音樂聽想融入國小管樂團初階教學之行動研究-以單簧樂器分部教學為例

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂聽想融入國小管樂團初階教學之行動研究 -以單簧樂器分部教學為例 An Action Research of Audiation-Integrated Music Instruction for Single-Reed Instruments in Elementary School Wind Bands. 碩士論文音樂學系在職碩士班. 姓名: 黃洛琳指導教授: 莊惠君博士中華民國107年7月.

(2) 誌謝考上教職後重回校園讀書，在這研究所的三年來，學習到許多，如今此論文的完成，不僅是為求研究學術，也達成了對自我的期許。首要感謝指導教授莊惠君博士，在三年的研究生生涯中，在論文撰寫過程中多次指點迷津、引領方向，不僅在音樂教育的學習上或是生活的觀念上都常使我豁然開朗。感謝吳舜文、黃荻教授的指導，提點我許多不足需改善的地方、教授們寶貴的建議，促使論文更加完善。感謝黃荻教授、張秀慧及黃弓庭老師給予我管樂團指導與音樂聽想教學上的細心協助，豐富了論文的內容與價值。感謝參與教學的兩校學生們，你們努力的學習，不僅讓這份論文得以如期完成，也讓我在管樂教學上成長了許多。感謝親愛的家人，在每個挑燈夜戰的時刻，給與我最大的支持與包容，最後要謝謝我的寶貝-啵啵，選擇在我開始撰寫論文時來到我的肚子裡，陪著媽媽一起完成這份論文。以此研究論文「音樂聽想融入國小管樂團初階教學之行動研究-以單簧樂器分部教學為例」獻給所有親愛的師長、親人與朋友。.

(3) 本研究旨在探討「音樂聽想融入國小初階單簧樂器分部教學」之研究歷程，其教學前後之差異情形。本研究教學活動實施八堂課，研究者以任教兩所國小管樂團單簧樂器分部學生作為研究對象，每週 120 分鐘，共計八堂課。本研究採用 Gordon 音樂學習理論的音樂聽想理論，根據研究目的，研究者自編「教學設計」、「教學觀察紀錄表」、「單元成果評量表」及「教學省思日誌表」，配合量化與質性分析，進行 IMMA 性向測驗、各單元教學活動與各項自編表的分析與探討，以瞭解研究對象之音樂基本能力與音樂演奏能力之改變情形。本研究資料以 SPSS 統計套裝軟體進行信度分析、Pearson 積差相關、評分者信度、描述性統計以及質性分析，進行資料分析與討論。本研究所得的結果與發現如下：一、經由「音樂聽想融入單簧樂器分部教學」，學生的音樂性向顯著提升。二、經由「音樂聽想融入單簧樂器分部教學」，學生的基本音樂能力及樂器演奏能力有所提升。三、教學設計對於音樂基本能力教學能有所幫助與影響。四、多元評量能有效瞭解學生學習歷程與成果。最後，研究者依據研究結果提出建議，以提供未來學校管樂團、教師及後續研究者之參考。關鍵詞：音樂聽想、單簧樂器、管樂團.

(4) This study investigated the differences before and after implementation of the “Audiation-integrated instruction for single-reed instruments of band in elementary school”. The instruction consisted of eight courses. The subjects were students in the single-reed subband of the wind bands of two schools the researcher worked for. These students were given a 120-minute instruction each week for up to eight weeks. Based on Gordon’s music learning theory, Audiation, and the research purposes, the researcher developed the “single-reed instruction”, the “classroom observation sheet”, the “performance evaluation scales”, and the “teacher’s teaching records journal”. The subjects’ scores of IMMA test, “performance evaluation scales”, and “classroom observation sheet” were analyzed both quantitatively and qualitatively to examine changes in their basic musical skills and musical performance skills. The collected data was analyzed thru SPSS reliability test, Pearson’s product-moment correlation, scorer reliability, descriptive statistics, and qualitative analysis. The obtained results and findings are summarized as follows: 1. Through the “Audiation-integrated instruction for single-reed instruments”, the students had a significant improvement in musical aptitude scores. 2.. 3. 4.. After the “Audiation-integrated instruction for single-reed instruments”, the students showed improvements in basic musical skills and musical performance skills. The instructional design was helpful and influential for students’ basic musical skills. The multiple measurements for students’ evaluation were effective for understanding the learning process and outcome of each student.. Finally, based on research results, this study provided suggestions to school wind bands, teachers, and future researchers. Keywords: Audiation, Single-reed, Wind band.

