國立政治大學新聞系碩士論文
指導教授：黃葳威 博士
《看見台灣》，看見什麼？
- 紀錄片閱聽人研究
研究生：葉子寧 撰
中華民國一○四年六月八日
目錄
第壹章 緒論 ………2
第一節 研究動機與背景 ………2
第二節 問題意識與研究目的 ………6
第三節 研究問題 ………12
第貳章 文獻探討 ………13
第一節 誰在看電影？–從「觀者」 到「閱聽人」 ………13
ㄧ、 電影理論之發展與「觀眾」概念之演變 ………13
二、 研究電影觀眾 ………18
第二節 紀錄片理論探討 ………22
ㄧ、 紀錄片是什麼？–文本、意義與觀眾 ………22
（一）紀錄片的非虛構性 ………23
（二）再現的真實性 ………28
（三）紀錄片的修
………31
（四）觀眾的期望水平 ………34
二、 理論化紀錄片觀眾 ………36
三、 接收分析模式與紀錄片研究 ………45
第参章 研究方法 ………53
第一節 深度訪談法 ………53
第二節 訪談大綱設計 ………55
第三節 訪談對象選取 ………57
第四節 分析架構 ………59
第肆章 結果與討論 ………61
第一節 撕下「紀錄片」標籤：觀眾為何看《看見台灣》 ……61
第二節 理性與感性：觀眾如何涉入 ………67
第三節 「真實」的所在：觀眾的假設、信任與懷疑 …………75
第四節 「客觀性」與「真實宣稱」：觀眾的期望水平 ………83
第五節 小結 ………88
第伍章 結論與建議 ………92
參考書目 ………97
附錄一 ………106
附錄二 ………108
壹 緒論
第一節 研究動機與背景
2013 年 10 月 11 日，由台灣空拍攝影師齊柏林執導的紀錄片《看見台灣》 （Beyond Beauty – Taiwan From Above）於第一屆桃園影展首映，此後接連數月佔
據各大媒體版面。紀錄片能引起主流媒體如此大的關注，在台灣影史上可謂史無 前例。《看見台灣》於同年11 月 1 日在全台各大戲院正式上映，上映不到一個月， 便陸續打破台灣影史多項紀錄。其不僅是耗資最鉅（成本9000 萬）、上映規模最 大的紀錄片，並在上映首日以台北市163 萬的成績，創下台灣紀錄片影史上最高 首日票房紀錄；上映10 日後，該片成為台灣電影史票房最高的紀錄片，更於 23 日榮獲2013 年第五十屆金馬獎最佳紀錄片獎。據媒體報導，齊柏林在得獎後受訪 時說道：「魏德聖導演在前兩天傳簡訊給我，跟我加油，他說：讓我們來創造一 部『破億』的紀錄片吧！」（何庭歡，2013 年 11 月 24 日）數日後，該片票房即 突破1 億元，成為 2013 年第三部票房破億的台灣電影。 不僅叫座也叫好，金馬獎的加持以及上映後不斷刷新的票房紀錄，讓《看見 台灣》在社會各界掀起廣泛的討論與迴響。隨著影片相關消息的高度曝光，片中 透過高空拍攝畫面搭配旁白陳述，所呈現台灣長期以來的各大環境污染及生態議 題，也在一時之間成為公共輿論的焦點，甚至引來政府相關單位的關切。一如媒 體報導： 一部紀錄片喚起民眾的感動，也逐漸變成當局改善的力量。⋯⋯7 日林務局招考巡山員的作文題目就是『從看見台灣紀錄片談土地保 育』。⋯⋯媒體也紛紛推出系列報道，追蹤影片中呈現的環境破壞問題 （何自力，2013 年 12 月 9 日） 行政院更為此發出公告表示，針對片中有關國土保育的 16 項議題，已經由專案 小組實地查證，並將逐步進行改善（行政院，2013 年 12 月 25 日），以回應來自
媒體及輿論各界檢討和批評的聲浪。「環保」瞬間成為媒體版面上最熱門的議題。 而《看見台灣》在公共輿論的範圍內所造成的社會影響，由此可見一斑。 然而，在媒體報導所呈現的一致好評與盛讚中，對於影片給予批評或不同於 主流評價的聲音則相對微弱。其中少數可以見報的異義評論，如洪浩唐（2013 年 12 月 21 日）撰文指出《看見台灣》在政壇意外引發政府官員「看電影治國」的 荒謬現象，以及文化、社運界人士對於影片本身過於「濫情」及對議題缺乏分析 與批判性等負面評論。或者是像《立報》（2013 年 12 月 11 日）則於其社論中對 該片提出更為尖銳的批評： 我們明明住在台灣，所有的戲劇、文學作品幾乎都一致強調台灣 人對於土地的感情，但是就像葉公好龍，我們談到環境惡化時，卻又 不講人的真實感受、真實遭遇。這就是媒體與公部門極力要營造的距 離感，拚命猛撒「感動」的要素，是要把環境惡化的元凶，也就是政 府、資本家從現實中抽離出來⋯⋯ 除此之外，在網路空間之中的獨立媒體平台或社群網站上，則可以看見更多針對 影片，從各種觀點與關切出發所產生的評價，其中更不乏來自於知名紀錄片工作 者及紀錄片學者的批評（胡慕情，2013 年 11 月 7 日；林木材，2013 年 11 月 24 日；郭力昕，2013 年 12 月 16 日）。而這些異質的聲音，也令人不由地對主流媒 體所營造出的一言堂產生質疑。 在這樣兩相對立、來自主流媒體與獨立媒體的聲浪之中，被淹沒、甚至隱形 的，是紀錄片真正所欲訴求的「觀眾」的聲音。《看見台灣》創下國產紀錄片觀 影人次最高的紀錄。對此齊柏林在受訪時曾依該片兩億的票房約莫推算，大約全 台是將近100 萬的觀影人次，代表至少已經有大約全台灣 23 分之 1 的人看過《看 見台灣》。齊柏林並希望看過影片的人，能夠將感動化為行動，並多給政府鼓勵 （辛幼安，2014 年 1 月 7 日）。而在媒體報導中，「觀眾」的身影也不斷被以票 房數字來反覆強調和複製。然而，「破億」的票房和依此換算超過百萬的觀影人 次，是否真的能夠如實反映超過百萬觀眾眾口一聲的迴響 ？對於被排除在媒體主
要消息來源之外，身處於其本身接收脈絡中的觀眾而言，除了媒體所宣稱的「感 動」之外，還看見了什麼？又或者說，在主流媒體對《看見台灣》的社會影響力 所做的假設，與現實生活中紀錄片觀眾對影片的理解與感受之間，是否存在著什 麼樣的距離？ 對於「觀眾」一詞有特定想像與宣稱的，並不單是主流媒體。從《看見台灣》 的宣傳文案和導演齊柏林的相關報導與訪談中，可窺見創作者對於觀眾的觀看方 式與詮釋的期待和假設。 這樣的一個角度和高度，你才可以真正去理解台灣，理解她的美 麗跟哀愁。⋯⋯齊柏林就是用那樣的角度和高度，帶我們去看台灣，去 理解台灣，甚至去愛台灣。 為該紀錄片配製旁白的吳念真在電影的正式預告中說道。「用一種前所未有的高 度，看見台灣的美麗與哀愁」，與此類似的字句在該片的文案與影片旁白中反覆 出現。得以顯見的是，拍攝時所採取的特殊視角，和透過這樣不尋常的角度觀看 島嶼之美與傷痕，是該片在宣傳行銷時主要的賣點，也是創作者和宣傳團隊希望 給觀眾的第一直覺印象。從齊柏林2013 年出版的著作《我的心，我的眼，看見台 灣：齊柏林空拍20 年的堅持與深情》及其他相關訪談中所言可知，其拍攝的目的， 則是希望藉由呈現一般社會大眾在視覺上所不熟悉的土地印象，將觀眾的觀看位 置轉換為高於個人和每日生活，而更接近於自然的 – 像鳥一樣、像一片雲一樣 – 的高度，使觀眾在影像的震懾之中得以重新體悟土地的價值並思考人與土地的關 係。 弔詭的是，儘管主流媒體與紀錄片創作者皆對於《看見台灣》的觀眾有諸多 單方面的設定與推論，但在票房數字以外，我們對於這些觀眾實際上的了解卻相 當貧乏。猶記看完《看見台灣》之後，出於這樣的好奇，我逢人便問其對於該紀 錄片的感受。當然不出所料地，有不少人表達其觀影時所受到的震憾與感動。但 另一方面，我也聽過不只一位長輩抱怨影片「很無聊」，而有幾位與我年紀相仿 的朋友則說「看到睡著」或是「看不下去」，原因是「說教意味太濃厚」、「影
片太長」等，甚至有位朋友表示「不喜歡片尾小朋友在山上唱歌跳舞，感覺有點 刻意，不像紀錄片」等想法。在我所詢問的對象之中，有對於紀錄片相當陌生的 觀眾（一至兩年內年只看一部紀錄片），亦不乏原本便非常熟悉紀錄片的觀眾 （每年至少會參與一個紀錄片影展或每週都會固定觀看公視的紀錄片節目）；有 些觀眾平常甚少關心環境議題，也有觀眾原本便對環境議題十分熱衷。而這些五 花八門的意見和感受，顛覆了我從主流媒體的再現與相關論述中所認知到的結果， 也讓我想要進一步探究觀眾對於紀錄片的詮釋。
第二節 問題意識與研究目的
