关于远古时代的乐舞，《吕氏春秋・古乐篇》曾有三人执牛尾，投足而 歌的想象，虽然不可尽信，但对古人这种纯朴的歌舞方式的想象还是有一定 道理的。青海大通县上孙家寨墓地出土的舞蹈纹陶盆，内壁画着三组舞人形 象，每组五人，手拉着手化装跳舞，动作整齐协调，似乎在边舞边唱，反映 出新石器时代人们文化生活的片断。甘肃玉门火烧沟出土的新石器时代晚期 陶埙，有一吹孔、两按音孔，可发四个乐音，构成四声音阶。山东潍坊市姚 官庄出土的新石器时代晚期陶埙，有一吹孔、一按音孔，可发小三度音程的 两个乐音。确定的夏代音乐史料还没有发现。商代的音乐文化已经发展到相 当高的水平，当时的乐器虽然现在发现的还不多，但有些已反映出重要的史 料价值。如河南辉县琉璃阁殷墓出土的陶埙，有五按音孔，可发八个连续半 音。（ １） 上述各类陶埙由于是烧制器物，所以能在地下保存下来，但它们不能 全面地也不可能准确地反映当时乐律发展的水平。现在根据它们所显示的数 据，只能看出一个乐律发展的轮廓。这个轮廓却足以说明我国古代乐律发展 的轨迹。此外，还有出土的鼓、钟、磬、编钟、编磬、铙、铃等，说明乐器 也相当丰富。
商代的甲骨文中有不少乐器名，不仅种类多，而且字形也表现出乐器已 经达到相当复杂的程度。这都是音乐文化发展的标志。如：
龠（籥）■ ■ ■ （乐）■ ■
它们都反映了乐器的形状。郭沫若认为“ ‘ 龠’ 象编管之形，从■ ，示管头 之空。” （ ２）“ ■ ” 象木板上张着丝弦，有的学者认为它原来就是一种弦乐器，
可以解释为象形字。木板上张着丝弦，必须有共鸣器，才能发出音响。上举 甲骨文第 ４ 字的底部就象共鸣器，同时也是底座。这种乐器可能是古琴的原 型。湖北随县曾侯乙墓以及长沙马王堆汉墓出土的古琴，琴面的背部有槽，
和另一块有槽的底板相合后，才能构成中空的共鸣器，这大概是商代以来的 遗制。当时因受工艺水平的限制，还不能做成固定的中间空间较大的共鸣器。
商代的这些乐器，论性能，都远远超过能发八个连续半音的陶埙，因此，可 以推测，商代后期人们大概已经掌握了十二律的乐律知识。
历史进入西周以后，音乐有很大的发展。中国最早的一部诗歌总集《诗 经》，所收作品上起西周初年（前 １１ 世纪）或更早的周族活动时期，下至编 辑成书的春秋中期（前 ６ 世纪），前后经历约五百年。保存到现代的作品有 ３０５ 篇，分为《风》、《雅》、《颂》三大类：（ １） 《风》是各地的民歌。（ ２）
《雅》又分为《大雅》和《小雅》，前者为贵族乐歌；后者多半为贵族乐歌，
也有一部分民歌。（ ３） 《颂》分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。《周颂》
出于周王室，《鲁颂》出于鲁国公室，《商颂》出于商族后裔宋国公室，都 是统治者祭祀祖先的乐歌。《诗经》产生的地区，主要在黄河中、下游，也 有出自江汉流域的。
《诗经》各篇的曲式，经杨荫浏分析归纳，可以分为十种：（ １） 一个曲调 重复；（ ２） 一个曲调的后面用副歌，重复；（ ３） 一个曲调的前面用副歌，重复；
（ ４） 一个曲调重复，最后一章“ 换头” ；（ ５） 一个曲调重复，前面有引子；（ ６）
一个曲调重复，后面有尾声；（ ７） 两个曲调各自重复，联成一个歌曲；（ ８） 两 个曲调交替运用，联成一个歌曲；（ ９） 两个曲调不规则地重复，联成一个歌曲；
（ １０） 一个曲调重复，前有引子，后有尾声。（ ３） 这样分析，可以说明《诗经》
中丰富的曲式。
《诗经》中保存着不少具有唱和形式的作品。这种唱和形式即歌词的领 起部分与应和部分互相结合的形式，《诗经》中有不少作品都可以用这种方 式加以分析。唱和形式可以分为三类：（ １） 对唱——两方交替歌唱，或采取问 答方式，或采取接续方式。领起部分如在全篇之前，即变为引子。（ ２） 帮腔—
—是紧接每句、每章或全篇歌词而出现的应和部分，一般采用“ 一唱众和”
的方式。全篇以后的帮腔，有的就发展成尾声。（ ３） 重唱——依照别人所唱的 全篇歌词重唱，歌词或相同或不同。《诗经》中篇名不同而章句结构全同的 诗，有的可能属于同一曲调，如《商颂》的《那》篇和《烈祖》篇。
《诗经》中还保存了古代著名乐舞《大武》和《大濩》的歌词。《大武》
是歌颂周武王伐纣灭商故事的乐舞。舞蹈分为六成（段），各段表现了不同 的情节。歌词经学者考证，认为都散见于《周颂》中，虽然对歌词配合的段 数问题，见解仍有分歧，但对其中五篇歌词的认识是比较一致的。六段的情 节不同，而已考定的五篇歌词的内容和格式也不同，这就可以推断这六段的 曲式和舞蹈也不相同。它们所组成的《大武》是一首相当复杂的大曲。