(5) 目次目次……………………………………………………………………………i 圖次……………………………………………………………………………iii 表次……………………………………………………………………………iv 第一章緒論 ....................................................................................................1 第一節研究動機 .......................................................................................................1 第二節研究目的與問題 ...........................................................................................5 第三節名詞釋義…………………………………………………………………….6 第四節研究範圍與限制…………………………………………………………….9. 第二章文獻探討 ............................................................................................10 第一節國小管樂團之發展與教學………………………………………………….10 第二節音樂聽想及音樂性向理論………………………………………………….17 第三節初階管樂教材分析與探討………………………………………………….26. 第三章研究方法 ............................................................................................31 第一節研究設計與架構 ...........................................................................................31 第二節研究場域與對象 ...........................................................................................34 第三節研究流程 .......................................................................................................37 第四節研究工具與資料分析 ...................................................................................39. 第四章結果與討論 ........................................................................................46 第一節活動修正與省思 ………...............................................................................46 第二節音樂聽想融入初階分部教學對於學習者其音樂性向的改變情形.............53 第三節音樂聽想融入教學對於學習者其樂器演奏學習成效之改變情形 ...........57 i.

(6) 第五章結論與建議 ........................................................................................66 第一節結論……………. ...........................................................................................66 第二節建議 ...............................................................................................................68. 參考文獻………………………………………………………………………70 附錄……………………………………………………………………………75 附錄一教學課程綱要…………………………………………………………….....75 附錄二教學課程進度……………………………………………………………….76 附錄三教學活動教案-單元一………………………………………………………81 附錄四教學活動設計-單元二………………………………………………………85 附錄五教學活動設計-單元三………………………………………………………90 附錄六教學觀察紀錄表…………………………………………………………….94 附錄七教學省思日誌表…………………………………………………………….100 附錄八單元成果評量表…………………………………………………………….101. ii.

(7) 表次表 3-1 資料編碼………………………………………………………………45 表 4-1 IMMA 測驗信度分析表………………………………………………53 表 4-2 全體 IMMA 兩次測驗結果分析表…………………………………...54 表 4-3 IMMA 測驗分項及總和之差異比較表………………………………55 表 4-4 教學觀察紀錄表評分者間信度…………………………………….....57 表 4-5 單元一教學觀察紀錄表「音樂基本能力」比較結果……………….58 表 4-6 單元二教學觀察紀錄表「音樂基本能力」比較結果……….………59 表 4-7 單元一教學觀察紀錄表「樂器演奏能力」比較結果………….……61 表 4-8 單元二教學觀察紀錄表「樂器演奏能力」比較結果…….…………62 表 4-9 個別學生教學觀察紀錄表結果…………………………….…………63. iii.

(8) 圖次 3-1 研究設計架構圖…………………………………………………………..33 3-2 和和國小教室配置圖……………………………………………………..34 3-3 橋橋國小教室配置圖……………………………………………………..35 3-4 研究流程圖………………………………………………………………..38. iv.