羅蘭 · 巴特（Roland Barthes）在 1967 年提出「作者已死」（The Death of the Author）論，撼動了世人原本對於作者至高無上的權威性的假設，也為讀者對於 文本多義性的解讀開啟了想像的大門。深受巴特影響的結構主義思潮，在70 年代 以電影符號學的形式成為電影研究中一條強勢取徑，而巴特徹底顛覆以作者為中 心的傳統閱讀或詮釋方式，更啟蒙後續如女性主義電影理論等當代電影學術研究 中重要派別的主要思想。電影，自此不再只有單一正確的閱讀方式，而片中所呈 現的多面向空間以及多樣性的內容與形式，乃是由文本交互指涉而來，因此若要 尋找意義所在，則應當從讀者 – 觀眾 – 身上發現（陳明珠、黃勻祺，2010）。 紀錄片，因此也不應該只有單一正確的閱讀方式。有些人可能會就紀錄片與 其他類型電影的不同之處（或者說是紀錄片作為非劇情片，與劇情片的差異）進 行爭論。如美國紀錄片史學家Erik Barnouw（1983）便指出，比起如劇情片創作 者發明「真實」，紀錄片創作者則被假設為單純地選擇和記錄影像以為了揭露 「真實」。又或者如紀錄片學者Michael Renov（1993）所言，紀錄片中所指涉對 象的歷史性本質（historical nature of its referent），是區分其與劇情片的最主要特 質。紀錄片對於「真實」的宣稱（及相對於劇情片是對於想像的表現，而作為對 於真實的再現）、透過對於歷史世界的指涉所營造出的真實性（authenticity）， 以及其所夾帶的特定觀點，可能在一開始便影響觀眾對於影片的期待或假設，而 進而影響其觀看方式。然而，雖然紀錄片與其他類型電影有著上述本質上的不同， 但隨著劇情片日漸普遍地開始大量利用紀錄片或新聞片風格的影像來做為風格化 的工具，加上過去以來紀錄片理論家與史學家（Silverstone, 1986；Rosen, 1993； Renov, 2004）就紀錄片的建構性，及其與劇情片的敘事傳統所共享之相似性所累 積的論述來看，則兩者之間的差異似乎相當大程度地存在於觀眾的期望之中。 拍出在台灣紀錄片史上留名的經典之作《無米樂》（2004）的紀錄片導演顏 蘭權與莊益增，在該片艱辛的宣傳期間寫下：
一部紀錄片的完成，必須跟觀眾一起完成。⋯⋯紀錄片的完成不在 得獎的喜悅與安慰，而是在創造討論的空間與迴響。 它（院線）不僅 是一種目的，同時也是一種手段。（顏蘭權、莊益增，2004 / 轉引自 林木材，2012，頁 50） 紀錄片雖然夾帶著特定觀點，但在其對「真實」的建構與宣稱之間，在其所再現 的歷史真實與多樣性內容與形式之間，仍然存在著能容許觀眾就其所傳達的意義 進行推論與協商的空間。而觀眾對於紀錄片中所宣稱之「真實」的認知，則受到 其接受或否決對於此宣稱與外在世界間關係之考量的影響。如巴特（1968）所說， 意義的產生是一種意義化的過程，讀者的地位和文本一樣重要，只有當文本被欣 賞或閱讀的同時，文本的意義才存在。英國文化研究也因此強調，不同的觀眾基 於不同的傾向與文化能力而會產生不同的觀影經驗，觀眾有可能接受，但也有可 能修正或拒絕電影所預設的符號訊息（或稱意識形態），而產生許多異質的閱讀 方式或多重的符號詮釋（Hollows & Jancovich, 1995 / 張雅萍譯，2001）。
兩者涉入真實世界方式的不同，使觀眾的期望水平（horizon of expectation） 在某種程度上決定了紀錄片與劇情片的主要差異，而紀錄片的意義則在觀眾與文 本間的關係中得到進一步的確立。「觀眾」之於紀錄片研究的重要性也在此被體 現。儘管如此，翻開任何一本有關紀錄片理論的專書，卻難以從中尋找到所謂的 「紀錄片閱聽人理論」。舉例來說，在台灣紀錄片學者李道明（2013）的著作 《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》中，雖然罕有地特以單一章節討論紀錄片 理論中的觀眾，並且強調瞭解及研究觀眾的重要性，但綜觀其所整理的相關論述， 卻不難發現紀錄片理論中「觀眾」概念的平面、單一與零碎。不論是其中所引用 於解釋觀眾如何閱讀紀錄片的「象徵策略理論」，或是最普遍地把觀眾放置於 「創作者 / 被攝者 / 觀眾」間的三角關係中討論，抑或是單面向地就紀錄片的再現 模式來試圖論證觀眾可能的期待與假設，這些論述中的紀錄片觀眾都近似於電影 理論中的「觀者理論」（spectatorship）所假定的觀眾。 「觀者理論」雖然被廣泛用於討論個別觀眾與電影文本間的關係，但其中的 觀眾（或稱觀者）卻不是指真實的個人，而是為了分析文本之用而建構出來的理
想觀眾。此理論觀點的建立，乃是奠基於假設電影有其本身的內涵邏輯（internal logic），且多數觀眾會順從地以電影所被建構的方式來理解一部電影。換句話說， 意義被鑲嵌於電影之中，觀眾則以某種方式將意義挖掘而出。然而，在過去的三、 四十年間，隨著電影理論家對於電影的定義產生理解上的分歧，再加上持不同觀 點學者對於其他思潮與理論的引介，使得電影研究中針對文本與觀眾的討論逐漸 發展出許多極端不同的取徑。在這些取徑之中，與觀者理論形同光譜之兩極的， 則是將研究焦點由電影本身轉向位於電影文化中的電影和其觀眾之上的「接收分 析理論」（reception theory）。此取徑的觀點假設觀眾是由相當異質的個體及群體 所組成，而觀眾受其本身身份、階級、性別等個人處境的影響，通常會對一部電 影產生不同的閱讀、觀看方式（Stafford, 2007）。這樣對於「觀眾」概念的分歧 觀點，雖然使得電影研究中長久存在著不休爭論，但不同學派長年所累積的實證 研究與相關討論，也大為豐富了我們對於電影觀看及其觀眾的理解。 反觀紀錄片理論的知識領域，對於其觀眾概念的建構與討論則明顯有所不足。 加拿大紀錄片學者Peter Steven（1993）曾在其著作《現實的邊緣：新加拿大紀錄 片電影與影像》（Brink of Reality: New Canadian Documentary Film and Video）中
探討紀錄片理想與現實的觀眾，並於一開始即明確指出，在紀錄片理論中，即便 連一個基本的紀錄片閱聽人理論也不存在，甚至有許多理論基礎都還是支離破碎。 他並在書中列舉紀錄片理論失於考量觀眾角色的可能原因，例如：將對影片的批 判範圍侷限在文本本身；實證主義理論的缺乏；認為討論「觀眾」恐怕會開啟一 扇通往詮釋混亂（chaos of interpretations）的大門（反之，評論家的角色則是在挖 掘出正確的意義並啟發我們）；認為觀眾基本上都是被以相同的方式影響，因為 所有意義皆存在於文本之中；實證數據和理論基礎不足；認為創作者應當避免思 考太多有關觀眾的問題，以免其想像力受到損害⋯⋯等。其指陳反映出當時紀錄 片論域受早期電影理論的建構傳統而一脈相承的風氣，即不論評論家或學者皆假 設「好電影」應包含重要的事實及對於世界的特殊觀點，而分析電影的工作則是 為了將這些事實呈現給觀眾。「觀眾」作爲社會主體的觀看則不重要。而今時隔 二十年，來自不同社群的研究者們仍然提出類似的質問和考量（Austin, 2005, 2007 ; Chapman, 2009；Nisbet & Aufderheide, 2011）。可以顯見的是，長期受到本
身研究和批判傳統的影響，造成理論根基的薄弱與實證研究的缺乏，無非是「觀 眾」角色在紀錄片論域中缺席的主要原因。 回顧國內紀錄片相關文獻，聚焦於討論紀錄片觀眾的論述屈指可數。根據王 玉燕（2008）所整理，自 2000 年以降，台灣紀錄片的相關論述，多半著墨於紀錄 片理論與美學、紀錄片歷史與文化，或是針對個別紀錄片之內容、形式及敘事策 略所做的評論。王玉燕認為，相較於紀錄片的藝術性，就紀錄片的政治性所進行 的探討則相對少數。但近幾年來，隨著社會大眾對於公共議題的意識高漲，相關 社會運動層出不窮，關注紀錄片政治性之討論與實踐的研究也明顯增加（ 簡毓群， 2013；戴子豪，2013；陳義宗，2014；張舒程，2014；游婷敬，2014）。然而， 對於紀錄片觀眾的探討，不論是出於純理論或是應用性目的的討論皆依舊相當稀 少。 這樣的結果依前述種種論點來看，似乎並不令人意外。英國學者 Thomas Austin 最早在其於 2005 年所發表的期刊文章〈視覺、感覺、知覺：一個銀幕紀錄 片觀眾觀點的個案研究〉（Seeing, Feeling, Knowing: A Case Study of Audience Perspectives on Screen Documentary）中直言，儘管近年來學術研究對於紀錄片電 影的學術興趣有逐漸興盛的趨勢，但「觀眾觀點」卻是至今仍明顯未獲得關注的 議題。其進一步說明，過去近二十年來，紀錄片學者如Stella Bruzzi、John Corner、 Bill Nichols 及 Brian Winston 等人，皆致力於紀錄片理論化的工作，並陸續將紀錄 片的倫理議題、文本形式、產業脈絡與觀眾定位等重要議題納入考量，唯獨觀眾 的觀點與詮釋始終被忽略在其廣泛的研究範圍之外。此外，Austin 也在文中指正 大眾媒體與電影的閱聽人研究向來忽略了一個至關重要的群體–也就是包括文化生 產者、「高級」文化消費者（或中產階級消費者）、政策制定者等–對於文化景觀 的形塑。蓋因於此，Austin 於 2007 年再度集合其多篇著重於觀眾觀點的個案研究 出版成冊，書名為《看世界：銀幕紀錄片與觀眾》（Watching the World: Screen Documentary and Audiences），並在不同篇章中進一步將研究視野聚焦於社會脈絡，