《大濩》是歌颂商汤的乐舞。学者曾指出《商颂・那》篇即《大濩》的 歌词。《商颂》是春秋时代宋国公室祭祖的乐歌，其中可能有商族世代相传 的祭祖乐歌的一些片断。《那》在《诗经》中不分章，现在我把它分为五章，
每章四句，最后剩余两句：“ 顾予烝尝，汤孙之将。” 这两句也许是朗诵的 祝语。本诗第五章是“ 乱” ——乐曲的高潮部分。诗中描写的《万舞》应指
《大濩》，虽然不如《大武》那样具有故事情节，但也力图表现商汤的功德。
《商颂・烈祖》篇也是歌颂商汤的，旧本都把它定为一章，现在我把它分为 五章，每章四句，最后也剩余两句：“ 顾予烝尝，汤孙之将。” 结构和《那》
完全相同。那么，如果《那》是配合《大濩》的歌词，《烈祖》也应当是《大 濩》的歌词。
古代比较长的乐曲中，往往有用多种乐器合奏的“ 乱” 段，一般安排在 乐曲的末尾。《诗经》中还保留着乱段的痕迹。据记载，《周南・关雎》、
《大武》、《商颂・那》都有乱段。如上所述，《那》有乱，那么，《烈祖》
也应有乱。《诗经》不仅反映了当时的文学成就，也反映了当时的音乐成就。
十二律的名称是什么时候开始形成的，现在还难以确定。《国语・周语》
记载，周景王的乐师伶州鸠在回答他的询问时曾说到，十二律的名称是黄钟、
大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、无射，（ｙǐ ）、应钟；
关于五声，提到宫、角、羽，指出“ 大不逾宫、细不过羽” ，虽然没有提商、
徵（Ｚｈǐ ），也表示出五声的体系已经成立了。这些名称是在长期音乐实践中 形成的，当远在周景王（前 ５４４——前 ５２０ 年在位）之前。后来也出现了加 上“ 二变” 的七声音阶——宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，但在中原音 乐中，五声体系一直占有主导地位。十二律是绝对音高，五声是比较音高。
古人最初用竹管定律，先定出一个基本音高，即律管的基本长度，又往
往以黄钟为基本律，其长度定为 ９ 寸；然后由黄钟开始，递次用 ２／３（三
春秋战国时期有不少思想家阐述了对音乐美学问题的见解，其中对后世 影响最大的是孔子和荀子。孔子是儒家的代表人物，有音乐实践经验和音乐 修养。他整理过《诗经》，使“ 《雅》《颂》各得其所” ，整理的重点在音 乐方面。孔子关于音乐的言论虽然是片断的，但已表明了他的基本观点。他 认为礼和乐都是维护统治秩序的工具，二者相辅相成。音乐能起感化作用，
有重要的社会功能。因此，就乐舞形式的“ 美” 和内容的“ 善” 比较而言，
他更强调“ 善” 。孔子说“ 郑声淫” （淫—过分），又说“ 恶郑声之乱雅乐” ， 这是指郑国民间音乐说的，认为它放任而不合礼所要求的中和的准则。但孔 子并不反对一切民间音乐，他说“ 《关雎》乐而不淫，哀而不伤” ，曾加以 肯定。对于相传是虞舜的乐舞《韶》，孔子多次赞扬，认为“ 尽美矣，又尽 善也” ，已达到最高的境界，所以他在齐国听到《韶》乐，竟然陶醉 ３ 月而 不知肉是什么滋味。在孔子看来，对待乐和对待礼是一样的，阶级差别是不 能超越的。鲁国大夫季氏使用了天子的“ 八佾” 舞（６４ 人），孔子就表示：
“ 是可忍，孰不可忍？” 季氏能忍心做出这种事来，还有什么别的事情不能 忍心去做的呢？孔子把乐看得和礼一样严肃。
荀子（？—前 ２３８ 年）或荀子学派的音乐思想，集中保存在《荀子・乐 论》篇中，但文义多有重复，可见非出于一人之手。也可能是荀子在不同时 间所讲述，经各弟子记录，最后辑入此篇，其中可能已有弟子引申发挥的地 方。《乐论》采用了和墨子辩论的形式。它继承了孔子的若干论点，经过发 展改造而形成法家的音乐理论。荀子认为人们需要音乐，这是“ 人情所不免”
的，但为了防止音乐陷入邪乱，必须“ 制《雅》、《颂》之声以道（导）之” ，
“ 感动人之善心，使邪污之气无由得接焉。” 他反对的“ 淫声” 、“ 夷俗邪 音” 和“ 郑卫之音” ，实即泛指民间音乐。他要求音乐“ 可以善民心，其感 人深” ，“ 移风易俗，天下皆宁。” 把音乐的社会功能提高到政治功能。他 又说：“ 乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，
敌国不敢婴（撄—侵）。” 还说：“ 故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。
征诛揖让，其义一也。” 比孔子又进了一步，荀子把礼、乐都作为专政的工 具，显示出法家的精神。