(9) 第一章緒論本章共分四節，第一節為研究背景與動機；第二節為研究目的與問題；第三節為名詞釋義；第四節為研究範圍與限制。. 第一節研究動機新北市學校音樂社團發展蓬勃，自 1950 年代開始，各學校管樂團逐漸發展成長，延續至 1970 年代臺灣經濟起飛，校內外管樂教育種子開始萌芽，1980 年代時期，「中華民國管樂協會」與「臺灣管樂協會」之成立，更促成國內管樂教育資源的流通，多項政策及經費讓新北市各所學校管樂團紛紛成立，使管樂教育逐漸在學校教育裡紮根(黃玟婷，2003)；在政府推行下，全臺灣舉辦各項管樂相關的展演及音樂比賽，使台灣管樂步入國際， 1990 年代是為臺灣管樂發展的全盛時期，從教育師資、聆賞風氣到人才培育皆有所成果。教育部更在 2004 年提出的「2004-2008 教育施政主軸」中加強重視藝術與人風氣之提升，提倡「一人一樂器、一校一藝團」，鼓勵各校開發校本課程與辦學之特色，使學生於校園的環境之中，自然而然地培養自身的藝術素養。近幾年，教育部於 2014 年「十二年國教實施計畫」提出五點：有教無類、因材施教、適性揚才、多元進路及優質銜接。呼籲透過教學者適性輔導，引導學生瞭解自我的性向與興趣，發展學生的多元智能、性向及興趣，進而找到適合自己的進路，以便繼續升學或順利就業。教育趨勢走向之下，學習不再只包括國語、數學…等學科，而是廣泛地讓國小學童在小學階段多元化接觸不同的領域，發覺自身興趣與天份，進而自發學習及發展，此為現在教育發展進行的重要方向，音樂性社團的推動也更加被推崇與重視。面對國小管樂團的興設與發展，許多學者指出必須留意的問題，許多的音樂性社團因為比賽的壓力及各方對孩童學習成就的期待，教師常被迫將其樂團以比賽為導向，而忽略了教育的本質。此問題也出現於美國的音樂性社團中，Everett(2008)就提出這項隱憂，許多教學活動只為因應臨時的曲目及當時的節慶與活動而設計。教學者及被教學者無法有雙向溝通，大部分的狀態都是教學者單向的教學，學生接收，如此只是達成樂曲的完 1.

(10) 成並無法有效提升學習者的音樂性向。在國內，簡雅敏（2004）也提到臺灣學校管樂團普遍重視比賽成績遠勝於教育基礎的紮實與否，可見這樣「以曲養技」的問題在國內外都確實存在。然在另一方面，也有許多研究者認為行為學派的教學在管樂團的教學是十分重要的，彭紹瑋（2007）亦強調基礎練習在樂團教育中必須被重視。Ward 和 Hancock(2014)的研究調查中，也提出機械式練習與反覆練習是提升學生音樂成就的有效方法。根據以上論述，如何在教學及訓練中取得平衡，在啟發音樂潛能和提升音樂成就間創造出雙贏的教學，對教學者是困難但卻急迫的課題。研究者希望能於兩者間取得最佳的平衡，並且能夠長期運用在管樂團教學現場中，此為研究動機之一。管樂團的教學法百家爭鳴，教師如何選擇符合學習理論且適合與教材於台灣國民小學的管樂社團教學之中，考量國小學童的生理與音樂學習年齡，使學生得到適切的教學與理解，兼顧學生對音樂的感知與啟發，讓學生的興趣、音樂性向、音樂成就三者的共同成長，為管樂團教學者的共同目標。在管樂團的各項教材中，對於學生的音樂成就及器樂演奏成就上有許多不同的教學法，但如何啟發學生音樂性向的教學法卻十分缺乏，尤其國小管樂初學的學生，多為國小二至四年級的學生，年齡為 7 至 10 歲，此乃音樂潛能開發的重要時間點，若在器樂教學中只一昧的要求學生模仿教師呈現的音符與節奏，卻沒有幫助孩童建立他們的音樂聽想及發展音樂性向，這樣的教學，只能稱做音樂模仿 (莊惠君，2000)，因此如何培養及啟發而童的音樂性向是非常重要的。聽想是音樂性向的基礎，音樂聽想的潛能是屬於音樂性向。教師或養育者經由非正式的音樂引導，啟發兒童的直覺性的音樂聽想後，再循序漸進的經由正式的音樂教學，讓學童繼續學習認知方面的音樂聽想(Gordon，2003)。美國教育家 Gordon 提出了音樂聽想及音樂學習階段的概念，經研究發現每位孩子在出生時即擁有音樂潛能，雖與生俱來但也受環境的影響，兒童於九歲前的音樂性向取自於天生的潛能及後天環境的影響，此時的音樂性向稱為「發展中的音樂性向」，九歲之後，後天環境則無法幫助孩童繼續提升其音樂潛能。根據上述所說，如何使用適當的教材及教學引導提升學童的音樂性向，如何讓管樂團初階學習者建立音樂聽想及樂句之間的呼吸，展現出心中的音樂而不只是音樂模仿或看著譜上的音高及符值吹奏出來如此而已，教師 2.