例如文本生產機制、行銷策略、商業及媒體論述（包括廣告、影評等）、觀眾的 觀看策略等對觀眾（對於紀錄片）所持期望水平的影響。
從接收分析研究社群的觀點出發，Austin 所接連提出的指陳受到不少批評與 迴響。其中主要批評像是，雖然其重新提倡「紀錄片閱聽人研究的缺乏與機構之 間關聯」的議題實值得讚賞，但其論述中卻忽略最新且影響力最強大的機構–網路， 以及網路對於觀眾的賦權、影響或限制；此外，Austin 的論點未考量觀眾受紀錄 片驅動而採取行動的議題，這樣的盲點使他失於重新定義觀眾的位置（Chapman, 2009）。然而，大膽指出當時（甚至現在）紀錄片理論建構及研究興趣的明顯缺 失，以重新喚起紀錄片學術社群對於觀眾的觀點與詮釋、主體性、及其閱讀能力 與社會脈絡間的構連等議題的關注，並間接挑戰了紀錄片論域中長期以來所存在、 「文本決定論」（text-determined theory）的基調，是其研究最主要的貢獻，也將 是本研究在設計問題時重要的參考指標。 有鑑於此，本文將研究焦點關注於紀錄片閱聽人的詮釋，乃基於以下幾個面 向的目的和考量：一、本文意圖打破目前紀錄片理論與相關論述的建構傳統，對 於紀錄片閱聽人的排除與忽略。近十數年來，網路與數位科技對於紀錄片從產製、 發行到散佈等各個層面皆產生重大影響，傳播學者Jane Chapman（2009）認為， 這樣的科技轉移象徵了紀錄片創作者與觀眾間權力的平衡將會不斷變動。而身處 在一個多媒體環境中，則意味著過去單純以收視率、票房等統計數字來測量和描 繪觀眾的時代已逐漸沒落（Ang, 1991 ; Austin, 2007）。特別是在一個全球化的未 來，受到「去管制」（deregulation）、科技匯流、觀眾分眾化的影響，重新思考 觀眾並促使理論和研究取向的演進更有其必要性。二、本文試圖開啟台灣紀錄片 研究對於社會脈絡如何影響閱聽人之觀看、閱讀與期望的討論。誠如Austin （2007）的研究發現，過去以來就紀錄片的文本、脈絡與觀眾等三個研究領域來 看，後者所獲得的學術關注最少。例如，在一部由研究者所搜集的27 篇宣稱「廣 泛引用批判性和理論性觀點」的重要紀錄片學術論文集合當中，對於觀眾的討論 卻付之闕如（Grant & Sloniowski, 1998）。諸如此類的例子在紀錄片論域中不勝枚 舉。Nichols（1991）曾稱紀錄片所傳達的是「世界觀點」（views of the world）， 則在一個泯除觀眾觀點的論域中討論紀錄片難免顯得弔詭。因此，把紀錄片觀眾 放回一個紀錄片藉由觀眾的涉入 / 參與（engagement）而存在的世界中討論、在脈 絡中檢視紀錄片閱聽人與文本的互動，則成為本文的主要研究目的之一。三、彌 補國內有關紀錄片閱聽人之實證研究的不足。基於相信了解觀眾對於紀錄片的觀
點認知，有助於我們思考紀錄片的意義、現狀與未來發展，本研究期望能藉此開 啟對於紀錄片閱聽人的討論。最後，有鑒於上述，本文也欲透過對於相關紀錄片 理論的探討，及開展研究以進一步理解紀錄片的觀眾，希望能進而豐富國內紀錄 片研究所探討的面向，並提供後續研究者作為參考與對話的基礎。
第三節 研究目的
綜上所述，根據本研究之研究動機、相關背景以及問題意識，本研究將以紀 錄片《看見台灣》的觀眾為研究對象，探討面向如下： （一）藉由文獻資料的彙集與整理，檢視紀錄片理論中閱聽人概念的發展及相關議 題的討論，並援引電影理論中閱聽人概念與研究的演進作為參照，以尋求紀錄片 閱聽人理論之未來開展的可能問題與途徑。 （二）透過訪談與觀察來檢視紀錄片所處的社會脈絡及相關媒體論述，以脈絡性地 探討紀錄片文本與觀眾間的互動。 （三）分析紀錄片觀眾對於紀錄片文本的接收與詮釋，並與理論對話，以了解其對 特定紀錄片的觀看和對一般紀錄片的假設與期待。貳 文獻探討
第一節 誰在看電影？- 從「觀者」到「閱聽人」
如前所述，受到本身研究及批判傳統所影響，理論根基的薄弱與實證研究的 缺乏，一直是「觀眾」角色在過去的電影研究，乃至今日的紀錄片研究中缺席的 主要原因。作為電影類型的一種，紀錄片理論的發展歷程與以劇情片為主的電影 理論有許多相似性和重疊性，然受到其概念本身的模糊性所影響，使得過去近30 年來的紀錄片理論化過程多圍繞在其定義、功能與美學的討論之上。因此，欲了 解紀錄片理論中「閱聽人」概念的發展和演變之過去、現在與未來，則可從考察 整個電影理論史來獲得借鏡。一、電影理論之發展與「觀眾」概念之演變
從學者最初對電影產生研究興趣開始，電影被視為一門藝術，與繪畫、劇場、 音樂和之後的攝影等之實踐相關聯。當時電影的學術探討多著墨於各式各樣的歐 洲藝術電影運動，像是1920 年代初興起於德國的表現主義（German Expressionism），以及 1920 年代後期在法國引領風潮的前衛電影（avant-garde）。 此階段正值媒介效果萬能論的時期，有少數研究者對電影之於「脆弱的觀眾」 （vulnerable audiences）的可能影響展現初步興趣，但卻未將電影本身的內涵納入 考量（Stafford, 2007, p.79）。 之後，理論家的關注逐漸轉向更為大眾化的電影， 像是好萊塢電影。比起過去將電影視為單獨創作者的藝術表現，有關電影製作商 業面向的問題開始被提出。但在1960 年代早期，焦點主要仍匯聚於電影作者的身 上，這很大部分受到50 年代法國影評人對於「作者論」的提倡所影響。如此對於創作者個人觀點的重視也推波助瀾了當時法國電影新浪潮（La novelle vague）， 像這樣的新電影運動使得創作者無論是在產業內，或是對於觀眾而言的辨識度都 大為提高。而電影理論，一如電影產製和新浪潮，往往是朝著推翻既定模式的方 向發展，這也成為70 年代包含各式思想的電影理論的共通基礎（Bordwell & Carroll, 1996）。
70 年代的電影理論，或在英語世界又稱作「銀幕理論」（screen theory）， 大多源於符號學（semiotics）與結構主義（structuralism），與前期理論相比則普 遍更著重於發展各種媒介文本的分析形式，並且試圖以更為科學的方式來理解意 義的產生。此一時期取徑的最大共同點，便是傾向聚焦於文本而非觀眾，亦即其 基本上仍維持文本決定論的模式–「觀眾」則僅是抽象文本結構的一部分
