當著他的面譏嘲訕笑於他77。 武夫人完全沒有開口說話，替她說話的是敘述者「內聚焦」敘述者視角的敘述，
說話的方式是第三人稱「自由間接引語」，也就是敘述者不採用人物對話或內心 獨白的「直接引語」，比如說描述裴夫人時，並非由裴夫人自己開口說的方式發 言；而是採用融入敘述者自己的理解再轉述人物說話內容的「間接引語」，類似 敘述者的報告，並且不依照發生時間先後順序描述，而是敘述者能夠自由靈活的 將敘述人物意識活動理想編排的「自由間接引語78」，比如說將「武夫人」經歷武 小虎出生到長大的心情感受，以最理想的敘述時間模式迅速讓讀者清楚明瞭。
這樣的敘事效果在敘述者觀察後的旁白描述營造出客觀感受，使讀者產生信 賴感，換句話說，讀者不須再去人物說話的語言裡尋找線索及臆測觀點，敘述者
77 鄭丰：《生死谷》(卷一)，頁 61。
78 胡亞敏《敘事學》以「自由間接引語」是「一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語言、
感受、思想的話語模式。他呈現客觀敘述的形式，表現為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是 人物的聲音、動作和心境。」胡亞敏《敘事學》，頁 97。
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直接告訴讀者文本要傳達的敘事現象，所以，未能生下孩子的「武夫人」就是一 位在社會威權制度網絡中「不合格的婦女」，無法傳宗接代就是不孝的滔天大罪 侵蝕鬆動相國夫人頭銜地位，女人必須接受自己是丈夫的配角，以期待熬成母親、
婆婆那一刻成為主角掌權的到來，敘述者安排故事裡的「武夫人」不用開口說話，
因為這正是唐朝社會的現象，「武夫人」面目模糊沒有樣子，就如當時婦女被刻 板標準的同一種容貌，當婦女回到女人79或人的心情時，被壓迫對待的痛苦鬱悶 便如暴雨般狂瀉在丈夫無辜的私生子。
敘述者繼續由此切入深曝武小虎的身世：
他沒讀過幾本書，唯一讀過的，只有一卷阿爺的《臨淮詩集》，另有一卷他 親生娘親薛濤的詩集《錦江集》，這兩本集子都是他當年離開蜀地時，武相 國託人給他帶在身邊的。小虎子離蜀赴京時還在襁褓之中，自然不知道什麼 詩集；五歲以後，漸漸明白事理，體悟到這兩卷詩集乃是他和遠在蜀地的阿 爺和阿娘之間唯一的聯繫，便常偷偷取出詩集，細細翻閱，並請家中記帳的 帳房一句句讀給他聽。他知道自己資質不佳，只能靠勤奮補足，將詩句一遍 又一遍地讀誦，直讀上數千遍，硬逼自己背下。因此他年紀很小時，便懂得 背誦父親所作的「鶴巢深更靜，蟬噪斷猶喧」、「風翻涼夜亂，雨滴洞房深」； 和娘親的「綠英滿香砌，兩兩鴛鴦小。但娛春日長，不管秋風早」等名句，
藉以思念身在天邊的雙親，也藉此識得不少字80。
歷史上，由清康熙主導收集唐詩共 4 萬 8 千多首合集成《全唐詩》，收錄薛
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