(11) 扮演十分關鍵的角色，根據上述，研究者試圖在教材與教學中融入音樂聽想的元素，讓學生在學習器樂中，也能培養自身的音樂聽想及提升其音樂性向，此乃研究動機之二。研究者於小學時期加入學校管樂團，進而培養自身音樂之興趣與素養，畢業之後進入管樂社團教學領域工作。教學多年，學童到底該於什麼時候學習樂器最適合，一直是研究者想了解的問題。Gordon(1997)認為，學習樂器的年齡並不在於生理年齡，而是他們的音樂年齡。目前國小學童的生理年齡與音樂年齡在每個兒童身上有相當大的落差，教學者如何在課程中啟發其音樂性向及增進其音樂年齡是研究者想要研究及探討的，但查詢研究多項教學法及系統教學發現，鋼琴、弦樂…等其他器樂皆有其發展之教學法，如：鈴木教學法、國內的黃鐘小提琴教學法，但在管樂器的教學上，雖有許多教本輔助教師的教學，如：Standard of Excellence、3D Band Book…等教材於教學現場中運用，但多著重於音樂演奏能力的提升，並無一套系統教學為提升音樂性向及音樂學習成效並重的教學法。研究者本身從事管樂團分部教學多年，觀察及了解到許多學校因許多外在因素，如：教學時間之限制、招生人數多寡、經費不足或校園教室使用限制…等，導致許多分部教學無法只以單一樂器劃分，必須將性質較雷同或發聲原理類似的樂器合併為一分部，例如：單簧管與薩克斯風合併為「單簧樂器分部」、小號與法國號合併為「高音銅管分部」及長號、上低音號及低音號合併為「低音銅管分部」。這樣的調整不僅讓每個分部的人數增加，也讓其分部教師須規劃課程一部分的時間引導學生了解及適應不同樂器的音響效果與差異之處，例如：如何讓降 B 調單簧管的學生及降 E 調中音薩克斯風學生同時了解兩種移調樂器的音色差異及調性的轉移，並讓初學者不會因此而混淆，為分部老師面臨的難題，而目前市面上也沒有相關的教材與教學法可以參考，因此分部教師如何善用有限的時間，讓每個學生能在同一個課程中有同等值的學習與認知，是每個分部教師須努力及思考的。研究者希望對現今教學現場所發現狀況及問題做出改善與修正，利用行動研究法為基礎，為現今的國小管樂團「單簧樂器分部」設計一套教學課程，符合目前現況的單簧樂器分部教學設計，為研究動機之三。綜合上述，研究者希望透過行動研究法來進行研究，針對目前教學的兩所新北市國 3.

(12) 小管樂團的單簧樂器分部學生進行研究，設計三單元的課程，經過內容效度檢核後進行教案修改，之後實施兩單元的教學，試圖引發學生的音樂聽想，提升學生的音樂性向，進而達到音樂學習成效。. 4.

(13) 第二節研究目的與問題基於以上研究動機，本研究之目的旨在如何設計一套融入音樂聽想的三單元課程，實施兩單元，由研究者設計符合管樂初學學生之課程方案，經由教學設計課程實施期間的省思、修正與再造歷程，了解學生的音樂性向與學習成效之改變情形，以做為國小管樂團之單簧樂器分部教師日後實施樂器教學之參考。依據以上之論述，本研究相關研究問題如下： 1.. 探討音樂聽想融入於國小單簧樂器初階分部教學之活動設計與省思為何?. 2.. 探討音樂聽想融入於國小單簧樂器初階分部教學對於學習者其音樂性向的改變情. 形為何? 3.. 探討音樂聽想融入於國小單簧樂器初階分部教學對於學習者其樂器演奏學習成效. 之改變情形為何?. 5.