（Hollows & Jancovich, 1995 / 張雅萍譯，2001，頁 81-103）。以研究符號系統的 符號學為例，此學派汲取更早期語言學研究的成果，認為媒介文本可被研究以揭 露特定符號的系統性應用。其研究工作包含雜誌與海報的印刷圖像以及動態影像， 目的不單是為了從影像的內容，亦企圖從影像所被呈現的方式（包括色調、光線、 攝影機視角等）中指認出符號。符號學的主要貢獻在於其有助於闡明電影語言– 一如所有其他形式的語言–乃社會建構而成，並透過使用而產生意義。據此觀點， 換言之，則文本本身不具本質上的意義，唯有當觀眾辨識出其與文本生產者所共 享的語言使用時，意義才從中而生。不管生產者原先意圖的意義是什麼，意義都 受到其社會文本中語言的使用所中介。在1960 至 70 年代之間，各式政治運動及 對於傳統形式的質疑聲浪風起雲湧，在這樣的背景之下，有助於解釋特定媒體如 何明顯地利用寫實技術來產製意義的符號學因此順勢崛起。 此一時期另外一個被引入電影研究的重要取徑乃精神分析理論1 （psychoanalysis）。其理論基礎中，通常藉由夢的解析來理解患者被壓抑的記憶 以克服恐懼的觀點，被認為與電影的觀看經驗有著特殊的關聯。觀眾坐在幽暗的 戲院中，心無旁騖地全神貫注在電影的聲音和影像，且準備接受各種暗示，這樣 的情境與夢境不無相似。電影創作者彷彿與此概念共謀，提供觀眾如偷窺者 （voyeur）般於暗中監看劇中角色的快感。而受到佛洛伊德關注在嬰兒時期性活 動之可能影響，以及其如何影響成年生活等論點的影響，電影的「閱讀」常被指 涉為是對象徵式的性幻想與戀物（fetish）客體的創意性使用。好萊塢電影中常見 1 附註：1890 年代由心理學家佛洛伊德的學說發展而來，在 1930 年代被以臨床治療的形式引入美國，之後開始對藝術界產 生影響。1940 年代，在電影正式進入美國高等教育體制後，精神分析理論始被以好萊塢戲劇為主的電影分析所挪用，並與符 號學結合而奠定了此一學派的基礎 2 附註：個人認同議題的研究工作與早先關於身份認同（identification）的構想有基礎上的不同。身份認同是一個心理過程， 意指觀者指認或想像他們自己是螢幕情節裡的角色。認同議題指涉的則是觀者也同時在思考她或他在電影之外、與電影中所 再現的角色相關的社會角色。
地利用特寫鏡頭，將畫面焦點集中在身體的局部、高跟鞋、晚宴手套或是長襪的 表現手法，與此同時也受到女性主義者的解構與批判。其觀點認為電影的觀看慣 常以一種「男性凝視」（the male gaze）的目光去看女性，女性則常處在「被觀看」
的位置，以慾望客體的姿態出現。而女性主義者對於男性凝視的指陳，在80 年代
進一步拓展至對於女性凝視的考量，以及「觀者理論」中一組更為複雜的性別概 念。然而，結合符號學、結構主義與精神分析的電影研究，則被導向一個清楚將 觀者「定位」在一觀看位置觀看影片的立場。相形之下，電影成為一個制度的、 創造意義的機器。理論家們有意地呈現出主流電影如何藉由創造意義來支持盛行 意識形態，因此此類型觀點又可稱為「機制理論」（apparatus theory; Stafford, 2007, p. 83）。 70 年代電影理論的重要性在於對新想法的引介，以及幫助電影研究建立出合 法性與嚴謹的學術規範。但反過來說，也使得當時所生產的電影理論顯得晦澀難 懂，加以當時的電影研究多以40 年代所出產的電影為研究文本，致使理論未能完 全與當代電影的發展接軌。整體來說，70 年代的理論觀點受到幾個不同面向的批 評，其中著重於閱聽人研究的各式爭辯與發展，則可從幾本較具代表性的論文集 中一探究竟。例如由David Bordwell 與 Noël Carroll 所編輯的《Post-Theory: Reconstructing Film Studies》（1996），以及之後由 Christine Gledhill 與 Linda Williams 所編輯的《Reinventing Film Studies》（2000）等，這些論文集中皆收錄 了對於重新思考電影研究的主體，特別是重新思考電影文本與其觀眾間關係等議 題之必要性提出呼籲的論述與回應。而由Graeme Turner 主編的《The Film
Cultures Reader》（2002）更進一步指涉文化研究對於電影研究的影響。暗示改變 研究取徑的主張開始在一些理論專書中出現（Hill & Gibson, 1998），標示出電影 理論與研究發展的一個重要轉向。 在所有對於 70 年代電影理論所提出批評中，其中一部分是來自於 80 年代在 電影研究中崛起的後現代主義觀點。其取徑主張意圖發展出得以解釋一切事物之 理論的「大理論」（grand theory）時代已告終。而其理論觀點中對於「互文性」 （intertextuality）的強調，給予觀者更多的關注。藉由指涉她或他可能是熟練而具 有電影識讀能力的觀眾，因此得以用一種嬉戲的方式來涉入電影，此取徑顛覆了
過去以來觀者被定位於一主體位置上的基礎假設。此外，對於70 年代電影理論形 成挑戰的，還有像是來自認知取徑（cognitive approach）的觀點。此取徑視電影 文本的分析工作為解決問題的過程，過程中跟隨線索並隨意與敘事連結。認知心 理學主張這就是我們理解經驗與從中學習的方式。此學派也強調實證研究的重要 性，其研究產製以了解歷時的電影風格並將取徑紮根於電影史。藉由實證研究的 累積，其不僅將對於電影史的考察重新置入電影研究，也進而指陳出創作者對於 觀眾的考量以及觀眾觀影環境的改變。認知取徑對於電影理論研究中「觀眾」概 念之變革最主要的貢獻，在於其幫助建立一個主動提問的觀眾的構想，亦即假設 其能有效地質問文本以獲得意義，而非被動地受文本所定位（Stafford, 2007）。 最後，第三種對於 70 年代電影理論的挑戰，來自文化研究取徑。70 至 80 年 代之間，部分主要的電影研究學者對於銀幕理論有所不滿，因而汲取早期的文化 研究以試圖轉移電影研究的焦點。可顯見的是當時這群學者之中有許多為女性， 有感於電影文本分析似乎忽略了女性觀眾和可能會受女性觀眾歡迎的類型電影， 促使其長期致力於研究如通俗劇（melodrama）、女性電影、宮廷劇等被忽略的電 影類型，以及女性觀眾和其可能從中獲得的愉悅（Hollows & Jancovich, 1995 / 張 雅萍譯，2001，頁 159-92）。而當注意力被轉向真實的觀眾，去追問觀眾從電影 中獲得什麼樣的愉悅，重要性似乎更勝過於去探究電影打算做什麼。這個重要的 轉向所帶來的提問可以被概分為兩組，一是與同時在媒介研究和電影研究中運作 的再現概念有關，二則可連結至對於觀影之更廣泛社會脈絡的考量。而兩者都必 須仰賴電影文本分析的傳統取徑。再現概念的發展原本是結構主義取徑研究的一 部分，目的在於發展出閱讀的技巧使學者得以展示文本是如何被建構。延續此觀 點所開展出來的研究工作包括對角色與敘事的類型化（typing）、個人認同 （identity）等向度。而電影研究成為認同問題2 的競逐場域，始於與支持女性主 義、同志解放及黑人意識等大眾運動相連結之個人政治的發展。觀眾作為女性、 同志、非裔美國人等，在開始看電影後，是如何思考他們自己？他們的自我認同 感是如何變成建構意義過程的一部分？他們的認同感在看到銀幕上的影像出現常 見類型的角色 總是受到一樣的待遇時，是如何運作的？這些看似顯而易見的問題， 2 附註：個人認同議題的研究工作與早先關於身份認同（identification）的構想有基礎上的不同。身份認同是一個心理過程， 意指觀者指認或想像他們自己是螢幕情節裡的角色。認同議題指涉的則是觀者也同時在思考她或他在電影之外、與電影中所
在當時卻幾乎沒有人提問過，而單是提出這樣的問題，就立刻挑戰了為一位理想 觀者生產電影閱讀經驗的觀點。顯然地，閱讀可能會因為部分觀眾與電影創作者 或全體觀眾的認同有所衝突而不同。反言之，這也提醒人們注意到有關創作者認 同之問題的重要性。為何有這麼多電影創作者都是白人的異性戀男性？女性觀眾 對於女性導演所拍的電影是否會有不同的回應？諸如此類的問題為電影研究開啟 了一場激烈的辯論（Turner, 2002）。 隨著關於個人認同爭辯的開展，電影研究的焦點無可避免地轉向對於電影中 常再現特定社會群體之負面形象的考量，像是受害者或是壞人。許多研究者皆探 討過再現與個人認同的問題。這無疑是個具開創性的新取徑，其所造成的改變是 今日電影研究不僅可以汲取70 年代電影理論的經驗，也可以同時考量產製的脈絡。 但這樣的改變，也促使另一個關於閱聽人研究面向的重要問題被接續提出。回顧 歷史，閱聽人的議題一直到1980 年代以前都普遍受到正規電影研究的忽視。閱聽 人理論的發展，主要是在以廣播、電視（之後拓展到透過家中電視的電影觀看） 為主的媒介研究領域之中。如前所述，電影理論是從70 年代精神分析學派興起之 後，才將觀眾的觀影經驗攤開檢視。當時學者透過機制理論來闡釋電影放映空間 內，幽微的意識型態鏈結。這也可說是電影理論首度嘗試跨出文本中心的限制， 進一步探究觀眾的觀看位置或經驗與文本間的可能關聯 。其理論觀點進而影響了 80 年代後接收分析理論的崛起，促使此一學派學者一方面試圖從電影研究的文本 分析傳統中跳脫，另一方面也批評精神分析理論對於以觀眾為主體之研究的去脈 絡化（Stafford, 2007）。蓋因於此，新一派的電影研究也開始嘗試系統性地檢視 觀眾觀影本身與社會實踐之間的關聯。 回顧電影理論研究中觀眾角色概念的發展與演變，可見的是在過去三、四十 年之間，隨著理論家對於電影的定義、功能與形式產生理解上的分歧，再加上不 同時期學者對於各種思潮的引介致使研究關切的轉移，使得電影研究中針對文本 與觀眾間關係的討論逐漸發展出許多極端不同的取徑。而在這些取徑之中，與 「觀者理論」形同光譜之兩極的，是將研究焦點由電影本身轉向處於電影文化中 的文本與其實際觀眾身上的「接收分析理論」。兩者的最大不同在於，「觀者理 論」雖然被廣泛用於討論個別觀眾與電影文本間的關係，但其中的觀眾（或稱觀
