宋朝建立之后，一时全国出现了相对安定的状态。又由于经济的发展，
全国出现了一些手工业和商业城市。北宋的都城汴京（今开封）是政治中心，
也是商业城市。此外，如成都、临安（今杭州）、广州、泉州等也都是人口 众多、商业发达的城市。公元 １１２７ 年，宋朝被北方的金朝逼迫，迁都临安，
此后至公元 １２７９ 年元朝统一之前，历史上称它为南宋。南宋偏安江左，经济 继续发展，临安等地的商业日益兴盛。这种社会状况为音乐的发展提供了条 件。北宋也设立了教坊。据记载，教坊初分为四部，但内容不详，可能是指 坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龟兹部而言；后又以艺人职务分为 １３ 部，
包括筚篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、杂剧色、
参军色等，规模远不及唐代。南宋迁都临安之后，有时设置教坊，有时撤消，
朝廷有事则临时招集市上艺人表演。
自北宋起，搜集整理民间音乐的事业已经从官府艺人手里转移到民间艺 人手里。无论是在汴京或临安，民间艺人已经自动组成了自己的团体，有了 固定的表演场所，叫做“ 瓦子” 或“ 瓦肆” 。这一方面说明，城市里有这样 的需要，光官府艺人已不能应付；另一方面也说明，民间音乐艺术的成就和 内容，民间艺人的造诣和数量，都足以适应这样的需要了。民间艺人生活在 群众当中，自然能直接反映人民的生活，及时汲取人民创造的音乐（图 ４）
（ ４６） 。他们非常活跃，不像官府艺人那样受到种种限制。为了谋生或爱好，
民间艺人要设法经常开展音乐活动，并以师徒或血缘关系传授技艺，以保持 和提高创作和表演的能力。
图 ４ 敦煌莫高窟 ６１ 窟 维摩诘变小酒店中的舞人（宋）
南宋出现了载歌载舞的戏剧，有大型的，也有小型的，流行于城市和乡 村，随时随地吸收民间的歌曲。这样，民间歌曲的发掘、整理和传播又增加 了许多机会。
在南宋和金朝南北对峙的时候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文 化中心，这里也聚集着大批的民间职业艺人。他们对于乐舞、戏剧以及文学 的发展，也都作出了贡献。
元世祖灭南宋后，把南宋朝廷的乐工、乐器运到元朝都城大都（今北京）。
实际上，在当时的临安和大都从事音乐戏剧工作的，主要是民间艺人，朝廷 乐工的去留已无足轻重。元代的音乐仍以中原和江南地区的民间音乐为主。
当时由于一些民族的迁徙流动，北方和西部诸民族的音乐不断地传入中原地 区，丰富了中原音乐的内容；而大批的外国人迁入中国，带来了他们的音乐 文化，又使中国音乐增添了新的因素。
宋代的乐曲，在旋律、曲式和组合方面，都有较大的发展变化，因而配 合乐曲的歌词也呈现出多种形式。今按曲式即歌词的体裁简略地加以讨论。
１． 词和散曲
词盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。由于新乐曲不断地增加，而旧乐曲 有的消失了，有的经过发展变化，又获得了新的生命，所以宋代的词调增加
了很多。但民间曲词保留下来的很少，大量的作品出于文人之手。南宋初年 有流行的一首“ 吴歌” ：“ 月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！几家夫妻同 罗账，几家飘散在他州！” 宋孝宗淳熙十六年（１１８９ 年），诗人杨万里在长 江乘船夜航，听到舟人唱歌。他记载：