(14) 第三節名詞釋義以下針對音樂聽想、單簧樂器分部、音樂性向及學習成效做名詞解釋：一. 音樂聽想聽想（Audiation）為 Gordon 於 1976 年自創的詞彙，此為一種內在的音樂能力，意指無聲狀態時，音樂已經停止或沒有發出真正的聲音時，依舊能聽到並且理解音樂(莊惠君，2000)。不同於分辨、記憶與模仿，音樂聽想包含八個類型及六個階段，通常孩童於五歲即可能擁有音樂聽想能力(Gordon，1993)。本研究的音樂聽想指的是，學生在每一堂課程中，將試著認知、模仿、創作音樂聽想中的音高型及節奏型，使學生在其發展的過程學會其該具備與擁有的音樂能力。音樂聽想類型分為八種，視當時所進行的音樂活動的心理狀態而定，音樂聽想類型並無一定的次序，本行動研究配合專家建議、課程進度及學生程度，在課程設計中融入以下四類型應用於課堂之中：(Gordon，1993；蘇郁惠 2003；李佳玲，2006) (一)聆聽到熟悉或不熟悉的音樂：最常見的音樂聽想型態，當聽過一段音樂後，我們內心便會組織及回想其音調、節奏型態，而賦予它整體的音樂意義。 (二)安靜讀譜或是看譜演奏熟悉或不熟悉的音樂：當閱讀樂譜時，將樂譜中記載的各種音調及節奏符號，轉化並組織為完整的音樂意義，這種音樂聽想對看譜演唱或演奏是很重要的。例如視唱、視奏、看譜指揮或讀譜等。 (三)對於剛聽到熟悉或不熟悉的音樂，能夠聽寫記譜：將剛聽到的音調或節奏型態譜寫在樂譜上。例如記譜或聽寫。 (四)回想熟悉的音樂，並以歌唱或演奏表現出來：指不靠樂譜而回想或演奏音樂，包含默聲演唱、演奏的各種方式，此時所有熟悉的音調與節奏型態均被用來當作指引，以回想與組織音樂中的其餘型態，直到整首樂曲結束。例如背譜演唱或演奏。當個體聽到音樂時，會產生六個有次序的聽想階段，它亦是有階層性、累積性、 6.

(15) 循環性的。換言之，每個階段的音樂聽想，是更高一層音樂聽想的基礎，而其他階段仍然會重複繼續進行，因此音樂聽想的階段不僅有次序性，也具有循環性。因此，當我們聽到音樂時，並試著去理解時，本行動研究配合專家建議、課程進度及學生程度，在課程設計中融入以下四階段應用於課堂之中： (一)聲音出現並且持續短暫的保留：無意識的保留剛才聆聽音樂的一小段音型與節奏資料，除非在幾秒內將音樂聽想賦予音樂意義，否則保留資料將流失。 (二)聽想音樂的曲調與節奏中，建立起調式與主拍的概念：此階段為開始有意識的聽想，將前一階段瞬間記憶的音型與節奏資料，以調性中心和重要節拍位置的基礎，組織成音型與節奏型。 (三)藉由聽想的過程中，建立起主觀的個人感受或客觀的調式與節拍：依照音型與節奏型，建立客觀或主觀的音樂調性與拍子。所謂客觀是指具有眾人共識的調性與拍子；主觀是指個人感受，不一定同於共識，僅代表個人主觀感受。 (四)音樂中延續曲調型與節奏型並將其組織起來：有意識的記憶先前聽到的音樂，經由內心組織過的音型與節奏型。此階段，我們可將音樂聽想留存的音型與節奏型，加以評估、重組與澄清。二. 單簧樂器分部現今有許多管樂團教學因經費、場地與人數..等關係，無法安排一項樂器一個分部教師，因此在木管樂器方面，常將單簧管、低音單簧管、次中音薩克斯風、中音薩克斯風及上低音薩克斯風一同組成分部，由一位分部教師教學。本研究的初學管樂團單簧樂器分部，包含：單簧管、中音薩克斯風、次中音薩克斯風初學者及一位專長單簧樂器之教師所組成的分部教學。三. 音樂性向性向是指「個體在學習某種事物之前，對學習該事物所具有的潛在能力」（張春興，2000）。音樂性向則意指學習音樂的潛在能力。每個人在音樂上所具有的潛 7.