者）卻不是指真實的個人，而是為了分析文本之用而建構出來的理想觀眾。反之， 「接收分析取徑」的觀點則假設觀眾是由相當異質的個體及群體所組成，而觀眾 受其本身身份、階級、性別等個人處境的影響，通常會對一部電影產生不同的閱 讀、觀看方式。這樣對於「觀眾」概念的分歧觀點，雖然使得電影研究中長久存 在著不休爭論，但不同學派長年所累積的實證研究與相關討論，也大為豐富了我 們對於電影觀眾的理解。其對於不同取徑觀點的爭論與挪用，以及在不同時期引 入對於觀眾角色之不同面向的考量，亦為紀錄片研究中觀眾議題的討論提供了值 得參酌的借鏡。
二、研究電影觀眾
僅管 60 與 70 年代的電影理論可能大為忽略閱聽人理論，從電影發展之初以 來，有大量證據顯示觀眾和他們對電影的反應是各種思考和推測的主體（Kuhn & Westwell, 2012）。19 世紀末開始，在英國和美國以「年長男性」的立場為主的當 權者認為電影對於勞工階級，以及各個階級的女性與孩童有極大的吸引力。在他 們眼中，這些人是最容易受到電影的刺激與影響的群體。舉例來說，在1910 年代， 當電影的院線發行開始延伸至感官主義的虛構電影，像是通俗劇、犯罪故事和無 政府喜劇等，公眾的關切也蔓延至對於觀眾的計量以及對電影內容的考察。當時 英國政府便設立了一個官方的稽查委員會，目的在審核電影的生理、社會、教育 和道德（特別是對於年輕人）的影響。「審查」以各種不同的形式在許多西方國 家中被建立。諸如此類的嘗試，象徵性地證實了教育者、宗教領袖和許多社會改 革者直覺的感受，亦即電影絕大程度上對於看電影的人來說，在心理、道德、甚 至生理健康層面是有害的（Gripsrud, 1998）。 將電影視為娛樂的直覺反應，與今日廣泛指稱的「道德恐慌」3（moral panic） 類似，亦即看似為年長的人對於任何受年輕人歡迎的新娛樂形式的過度反應。這 樣的反應通常來自於對於其所批評之事物沒有直接經驗的人。但這並不意味著造3 附註：「道德恐慌」一詞在1972 年由社會學家 Stanley Cohen 於其著作《Folk Devils and Moral Panics》中提出。其在當時 以道德恐慌來形容60 年代英國媒體對次文化的描繪，及所引發的社會反響。他指出，媒體傾向在一次嚴重的個別事件發生 後藉由重複報導一種反社會行為，令公眾對某一特定社群產生恐懼和加以打壓。因此今日道德恐慌普遍被用來形容事件在經 過媒體炒作後，造成大眾對特定個人或團體的誤解和打壓。此一詞在80 年代後，常被與所謂的「污穢影片」（video nasties）
成擔憂的合法因素不存在，只是常被誇張化而已（Altenloh, 2001）。而這些欲調 查觀眾行為的意圖本質上是實證主義的，目的在檢驗其基於對道德淪喪的恐懼所 提出之假設。同時，特別是1920 年代，許多當權者開始主張當時媒體（初期為廣 播，之後再加上新聞媒體與電影）對於公民教育可能的正面影響，與其對道德秩 序的潛在威脅一樣多。被譽為「紀錄片之父」的英國電影導演約翰‧格裡爾遜 （John Grierson）與其同儕在 1920 年代對於紀錄片工作的支持便是其中的例子之 一。認為電影可能是危險的娛樂形式的假設延續至30 年代，之後在幾項重大的早
期研究計畫出現後才有所改變（Hill & Gibson, 1998）。
1914 年以德文出版，由德國經濟學家兼政治家 Emilie Altenloh 撰寫的論文 〈電影社會學〉（Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung und die Sozialen Schichten Ihrer Besucher）是最早期的電影研究文獻之一，但直到 80 年代才獲得英
語世界的重視，其英語翻譯的版本更是到2001 年才問世。其研究背景正值電影逐 漸成為一種大眾娛樂的過渡時期。Altenloh 在研究中提供了一份針對德國西南部 一市內的廣泛群眾之電影消費經驗所做的詳盡調查，其透過與戲院管理者、學校 負責人及一些工會合作，以大量發放問卷和當面訪談的方式，最後回收來自2400 位受訪者的回應。負責翻譯並發表其英文版本的學術期刊《銀幕》（Screen）認 為此研究不僅對電影接收的歷史研究、大眾媒體的使用和消費的社會學研究有所 貢獻，更重要的是它提供了閱聽人研究一個近似於民族誌的方法模板。沒有發現 如過去當權者所假設的「易受感官主義虛構影片影響的個人」，Altenloh 反而發 現一組被不同的階級和性別所區隔的觀眾，還有各種觀看電影的方式。例如，研 究發現部分觀眾展現了較高的工作關聯興趣（work-related interest），像是他們會 以工程師、建築工或是園丁的眼光來觀看電影（Altenloh, 2001: 269）。此外，一 反當時英國學者極力尋找道德崩壞的證據，Altenloh 的取徑觀點則較為開放，其 指出理解青少年的想像力何以對特定題材（如：犯罪冒險）如此著迷的原因，是 了解青少年犯罪的基礎，「再者，對於像這樣一個弱小的、道德搖擺的、沒有責 任感的群體，正是這樣最低品位的電影素材可以擄獲最大的注意力」（ibid: 265）。 Atlenhol 的研究可被視為是一個分水嶺。此後的 20 到 40 年代之間，電影正 式成為大眾娛樂，大眾的電影消費也在全球眾多地方達到巔峰。如 Atlenhol 所做，
由社會學家和社會心理學家執行、以調查為基礎的閱聽人研究，逐漸在英國、美 國及其他地方開展。其中影響最深遠的，即為沛恩基金會研究（Payne Fund Studies）。其研究於 1928 年至 1932 年間於美國施行，並於 1933 至 1935 年間以 全八卷標題為《Motion Pictures and Youth》的形式出版。由於研究發現之普遍流 傳的版本，正好與當時對於電影之於兒童青少年的影響之爭議，以及圍繞著電影 管制與審查的政策之爭辯有關而受到注目。然而，其研究中針對電影觀眾之研究 方法的突破性發展，包含自傳法的使用，也因此被泰半忽略（Kuhn & Westwell, 2012：22）。 電影研究開始作爲一門學術學科，乃由 70 年代起。如前所述，當時研究者的 興趣多關注在電影文本及文本中心、以類型和作者為主的問題上，觀眾議題則多 半不受重視。抽象而文本建構的「觀者」，在這樣的背景下成為電影理論的重要 關切，但也因此阻斷了針對電影觀眾所做的概念性或方法性的提問。直到1980 年 代，一股對於實際觀眾的興趣才興起，而與之一併出現的則是電影研究中對於文 化主義（culturalism）之影響的好奇。文化研究所偏好的是以一個質性的、準民族 誌的取徑去調查當代的文化消費與文化經驗，且調查著重於每日必需的大眾媒體– 如1980 年代的電視；今日的電玩遊戲–而非電影。與此同時，正視電影實際觀眾 的呼聲也來自女性主義電影理論，目標則瞄準30 到 50 年代間好萊塢盛世時期的 女性。這樣對於歷史性、社會性觀眾的關切，標示了一個更廣泛的歷史性電影研 究的重要轉向。相對於媒介研究而言，在電影研究中，閱聽人研究主要是歷史性 的。電影觀眾的歷史性研究傾向從當代素材來源中獲取證據，像是報紙上的評論、 電影產業新聞、票房數字、影迷雜誌，以及當代閱聽人研究與調查，並包括學術 性（如沛恩基金會研究）與非學術性。電影觀眾的民族誌研究汲取年長人士對於 年少時之觀影經驗的記憶與證言。諸如此類一連串的歷史性觀眾研究，發展出在 一個社會–歷史脈絡中重新理論化觀者理論的方式，而其中有不少是受到法蘭克福 學派（Frankfurt School）之批判理論的影響。今日的電影觀眾研究，多著墨於 「邪典電影」（cult movie）與其消費，還有特定電影影迷的活動。這樣的研究使 用問卷、訪談和焦點團體，以及調查生產的原料，像是影迷雜誌（fanzines）和網 路論壇等（Stafford, 2007）。