有云：“ 张哥哥，李哥哥，大家着力齐一拖。” 又云：“ 一休休，
二休休，月子弯弯照九州。” 其声凄婉，一唱众和。
诗人受了启发，写成《竹枝词》七首。其中一首说：“ 月子弯弯照九州，几 家欢乐几家愁！愁杀人来关月事？得休休处且休休。” 此诗第二句也应当是 舟人的歌词。“ 月子弯弯” 这首民歌，直至解放以前仍然在各地传唱。（ ４７）
不知在宋代用什么曲调唱，杨万里听到的是“ 其声凄婉，一唱众和” 。 宋词的乐谱流传下来的不多。南宋初年，词人姜夔不但擅长填词，而且 擅长作曲。他的词作有 １７ 首的乐谱（工尺谱）传下来（其中 １４ 首乐谱是他 的自度曲），由杨荫浏译为现代乐谱后，我们就听到了宋词的旋律。
金元时期的“ 散曲” 是对杂剧而言，分为两种：小令，配合“ 只曲” （单 曲）；套数，配合由同一宫调的若干只曲所组成的套曲。散曲和杂剧都继承 了一些词调。
２． 大曲词
唐代关于大曲的资料流传下来的不多，但宋代大曲的规模是继承唐代的 而没有什么变化，因此，根据唐宋两代的文献，可以了解大曲结构的轮廓：
散序 腔
散序 中序（拍序） 破
散序 靸 排遍 攧 正攧 入破 虚催 衮遍 实催 衮遍 歇拍 杀衮
曲 破
唐宋大曲的一般结构分为这样的 １２ 遍，各有专名。任二北认为，遍名“ 皆各 由其拍法而定” ，可作拍名观。（ ４８） 按大曲都配舞，舞蹈由鼓点指挥。这些 遍名中可能有些是鼓点的名称，表示敲击的方法及节奏特点。西安历史悠久 的“ 鼓乐” 中，就有“ 滚击” 的手法，鼓曲中又有《往里滚》、《往外滚》
的名目，不知此“ 滚” 字是否和唐宋大曲的“ 衮” 字有关。大曲的每一遍中 也往往包含几小段。
唐代流传下来的大曲《伊州》歌词，包括“ 歌第一” 至“ 第五” ５ 遍，
“ 入破第一” 至“ 第五” ５ 遍，每遍歌词都是五言或七言绝句，其中有些是 诗人的作品。“ 歌” 大致指中序，“ 入破” 大致指“ 入破” 以下各遍。大曲 各遍的遍数，记载或有出入。散序及靸无拍，不填词。现存南宋大曲词有三 套，即董颖《道调薄媚》（西子词）、曾布《水调歌头》（冯燕传）、史浩
《采莲》（寿乡词），分别描述美女西施、侠客冯燕的生平故事以及对仙境 寿乡的想象。每套大曲中各遍曲词的格律不同，可见各遍乐曲的曲式不同。
大曲本来都有舞蹈，当歌唱故事时，原来的舞蹈已不适用，大概只用大曲的 音乐。在大曲的基础上又产生了队舞，如宋朝教坊的“ 小儿舞队” 和“ 女弟 子舞队” 。队舞有音乐、舞蹈、唱词和朗诵，场面很大。至元代，也有队舞，
称为“ 乐队” 。
３． 鼓子词和唱赚
鼓子词，其格式为：〔散文〕＋〔词〕＋〔散文〕＋〔词〕… … 。有说有唱，
是在唐代变文基础上发展起来的一种叙事文学体裁。唱赚是组曲形式，又分 两类：“ 有引子、尾声者为缠令；引子后，只以两腔互迎，循环兼用者为缠 达。” （ ４９）
（ １） 缠达（转踏、传踏） 其格式为：〔引子〕＋〔甲曲〕＋〔乙曲〕＋〔甲 曲〕＋〔乙曲〕… … 。现在看到的几种宋人《调笑转踏》，都没有引子，格式 是诗词兼用，如郑仅《调笑转踏》，开头没有引子。引子可能是器乐曲，不 填词。一诗一词，构成一组。词调都是《调笑令》，诗都是七言八句。大概 唱诗时都用固定的吟诵调，无需注明。