(16) 能和資賦能力的傾向程度，也就是未受教育前，天生遺傳中潛在的才能(姚世澤， 1993)。Gordon 以九歲為音樂性向的分界點，九歲前的性向發展是受環境所影響，九歲前（約國小三年級）是音樂性向發展的關鍵時期，稱為「發展期音樂性向」，九歲後則進入「穩定期音樂性向」階段，兒童音樂性向會逐漸隨著本身的天賦能力與音樂環境之交互作用而趨於穩定（莊惠君譯，2000；Gordon，1997，1993）。本研究指的是課程進行前及課程全部結束後施測 IMMA 的成績，其中包含節奏與音高兩部分的測驗，所獲得的兩個成績及總成績，成績越高則代表音樂性向越高。四. 學習成效學習成效是學生歷經學習之後，知識吸收的多寡及反映其獲得的技能之成就，與教師教學品質和未來課程規劃設計有相當大的關聯(蔡慧郁，2007)。音樂學習成效乃指教學結束後，經後天的學習與訓練後使學習者在音樂的知識、技能及態度上的改變及反映其獲得的技能之成就（張蕙慧，1995）。本研究所指的學習成效包含音樂基本能力與樂器演奏技巧，音樂基本能力包含學生對音樂的感受、音高節奏反應、樂曲符號理解及基礎樂理 …等；音樂演奏能力包含演奏樂器的基本姿勢與嘴型、音色氣流掌握及手指運舌技巧 …等，其結果來自於研究者與協同觀察者之教學觀察紀錄、單元成果評量及教學省思日誌之評量與紀錄結果。. 8.

(17) 第四節研究範圍與限制本研究受限於人力、時間與經費，並考量實際可行性之後，將本研究範圍與限制說明如下。一、研究對象方面本研究之研究對象為新北市和和國小(化名)及橋橋國小(化名)管樂團單簧管及薩克斯風之初學者，各校約 8-10 人。每校的教學環境與資源、各學生的家庭背景與音樂性向皆不相同，因此本研究僅限於此行動研究中兩所學校的單簧樂器初階分部課程之學生，研究結果無法運用不同區域與對象，有其推論上的限制。二、教學活動設計方面本研究方法為行動研究，教學設計及規劃為研究者對自身教學所設計的三單元，故本研究中的教法、教學時間分配僅適用於解釋研究者對此兩校管樂團單簧樂器分部教學之過程，以做為相關研究之參考，並不適用推論至其他學校管樂團或音樂教學情境。. 9.