電影的效力是不可否認的，這點從過去以來的電影與媒介研究中可獲知。也正 是為研究其效力，學者們才擁抱新的學科。但其中重要的並不是觀看一部電影所 產生的即刻影響，而是一種對於電影文化歷時性的理解之發展才是其所欲探知的 關鍵。正因如此，對於「脈絡」的考量為今日許多電影研究所強調。若將電影研 究的歷史只單純簡化為從作者論走向文本後，再走向以觀眾為焦點來獲取注意力， 則遺漏了存在於公眾批評的競爭論述、政治宣傳和社會科學研究等之間的角力 （Miller, 2001, p.34）。此外，除了在本文有限的篇幅內所討論的各種取徑觀點外， 仍有許多不同的、可用來思考如何理論化觀眾及其多樣行為的方式。而以上述種 種電影理論與研究之發展截至目前對於觀眾所做的嘗試理解與討論，則有助於思 考紀錄片相關論述的開展以及理論的創建。
第二節 紀錄片理論探討
相較於以劇情片研究為主的一般電影理論，紀錄片雖然在發展歷程上與其時 間相近，但在理論建構上卻始終望塵莫及。相形之下，紀錄片不僅所觸及的觀眾 較少，所受到的社會及學術關注也相對低。這樣的處境，與「紀錄片」一詞本身 概念的模糊性難脫干係（Nichols, 2001）。而紀錄片在表達上和劇情片一樣離不開 虛構（Silverstone, 1983; Renov, 1993）的特性，也使得紀錄片本身的合法性問題， 成為90 年代初紀錄片理論化工程在美國開展時，首要解決的難題。 因而在紀錄 片理論建構的初期，最被廣泛討論的幾個議題面向皆圍繞著「紀錄片的本質為何」 的核心提問打轉。至今，紀錄片的形式問題、紀錄片的功能問題、 紀錄片的真實 性與客觀性問題，以及紀錄片的定義問題等討論仍是構築目前紀錄片理論的主要 架構。為了更清楚論證「觀眾」在紀錄片理論中所可能佇立的位置、扮演的角色 和所具有的意義與價值，以下章節將透過爬梳整理既有理論中有關紀錄片的本質、 特性與觀眾間不同向度的互動關係，以試圖為本研究和往後的論述發展建立理論 對話的基礎。一、紀錄片是什麼？–文本、意義與觀眾
回顧 90 年代至今的紀錄片研究，紀錄片的本質問題，似乎是在開啟任何新興 議題的討論之前必須先釐清的基本面向。其中，從既有理論及相關研究來看，紀 錄片的再現形式或是其文本特性的議題，則幾乎和對於紀錄片觀眾的探討如影隨 形（Chapman, 2009）。紀錄片的再現形式，不僅標示出其與劇情片之間的區別， 也支撐著紀錄片本身的真實性與真實宣稱（truth claim）等象徵其合法性的基石， 更重要的是，此類型討論又可包含對於觀眾議題的雙重指涉：一、紀錄的再現形 式涉及觀眾對於紀錄片文本所抱持的期望水平，何者又建立在觀眾對於紀錄片的 真實宣稱所抱持的信念、懷疑或全然否定之上；二、紀錄片不同於劇情片的再現形式，使其對觀眾產生非劇情性的吸引力，並因此形成一種推論式的邀請，使觀 眾進一步考量其與片中所反映的非媒體（non-media）世界間的關聯，而紀錄片本 身也藉由這樣的方式形塑其社會角色以及對公共領域的介入或貢獻（Chapman, 2009; Harindranath, 2009）。可以說，紀錄片的再現形式同時涉及了觀眾與文本間 內在和（由內在延伸至）外在的互動面向。 近十年來，從紀錄片院線發行的蓬勃態勢及其所引發的種種批判性反思（如： 對偽紀錄片和實境節目的討論或批判），一方面可明顯觀察到的是紀錄片類型的 增加，另一方面也證明紀錄片作為「真實」的提供者，是以一種不同於劇情片的 方式介入公共領域。另一方面，紀錄片的院線發行也改變其之於觀眾的可近性， 使其所能吸引到的觀眾從固定的小眾到廣泛而分眾的大眾，這也進而提升了紀錄 片的社會位置，使其在眾多電影類型中成為一個可對重要議題的公共討論做出貢 獻的嚴肅體裁。這樣的轉變從過去幾部獲得全球矚目並獲得商業成功的銀幕紀錄 片– 如《華氏 911》（Fahrenheit 9/11, 2004）、《不願面對的真相》（An
Inconvenient Truth, 2006）、《第 11 個小時》（The 11th Hour, 2007）、《為民主
而戰》（The War on Democracy, 2007）等 – 所引發的迴響可窺見一斑。然而，當
論及觀眾的反應，紀錄片本身的矛盾仍持續塑造著不同的觀點。如 Renov（2004） 描述劇情片與包含紀錄片、新聞等類型的非劇情片「於再現的領域中兩者難分難 捨」（p. 22），指出非劇情片本身的文本特性常揭示其與劇情片的緊密連結。在 敘事的層面上，紀錄片展示其與劇情片的種種相似性，反之亦然，劇情片也開始 大量利用具紀錄片或新聞片風格的影像作為風格化的工具。這樣的結果致使兩者 間的差異似乎絕大部分地存在於觀眾的期待之中。換言之，紀錄片對真實的宣稱， 是觀眾詮釋的一個重要面向，而觀眾的反應又受到其對影片宣稱與外在世界之關 連的評估所影響。 根據以上論據，以下章節將分段針對紀錄片本身的再現形式及文本特性 – 例 如：紀錄片的非虛構性（non-fiction, 或稱非劇情性）、再現的真實性或敘實性 （veridicality）及修辭裝置的使用等面向 –進行探討，並同時檢視紀錄片既有理論 中所相應的、與觀眾概念相關的論述，以試圖先就理論層面釐清紀錄片文本、意 義與觀眾之間的辯證關係。
（一）紀錄片的非虛構性
如同新聞與時事，紀錄片的非虛構特質，使其超越電影再現虛構式劇情的層 級而成為對真實的再現（Winston, 2000）。格里爾遜最初使用「紀錄」 （document）的形容詞形式來介紹紀錄片時，或許便隱含著指涉紀錄片作為一種 實際、且如實記錄現實的新電影體裁的意圖（Ellis, 1989, p.4）。儘管如此，在考 量紀錄片論域的本質與電影再現的真實性，不管是其名稱或意義都引起後續相關 的倫理、美學與哲學問題的討論。如前所述Barnouw（1983）曾認為，紀錄片創 作者被假設為單純地選擇和紀錄影像以揭露「真實」，而非創造真實。然而，紀 錄片似乎確實地從其真實宣稱中獲得合法性；其隱晦地以一個對於「正在發生什 麼事」的客觀解說，或是在某些作品中以一個具反身性且深思熟慮的電影工作者 的解說，來引導觀眾接受其可信度。無論是現實主義或是自然主義，紀錄片的傳 統意圖潤飾片中那些明顯的、不可避免的建構，使其所呈現的內容可以盡可能地 「透明」（transparent; Wilson, 1993, p.108）。所謂的「透明」便是指所拍攝的與 現實中的對應物顯得難以區分。而紀錄片的權威性便來自於這樣的透明特性。 對於真實的宣稱，是非虛構性的電影再現中一個最常被辨識出的主要特質 （Nichols, 1981, p.172）。Silverstone（1983）則指出，電視紀錄片宣稱其與現實 的一致性，而紀錄片的標籤本身便是權威性和真實的保證（p.146）。受到 60 年 代「直接電影」（direct cinema）– 把鏡頭所呈現之內容等同於現實 – 的認識論假 定所影響，使不少人相信在紀錄片的世界裡，銀幕便是通往現實的一扇窗，望向 窗外所看見的便是真實。然而，意識到這樣在現實主義的影響下所形成、無視於 紀錄片之建構本質的問題，Nichols 成為最早開啟紀錄片再現模式理論化工程的學 者。其在往後三十年開展一連串的紀錄片文本分析研究，經過對一系列的聲音、 影像進行考察，並多次對理論加以調整、擴充和修正，Nichols 終於在 2001 年於 其著作《紀錄片導論》（Introduction of Documentary）中完整提出目前最被廣泛 引用的紀錄片類型學理論，其中包括詩意（Poetic）、解說（Expository）、觀察 （Observational）、參與（Participatory）、反身自省（Reflexive）及表現（Performative）等六種再現模式。在 Nichols 的解釋中，每一種模式都包含特定 的形式特徵和意識形態意涵，以及對觀眾「觀看位置」（positioning）的假定，甚 至是觀看與意義建構的過程。