金銀紙中所蘊含的崇高美

古羅馬美學家隆嘉納斯（P. Longinus）曾寫過一篇〈論崇高〉的文章，但是 對於崇高的真正理論探討則開始於近代。較早的是英國的伯賴特（Burright），但 他沒有使用崇高一詞，而稱為「龐大的自然現象」。在他看來，「龐大的自然現象」

具有一種「威嚴與堂皇」，能刺激心靈的偉大思想和情感，使我們感謝上帝和上 帝的偉大，使心靈受到壓抑，從而把人投入一種「恍惚與讚嘆的愉悅」之中。以 後愛迪生（Edison）又提出了宏偉，他指出宏偉的審美效果使人「陷入一種驚駭 的喜悅」。到了博克（E. Burke）才能第一次把崇高作為與美對立的審美範疇進行 研究。（葉朗，1993：74）何謂崇高？崇高是審美範疇之一，與優美是相對的。

是存在於人生活中的一種特殊審美對象，是物質形式、精神品質或二者間有的特 別偉大、出眾的現象。（王世德主編，1987：55）它也稱為「壯美」，包括宏偉、

雄渾、壯闊、豪放、勁健、熱烈、濃郁、奇特……一類的美。這是一種雄壯的美、

剛性的美。（歐陽周等，1993：121）博克從外在形式與內在心理情緒兩方面，對 比了崇高與美的不同：從對象形式看，崇高的特徵是大、凹凸不平、變化突然、

朦朧、堅實笨重等等；從主體心理看，崇高以痛苦為基礎，令人恐怖，它涉及人 的「自我保存」的欲念。他說：「凡能以某種方式適宜於引起苦痛或危險觀念的

事物，即凡是能以某種令人恐怖，涉及可恐怖的對象的，或類似恐怖那樣發揮作 用的事物，就是崇高的一個來源。」（葉朗，1993：74）崇高的對象往往包含著 醜的因素，強調恐怖的神秘。而壯美是一種單純的雄偉或壯闊，不含有醜的因素，

仍是一種和諧美。有的美學家認為壯美就是崇高，但主張統稱為「壯美」。因為

「崇高」這個詞一般是指那些具有高尚道德情操的人和事來說的。對自然事物不 適用；而「壯美」這個詞可通用於自然事物和社會事物。現在美學界大多數人認 為，「崇高」和「壯美」可歸為一類，並且仍用「崇高」來概括。（歐陽周等，1993：

122~123）

直至康德為止，西方古典美學中的崇高美學歷經了下列三個階段：（一）隆 嘉納斯的「修辭崇高」；（二）浪漫主義的「自然崇高」；（三）嘗試深究在背後支 持這文體風格與美感表現類形的理念，經歷了博克和鮑姆加通的美學嘗試，於是 最後產生了康德先驗哲學中的「哲學崇高」。（賴賢宗，2003：234~235）康德認 為「崇高」對象的特徵是無形式，就是對象形式無規律無限制，具體表現為體積 和數量無限大（數量的崇高），以及力量的無比強大（力的崇高）。他指出這種無 限的巨大，無窮的威力超過主體想像力（對表象直觀的感性綜合能力）所能把握 的限度，就是對象否定了主體，因而喚起主體的理性觀念。最後理性觀念戰勝對 象，就是肯定主體。這樣主體就由對對象的恐懼而產生的痛感（否定的）轉化為 由肯定主體尊嚴而產生的快感（肯定的），這就是崇高。他說：「我們稱呼這些對 象為崇高，因他們提高了我們的精神力量超越平常尺度，而讓我們在內心裡發現 另一類抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的權能威力的假相較量一下。」

（葉朗，1993：75）

就崇高對象自身來看，與優美恰恰相反，它的背景（非感性的內層）與前景

（感性的外層）之間的顯現關係非長矛盾。一方面「無限」，這個崇高的唯一背 景，總是壓倒感性的前景，突破感性的前景，強列地顯現於感性的實在的情景之 中，以致於主體直接與「無限」面對，那感性的前景反而顯得微不足道，或消失 在背景中了。另一方面「無限」又是不能由有限的感性的前景全部顯現的，它所

顯現於感性的外層僅僅是局部的、暗示的；所以崇高中有神秘的、未知的以及不 可能把握的東西，這樣才造成了崇高的深邃境界。（葉朗，1993：76）而在民俗 信仰中金銀紙自古以來便是一種充滿神秘的、未知的以及不能把握的一種不可或 缺的祭祀品，倘若將金銀紙放進崇高美的範疇探討其美學性質，便能造成另一種 崇高美的深邃境界。其圖示如下：

圖 6-3-1 金銀紙中所蘊含的崇高美的五個文化次系統圖

金銀紙是泛神信仰的道教中特有的產物。因此，我們可以把泛神主義的藝術看作 對崇高的第一種肯定的掌握方式。這種藝術首先出現在印度，隨後出現在波斯伊 斯蘭教詩人們的自由的神秘的作品裡，最後又出現在基督教的西方，思想和情感 就比前二者較深刻了。就一般定性來說，實體在泛神主義階段是被看作內在於它 所創造的一切偶然事物之中的，所以偶然事物還沒有降低到只是頌揚絕對的一種 裝飾品的隸屬地位，而是憑它們所固有的實體來保持自己肯定的地位，儘管每一 特殊事物的唯一使命只是表現和頌揚它所自出的神和太一。因此，詩人在一切事 物裡只觀照和驚嘆這個太一，把自己和一切事物都沉沒在這種觀照裡。但是畢竟 還能和實體保持肯定的關係，因為把一切都聯繫到實體上。（黑格爾，1981：84）