(18) 第二章文獻探討本章節分為四節，第一節探討國小管樂團之發展與教學，第二節探討音樂聽想及音樂性向理論，第三節探討分析初階管樂教材分析與探討。. 第一節國小管樂團之發展與教學「管樂團」，又稱「管樂合奏團」，是以管樂器為主體的合奏團體，使用的合奏樂器有木管樂器、銅管樂器、打擊樂，有時也會因應樂曲需求，加入低音提琴、豎琴、鋼琴、貝斯等樂器 (黃冠馨，2010)。管樂團一開始是由歐洲軍樂隊（military band）所演變而來，十八世紀末期典型的法國軍樂隊編制為：一支短笛、六支單簧管、三支低音管、兩支自然號(natural trumpet)、一支號角(cornett)、一支蛇型號(serpent)及些許鼓類樂器並於 19 世紀初定型為現在的樣式。管樂器組合的演奏形式除的軍樂隊以外，也有非關軍樂的管樂器組合演奏形式，在宮廷貴族之間所產生的管樂合奏音樂（Harmoniemusik）為最重要，因此在此單獨加以敘述。Harmonie，本意除了指的是「和聲」之外，其另一個意義則是泛指一群管樂器合奏或是一個管樂合奏團（ wind band ），德國用這個字來稱呼木管五重奏（Harmonie-quintett），而法國則這個字來指稱軍樂隊（Harmonie militaire），因此， Harmonie 這個字可說是所有任何管樂器合奏的總稱，但並不包括銅管（法國號除外）及打擊樂。而這樣的組合所演出的曲子，大約是使用 1800 年於到 1830 年左右之間，因維也納宮廷貴族的晚餐時間或是社交場需要，莫札特為了這樣的場合做了多首的管樂小夜曲，編制包括了兩支單簧管、兩支低音管、兩支自然號。在當時，Harmonie 的編制的彈性可說是相當的大，可從兩支單簧管或是兩支自然號到十三件樂器的組合，但通常的編制是為三件或是四件的一對管樂器，如兩支自然號加上兩支低音管在加上兩支雙簧管或兩支單簧管或是都有，而其他只是附加的樂器，可任意選擇使用，如長笛、英國管、巴塞管、長號、蛇號等樂器。法國跟英國大約也是在 1760 年左右有了 Harmonie 的音樂， 10.

(19) 亦是使用在宮廷之中，使用樂器的組合幾乎一樣，但在曲目的演奏上則大不相同。在法國，演奏的曲目通常是改編自歌劇的組曲曲選(Kevin，1994)。由於樂器設計及配器法的改革，以往以多支樂器來重複一個木管聲部（雙簧管與低音管）的習慣逐漸消失了，銅管樂器（尤其是法國號）的份量越來越加重。同時，歐洲管樂團亦快速發展，以德國和法國為中心的管樂合奏傳到了英國，使其軍樂隊更加充實。英國的軍樂隊想法又傳到美國產生了新的指導體系及出色的演奏曲，形成了管樂團的雛形。嚴格說，正式進入「管樂團」時期，應是從進入 20 世紀才能算起。軍樂隊進入了 20 世紀之後，到達了一個顛峰，為了演出室內音樂會形式的軍樂隊便促成近代管樂團的形成，尤其在美國形成的最迅速且完備。軍樂隊進入了室內的演出場地，並以整場音樂會形式演出，再加上市民樂隊跟隨著發展，軍樂隊的組成不再只是軍人，而是擴充到了一般的民眾，因此軍樂隊這個名稱已不再適用，「管樂團」（concert band）這個名詞因而產生。早期管樂團演奏的樂曲，大多數還是以創作給軍樂隊的音樂，或者管弦樂改編為主，其後慢慢地才有大量的作品專門為管樂團而誕生(林祐生，2004)。由於管樂團的發展逐年成熟，樂曲曲風多元，適合於各式場合演奏，於是各國各級學校紛紛成立學校管樂團，發展出需多適合學生演奏的管樂曲目、教材、樂團編制及教學法。在樂團編制方面，Rogers（2002）指出要定義最完美的管樂團人數編制或樂器編制是不可能的，同時在國內楊佈光（1988）也認為兒童樂隊的人數與樂器並無一定的標準，各校除考量經費預算外，班級的多寡、學生之演奏技巧差異皆能左右樂隊人數與合奏效果。因此不同的地區、不同的學校、不同的年齡層，都會影響管樂團的編制及人數。樂隊的編制雖然沒有一致的標準，但是仍然有其基本的樂器配置，Roger（2002）提出最好的管樂團人數為 54 人，包括 13 支長笛、1 支雙簧管、6 支單簧管、1 支低音豎笛、 12 支薩克斯風、5 支小號、2 支法國號、3 支長號、1 支低音號、10 位打擊手，而現今台灣的國小管樂團編制大多以這樣的編製作為標準。許多文獻中皆提出教學者在管樂教學須注意的重要指標，許惠雯（2002）認為樂 11.