Nichols 的努力雖未能平息有關紀錄片形式與定義等 根本問題延續至今的各式爭論，但卻幫助我們了解紀錄片本身的建構本質與其內 在矛盾，亦即在其論域中對於真實性與可信度的要求，與其所不可避免的敘事， 兩者併行存在的事實。 紀錄片的解說所採用的敘事，通常不與典型劇情片的敘事結構完全相異。兩種 形式的影像流動都依循著電影語言的文法和語意；紀錄片則藉由其自然主義與現 實主義的傳統來產生意義（Silverstone, 1986 ; Collins, 1986）。即使某些具高度反 身自省性的紀錄片製作，有意識地否定某些既有傳統，並自由地讓觀眾的注意力 移向其現實主義的再現過程，以及對所欲批判世界不構成干涉的進入方式，但影 片真實性的可信度仍然是至關重要的，而其真實宣稱也僅能透過這些傳統的方法 來強化。因此，在敘事和再現的層次上，典型的紀錄片和劇情片有其相似之處， 並且常是無可避免的。可以說，劇情片與非劇情片說著相同的語言並使用相似的 語法形式。而敘事則同時將兩者連結至歷史的論域（Rosen, 1993） 。 紀錄片的論述因此橫跨兩個領域，即在其主體論中「真實」至上的主張，以 及在其美學表現上極度敘事性的特質。紀錄片某方面來看是「真實故事」，然其 詩學卻又與包含著矛盾修辭的模糊性以產生共鳴（Renov, 1993）。套用 Tretyakov 所言：「單純的紀錄片是事實的剪輯，事實簡單來說則是指其現實狀態與社會意 涵」（Williams, 1980, p.117），純粹的紀錄片的概念，在當一個被紀錄的事實經 過人為的、有意識的剪接，以用來「建構」一個敘事時便消失了。或者說，事實 因此失去其真實性。這樣的觀點又突顯一個紀錄片的內在矛盾，也就是即使用攝 影機捕捉社會行動或事件保留了其真實性的元素，但任何創作者對於影像的操弄 都干擾了單一 、連續拍攝的流動性與純淨 。 然而，剪輯和蒙太奇對敘事來說又 是必要的。很少紀錄片是一鏡到底的。依據電影和電視既有的敘事傳統，紀錄片 藉由剪輯將接續的拍攝畫面集結以呈現故事。敘事確實是紀錄片一個解說性的選 擇，而紀錄片也因此與劇情片共享許多論述的特質。Renov（1993）指出，非虛構 作品包含許多虛構的元素，例如：許多時候對世界客觀再現的假定，會遇上創造
性發明的必要性。當劇情片確實透過特定策略或風格化特徵來利用紀錄片真實性 的魅力（如「見證」的使用、低技術性的外觀、晃動的攝影機、畫面粗糙而失焦 的影像⋯等），非劇情片本身也在風格、架構和解說策略上展現其劇情片特質，藉 由導向先前存在的構念與基模以為觀眾建立意義和效果（Nichols, 2001）。此外， 常被用來增強情緒的音樂和敘事的詩意語言，也是紀錄片中常見的虛構元素。 「真實」與虛構式再現之間邊界的模糊，在一些涉及新聞片的案例中更加明 顯。以近期重現美國紐約富豪Robert Durst 連續殺人懸案的 HBO 紀錄片影集《紐 約災星》（The Jinx, 2015）為例，其雖在 IMDB（The Internet Movie Database）等
美國知名網路電影資料庫上獲得廣大觀眾的支持，但其對於紀錄片之發展所可能 產生的負面影響亦招致許多評論家的強烈批判。如為《滾石雜誌》（Rolling Stone）
及《洛杉磯時報》（Los Angeles Times）撰文的影評人 Sam Adams（2015.3.25）即
批評「《紐約災星》把一隻怪物放進大牢，自己卻又製造了一隻」。其所謂的怪 物，引用紀錄片導演Robert Green 對該片的嚴厲指責，指的是影片本身所反映出 的一個紀錄片的爭議性文化現象，也就是創作者利用一個引人入勝的新聞事件， 在真實新聞片段所建構的故事架構中，夾雜著劇場式的情景重現與導演個人用以 導引劇情或營造張力的解說，佐以大量主流好萊塢式的剪輯、配樂等敘事元素， 最後加上一個駭人聽聞的結論，以此來掩蓋拙劣的攝影和調查採訪。此外，該片 所隱含的潛在倫理問題更引發議論。尤其當受害者的死亡在導演的操弄下被反覆 重演，甚至快轉或停格，當受害者家屬與事件相關人物在刻意剪輯下如電影角色 般陸續登場，而其情緒和感情被當作堆疊劇情張力的電影元素，創作者本身的道 德意識便顯得可議。Adams 直指問題在導演從單純作為紀錄片創作者，到之後進 一步宣稱自己為調查記者的身份時再次惡化，而他「試圖從手邊素材擠出每最後 一滴典型戲劇元素」的慾望，則似乎讓通片所不斷呼喚的「正義」也淪為虛無。 在評論家指出的種種爭議之中，當代紀錄片在幕前與幕後的「劇情片化」、「戲 劇化」對其本身合法性的危及，乃是問題的根源。而觀眾的反應雖然不是此一部 分討論的重點，但在批評者眼中卻宛如惡兆般暗示著再現領域中「真實」的變異。 虛構與非虛構式再現間邊界的模糊，在考量到紀錄片的真實性與真實宣稱等 議題時，依舊是最受爭議的關鍵。創作者再建歷史的意圖凸顯了一些特別的問題，
主因則在於過去的歷史事件被以現在的眼光再現（Nichols, 1981）。紀錄劇 （docudrama）利用專業的演員來重建歷史事件，則又更進一步強調了這樣的不確 定性。這類型戲劇的紀錄片面向，源自於其對歷史事件再建構的相似性；同時， 其戲劇面向，則提醒我們所有動態影像再現所共享的推論性（或說敘事的基礎） 元素。除了攝影機視角和運鏡的使用、打光、畫外音（non-diegetic music / sound）、連續剪輯等的使用之外，這些組成劇情片與非劇情片敘事架構的核心元 素，在基礎層次上共享一個相似性，亦即為了傳達特定觀點而進行人為的加工和 設計。Rosenthal（1988）引述美國歷史學家 A. Schlesinger Jr.所言：「兩者皆是發 明的產物。皆經由剪輯和選擇所創造。兩者，不管有無意識，都嵌入一個特定觀 點。一個避免另一個則選擇使用專業演員的事實，最終也只是一項經濟數據。」 （pp.22-3），指出紀錄片對於主流媒體種種製作技術的挪用，不僅動搖其本身非 虛構層級的基礎與合法性，也使創作者所需面對的道德和倫理議題大為增加。就 文本的層面來看，則在其架構與敘事的風格上與劇情片共享的數項特質，使得兩 者的邊界十分微薄，也致使要不把紀錄片與其虛構式的衍生物混為一談變得相當 困難。儘管某些創作者意圖透過直接電影或真實電影（cinema verite）的技巧以尋 求紀錄片的純淨性，但仍必須應付涉及演員表演（不管是社會性或專業性）、攝 影機的介入與使用和剪輯等問題。源自廣泛敘事型態傳統的虛構性元素，因而對 紀錄片作為非虛構電影的地位形成一項挑戰。 為了不混淆紀錄片作為非虛構式電影的地位，考量其文本之外的特性則成為 必要。其中一項區別虛構與非虛構形式的特性乃符號的使用。相較於劇情片，紀 錄片的指涉物有著不同的歷史地位，此乃區別兩者的主要特性，而非能指 （Signifier）和所指（Signified）與指涉物間的形式關聯（Renov, 1993）。藉由提 供通往「真實」世界的途徑（或是宣稱如此），紀錄片在其所宣稱的真實性之內 向外延伸；相對之下，劇情片的可信度則存在其文本的、創造出來的世界之中， 而外在真實則在觀眾「自願性地懸其疑義」4（willing suspension of disbelief）之後
4 「自願性懸其疑義」（willing suspension of disbelief）一詞在 1817 年由英國浪漫詩人兼美學哲學家 Samuel Taylor Coleridge 所創造，意指如果一名作家能夠在虛構的故事中注入一些「人情趣味和看似為真相的假象」（a human interest and a semblance of truth），則讀者便會因為考量到敘事的難以置信(implausibility)而心甘情願地擱置其判斷。此詞通常用於指涉虛 構式的文類，而虛構的作品中又常利用讀者對於某方面知識的缺乏或無知來提升這種「懸置疑義」的效果。20 世紀以後此一 詞的使用更為廣泛，並常用來暗示此效果的達成其責任在於讀者身上，更勝於作者。這一層含義可意指觀眾出於自願而忽略 媒體的限制，使其不與是否接受內容為真實的前提互相抵觸。解釋參考出自：Welkos, Robert W. (15 April 1993). "From 'King Kong' to 'Indecent Proposal,' audiences have been asked to buy a premise that can make – or break – a film". The Los Angeles Times.