（ ２） 缠令 其格式为：〔引子〕＋〔甲曲〕＋〔乙曲〕＋〔丙曲〕＋〔丁曲〕… … 。 金董解元《西厢记诸宫调》采用了许多缠令曲式，也没有引子。如《侍香金 童缠令》包括乐曲《侍香金童》、《双声叠韵》、《出队子》和《尾》各段。
４． 诸宫调
其格式为：甲调（甲曲＋乙曲… … ）＋乙调（甲曲＋乙曲… … ）＋丙调（甲 曲＋乙曲… … ）… … 。是北宋神宗（１０６８—１０８５ 年在位）时民间艺人孔三传 创作的一种大型说唱形式，包含不同宫调的只曲和套数，波澜起伏，组合严 密。《西厢记诸宫调》就用了 １４ 个宫调、１５１ 支基本乐曲。所用乐曲可以分 为三类：（ １） 单曲，极少。（ ２） 单曲，加尾。（ ３） 缠令——最短的也包含两支乐 曲和一支尾声。每类乐曲属于一个宫调，而各类乐曲的宫调或同或不同。诸 宫调是根据剧情的发展变化而安排乐曲，又根据乐曲而填写唱词。这是一项 复杂而宏大的艺术工程。
５． 杂剧和南戏
唐代就有参军戏和杂剧。１９８７ 年浙江黄岩灵石寺发现北宋乾德三年（９６５ 年）制作的戏剧人物雕砖，刻画的人物形象似参军戏表演。这时黄岩仍在吴 越国统治之下。可见至迟在五代时期，这一带已有普遍的戏剧活动。（ ５０）
宋代的音乐艺术既然已经取得这样的成就，再经进一步综合运用，水到 渠成，自然产生了比较成熟的戏剧。北宋戏剧如何演唱，文献记载不详，但 根据有关文物可以得到初步的了解。如 １９７３ 年河南洛宁县上村两座相邻古墓 中出土砖雕八块，上面刻划的形象有：（ １） 社火杂剧表演；（ ２） 杂剧表演；（ ３）
乐队演奏，所用乐器有筚篥、杖鼓、单面鼓，另一种乐器的形状不清楚，可 能是筚篥。如果二、三两组砖雕出于一墓，那么，第三组的乐队就是为杂剧 伴奏的。（ ５１） 这批宋金遗物反映出当时杂剧演出的部分情况。
南宋宫廷中扮演的杂剧，“ 或一场两段” ，或“ 一场三段” 。“ 先做寻 常熟事一段，名曰‘ 艳段’ ；次做正杂剧，通名为两段。” 扮演的角色，“ 每 四人或五人为一场” ，各有分工。（ ５２） 虽然没有剧本流传下来，但这种杂剧 应当属于戏剧范畴。南宋周密《武林旧事》卷 １０ 记载了“ 官本杂剧段数” ２８０ 本的名目。就这些名目看，多半是和唐宋大曲等结合的，如《莺莺六幺》大 概就是用《六幺》大曲的曲调演唱崔莺莺的爱情故事的。所谓“ 段数” 当是 指杂剧中的一段而非全本。这种宋杂剧主要是在唐宋大曲、参军戏等艺术体 裁的基础上发展起来的。参军戏最初只有说白，以后也有歌唱。“ 段数” 中 有诸宫调两本，即《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》，虽然为数不多，可
见在南方杂剧已经开始尝试用诸宫调曲式表演故事，打破了同时只用一个宫 调的大曲或其他曲式的局限，这是一项难度较大的演奏和歌唱艺术的进展。
元陶宗仪《南村辍耕录》卷 ２５ 记载金元院本 ６９０ 本的名目。（ ５３） 院本和 杂剧相似，是金元的一种称谓。宋室南迁以后，南北戏曲的发展有了显著分 歧，也有会合之处。南宋“ 段数” 和金元院本，凡标明所用乐曲的，当然有 音乐配合；而没有标明乐曲的，大概多数也有乐曲配合，只有说白的很少。
（ ５４）
元杂剧也称“ 北杂剧” ，是在宋杂剧、金院本、诸宫调等艺术形式的基
元杂剧也称“ 北杂剧” ，是在宋杂剧、金院本、诸宫调等艺术形式的基