崇高的基本特性是嚴峻衝突。人的本質力量在對象世界裡並沒有和客體和諧 氣化觀型文化

道

氣化觀（泛靈信仰）

金錢遊戲的跨界實現／希冀福佑／必給回饋／互信 從美感角度看金銀紙／金銀紙使

用的優美／金銀紙中所蘊含的崇 高美

……燒金銀紙

統一，而是處於尖銳的對立之中。客體有一股衝決一切的自身的氣勢和力量，要 壓倒主體，但主體卻不被壓倒，反而更加激起自身的本質力量跟它抗爭，轉而征 服客體。正是在嚴峻衝突中，人的本質力量得到比在優美事物中更加充分、鮮明 的顯示。如果說優美實際上表現了人在改造世界的鬥爭中主客體雙方矛盾已得到 解決，那麼崇高所表現的恰恰是主客體雙方矛盾鬥爭的過程。（歐陽周等，1993：

124）而「努力向無限掙扎」，就是崇高這一審美形態的基本性質。對於藝術品來 說，或者說對於任何一個審美對象來說，它自身必定不是「無限」，而是一個有 限的存在物。它如果要「向無限掙扎」，達到崇高的境界，就要藉助某些「形式 語言」，而「空間意識」是崇高的所有「形式語言」必須為它服務的靈魂。（葉朗，

1993：77）

為了進一步認識崇高的審美特性，我們可從形態特徵上來看：首先，從量的 方面看，崇高的事物形體巨大、力量強大。車爾尼雪夫斯基（N. G. Chernyshevsky）

說：「更大得多，更強得多──這是崇高的顯著特點」；其次，從形式方面來看，

崇高是粗獷、奇特的。它的特徵正如康德在《判斷力批判》中所指出的，是「無 形式」，就是無規律、無限制。它表面粗糙、怪異，多直線、折線，常常突破或 違背對稱、均衡、勻稱、節奏、和諧等等形式美的法則，各個部分很不協調，甚 至還有幾分醜、幾分怪，令人驚駭；再次，倘若從狀態方面看，崇高是動態美的，

其體現了主體與客體在現階段的尖銳對立和嚴重衝突，因此充滿著動盪、鬥爭，

本質上具有趨於動的特點，是一種以力量、氣勢取勝的陽剛美、動態美。所謂動 態，也是從事物的本質特徵上來說的。從表面看，崇高的事物也有處於相對靜止 之中的。（歐陽周等，1993：124~127）倘若將崇高與優美的形態特徵相互比較，

便能更加了解彼此之間的差異。如下表：

表 6-3-1 崇高與優美的形態特徵比較表（整理自歐陽周等，1993：124~127）

形態 崇高 優美

量的方面 形體巨大，力量強大 形體輕巧，力量較小 是含著敬佩的愛戴。（歐陽周等，1993：127~129）倘若與優美的美感特徵相比較，

為顯崇高與優美彼此間的差異之處，可以歸納如下表：

其事物由於雄壯、堅強、威武，使人 的要求，把自己的精神提高到一個新的境界。（歐陽周等，1993：130）免不了也 要讓崇高與優美在審美的功能中進形比較，所得的比較表如下：

發展起來的：透過嚴重的漫長的艱巨的生產鬥爭、階級鬥爭和科學實驗的巨大實 踐，人類終於迫使現實日益成為肯定自己生活實踐的對象，而產生了美。這個鬥 爭、實踐的過程是多麽不容易、不簡單、多麽令人驚心動魄！人的所謂「能夠按 照美的法則來生產」，不也正是他們的這種改造世界的社會實踐和鬥爭的過程。

人在道德上的不朽、在審美中的崇高，其本質都在這裡。只有依靠社會的集體和 力量，才能創造出生活的美來。對任何個人來說，他的崇高的本質歸根結底仍在 於他體現了一種社會的存在。（葉朗，1993：216）

更具體的來說，金銀紙所蘊含的崇高美，在於它的讓人產生的恐怖神秘感以 及含有敬佩的愛戴。由於金銀紙被視為是陽界與靈界溝通的一種媒介，在民俗信 仰中被賦予了靈異的神秘感，尤其是銀紙因使用的對象為鬼魂。因此，金銀紙被 視為是一種不吉祥的物品，而使人避之唯恐不及。然而，卻又不能完全的避免使 用它，每逢普渡、喪事出殯以及某些宗教儀式都可見其蹤跡。而宗教儀式的使用，

更讓它充滿了神秘感，也使人對它產生敬佩的愛戴。在此舉一個例子來說明：在 臺灣早期醫學尚未萌發時，老一輩的人會尋求巫師或神靈的庇佑，以解身體病痛 之苦，這種現象在現今醫學發達之際仍然存在著。倘若遇到久病不癒，或者是遇 到身體的病痛為醫學技術無法檢查出來的，最終仍會去尋求神靈以解除身體的病 痛；最常見的為求助乩童開符咒，並將符咒放入水中燒化成符咒水，用以治療久 病不癒以及醫學技術檢查不出的病因，這種被視為充滿神秘色彩的不科學的醫術

更讓它充滿了神秘感，也使人對它產生敬佩的愛戴。在此舉一個例子來說明：在 臺灣早期醫學尚未萌發時，老一輩的人會尋求巫師或神靈的庇佑，以解身體病痛 之苦，這種現象在現今醫學發達之際仍然存在著。倘若遇到久病不癒，或者是遇 到身體的病痛為醫學技術無法檢查出來的，最終仍會去尋求神靈以解除身體的病 痛；最常見的為求助乩童開符咒，並將符咒放入水中燒化成符咒水，用以治療久 病不癒以及醫學技術檢查不出的病因，這種被視為充滿神秘色彩的不科學的醫術