被隔離在外（Nichols, 2001, p.36）。劇情片的邏輯來自於其情節、角色和敘事的 內在一致性，反之紀錄片的存在則仰賴其對歷史世界之再現的正確性。由於其指 涉物的歷史性本質，紀錄片得以也確實宣稱其對外在世界之真實再現的地位。因 此，對於紀錄片真實性的衡量，端視其與歷史真實的近似性，而紀錄片的可信度 則一方面來自於其文本中的建構世界，另一方面，也更重要的，則來自其與再現 世界的連結。紀錄片與外在世界的連結，更進而使得其真實性與客觀性議題、創 作者所扮演的角色與觀眾的期望水平等相關問題隨之受到關切。
（二）再現的真實性
Renov（1993）指出，紀錄片的首要構成形式，乃其揭露 / 紀錄 / 留存的渴望 （或稱其功能），而這樣的渴望則是受到普遍於所有電影的模仿驅力所激起，並 源自於先行攝影再現的特質。延續這樣的觀點，Renov 認為在紀錄片的「真實」 地位背後，隱藏的是對攝影機的揭露力量的剝削。紀錄片剝削了攝影近乎透明的 肖像（iconic）本質，而在過程中變形的真實則甚少被澄清。這在某種程度上意味 著攝影再現中歷史指涉物與符號的崩壞，並根本性地使真實宣稱在紀錄片論域中 成為一個未完成定義的概念。過去如荷蘭紀錄片導演Joris Ivens 頑固地堅持紀錄 者有權「重建」其所拍攝的事件，並主張視覺與感覺的「真實性」比實際上的真 實性更為重要，其卡夫卡式的宣稱在檢視紀錄片建立在攝影再現力量上之合法性 的理論辯證時似乎可獲得幾分支持。 美國學者 Susan Sontag 自 1977 年起對於攝影影像之本質的討論與提問激起許 多爭辯，也無疑挑戰了自攝影技術發展以來，多數人對於動態影像足以客觀捕捉 與描繪「真實」所抱持的信念。於Sontag 的觀點中，攝影是對真實世界的有效 「篡奪」（usurping），因為相較於繪畫 – 不管描繪得再精確，終究是藝術家對於 真實的詮釋–攝影影像生產的化學 / 機械過程則脫離了主體的掌握。Sontag 對影 像之爭議性面向的論點，可延伸到對於紀錄片真實性的討論（Rosenthal, 1988）： 影像究竟是描繪現實的原貌，或是涉及技巧和對於現實的美學再現？若答案為後 者，則現實因而不可避免地受到創作者的選擇過程，以及不同類型的敘事傳統所改造。Renov（1993）引用法國電影理論家 André Bazin 對攝影影像之本體論的觀 點： 攝影影像便是被攝物（客體）本身，而該客體被從主宰它的時空 狀態中釋放。不管影像多模糊、多變形或褪色，也不管影像多麼缺乏 記錄的價值，藉由其自身轉化的絕對過程之價值，影像從而享有其再 生物模型的存在；影像就是模型（Bazin, 1945 ; 轉引自 Renov, 1993, pp.22-23） 說明攝影影像的地位如何超越其本身捕捉現實的能力，而與物質性的客體合而為 一。這樣的指陳排除了符號與指涉物間的距離，也強調再現事物本身的狀態 。如 Sontag（1982）所言，「攝影的威力實際上去柏拉圖化（de-Platonized）我們對於 現實的理解」（p.367）。影像的豐富性以及人們對影像的依賴，逐漸侵蝕真實和 影子之間的鴻溝–事實上，影子即為真實。電影產製與消費的文化則依賴如此這 般肖像符號與其歷史性指涉物的結合。 然而，攝影影像的肖像本質卻不保證其真實性。前攝影事件（pro-photographic event）與符號間的連結，是一個包含科技、文化和歷史因素的過程 所產生的結果（Tagg, 1988）。化學作用在紙上產生的再現結果，本身並不生產意 義，也不是對現實的描繪或時間的切片。攝影研究學者John Tagg 如此申論： 攝影的過程是一個新的、獨特的現實的產物，照片因此在特定交 易中變得有意義且具有真實效果，但卻不能指涉或被用以指涉一個攝 影的現實為真實。照片不是一個神奇的放射物，而是一個物質的裝置， 只在特定脈絡中作用⋯⋯因此，它需要的不是煉金術，而是一段歷史 （Tagg, 1988, p.3）
攝影的意義因此不是一個既存的事實，但卻從複雜的符號過程中而生。照片單獨 的物質存在，亦因此不是意義或真實的保證。而推論過程所包含的，則是社會性、 文化性和歷史性的意義與真實。 紀錄片的真實宣稱，可說勉強在攝影本體論的不確定性上找到平衡。對於紀 錄片導演Dai Vaughan 來說，電影既不是未加工的世界，也不是對於世界的象徵 性描述，而是對於世界的再現，（電影）透過我們的文化對於攝影影像的信任而 獲得擬仿物（simulacrum）的地位（Corner, 1986）。這樣的信任源自我們將攝影 辨識為一個對某些既存物質的描繪或指涉。而這樣的信任對Vaughan 來說是被錯 置的，因為認為攝影是中性的理論基礎顯然岌岌可危，因為「即使鏡頭是天真無 邪的，我們的眼睛卻不是」（1986, p.170）。而動態影像，伴隨者各種不同的運 鏡及鏡頭大小，又更突顯了中立性的不足。我們作為觀眾，對於影像真實性的接 受與否定，則清楚地與我們本身文化的、個人的、意識形態的作用有著緊密連結。 過去如格里爾遜定義紀錄片為「對真實的創意性處理」，或是如 Barnouw （1983）指出，比起如劇情片創作者發明「真實」，紀錄片創作者則被假設為單 純地選擇和記錄影像以為了揭露「真實」，這些論點反映出紀錄片論域中、建立 在認定攝影影像為中立且客觀的概念上的種種宣稱。挑戰紀錄片美學的客觀性， Minh-ha（1993）認為紀錄片的真實宣稱應該被不斷地重申，因為「真實」本身不 管是在其名義本身以內或是在電影的景框內都不會自我生產，而意義則應該避免 被任何說明或展示所終止。基於這樣的主張，Minh-ha 認為前電影事件（pro-filmic event）和意義之間的區隔應該被指陳。著墨於電視製作的實踐及視覺線索， 並考量這些元素對於觀眾期望水平的影響，Wilson（1993）將電視和電影紀錄片 的類型傳統，如自然主義或現實主義等稱作「真實效果」（veridical effect），意 指一種電視可以提供通往世界的透明途徑的知覺。這種知覺一方面可以被理解為 一種產品，一方面則是建立在觀眾認知架構上的假設，或者是節目對這些假設的 呼應。Wilson 指出真實影像否認它們對於意義的選擇性挪用、抗拒來自於觀眾或 任何除了「對世界的真實解說」以外的閱讀。這樣的論述則可用以思考紀錄片對 於真實的宣稱。在紀錄片自覺地表現為一種非虛構的形式中，紀錄片的類型藉由 宣稱將呈現與現實世界一樣的觀點來將其自身與劇情片做出區隔。這樣的宣稱受