(20) 隊指導者所必需具備的音樂能力分為：一般基礎訓練能力、改編樂曲的能力、指揮及詮釋樂曲的能力等三項，此為指導教師在進行管樂團及兒童樂隊教學時很重要的三項能力。美國著名樂團指揮家 Normann 在 1939 年也提出十項樂團教學基本原則。其中包括採用桑代克的「學習三定律」 (Thorndike’s Laws of Learning)，其中包括效果、練習、準備和相當數量的仿奏，保持每一個孩子忙碌，一般孩子的注意力是相當短暫的。這意味著任何形式的目標的實現就必須通過操縱環境刺激技術的外部控制。及時反饋通知機體適應和重複條件隨後的反應，另一份研究美國中小學管樂隊練習的文獻也指出，大多數樂隊排練的時間配置約有三分之一集中在呼吸、運舌及音階練習(Roger，1971)。因此，大部分的教學者在短暫的時間快速診斷出學生的問題並且給予不斷反覆的修正與基本練習。然而另一派的教育家認為這樣只注重訓練將對學生的獨立思考造成影響，在樂團的訓練下，許多教學變的只為臨時因應曲目及當時的節慶與活動，這樣的教學是不完整的，教學者因將學生當作學習的主體，引導學生自主學習美國教育家(Cathy，2008)。Lisk 在 2006 年從學習研究的發現為一個成功的樂隊指揮，應培養學生的後設認知、內在聽力及創造出自我的音樂風格，可藉由聽取自身的演奏錄音來幫助學生提高學生的心理意識及身體的感覺，從而培養出更多豐富的音樂表演。但 Turman(2003）認為，在合奏中，基本練習高佔練習時間的三分之一是教師引導團隊凝聚力的發展，具有重要意義，此練習可增加學生演奏的穩定，也可凝聚學生專注力及團體凝聚力，提高教師教學效能及品質。從上述的論點得知，學者們皆認同器樂教學需要長時間的培養及大量的基本練習，但如何讓學生在這樣的反覆練習中能有後設認知與修正能力，而不只是不停地反覆的仿奏及聽從指令，需要教學者適度的引導與教學。管樂團中的教學分為基礎訓練內容及合奏訓練內容，國小管樂團學生大多對所學習的樂器是毫無先備經驗，指導教師如何從基礎訓練內容及合奏訓練內容各個面向去教導學生養成基本演奏能力，研究者整理相關文獻如下： 12.

(21) 一、基礎訓練內容：包含發聲、調音、運舌及節奏練習。 (一) 發聲學習管樂器因不同的先天條件而有各自適合的樂器：嘴唇的厚薄、上下牙齒的咬合程度、牙齒的整齊度、身高體型以及運氣方式都必須列入考慮。嘴型受牙齒排列影響，尤其取決於門牙，當門牙上下咬合嚴重不全，將影響嘴唇閉合及氣流的集中。保持上下排牙齒平整，上下唇微張，氣流必須集中，嘴唇緊密貼附吹嘴或號嘴，方能有效運氣，演奏出正確的音色。黃冠馨(2010)提出銅管樂器皆以號嘴演奏，是利用氣流衝擊嘴唇產生震動，透過吹嘴，進入樂器管體後放大擴音而發聲，發聲步驟：1.確認號嘴位置。2.用嘴角吸氣。3. 將空氣吹入管壁中，空氣通過嘴唇時產生震動，進入管壁中產生音波並發出聲音。均勻的運氣及嘴唇完全的震動會吹奏出正確的聲音，亦即正確的呼吸、嘴型、發聲、震動的方法可吹出穩定而飽滿的聲音。嘴唇的震動範圍愈大，音高就愈低；震動愈小，音高就愈高。 (二) 調音整個管樂團的調音必須依照木管、銅管樂器的特質而不同，需要 F、Bb 以及 A 三個音。演奏時不應要求每個音都調至最準，而是應聆聽該音在和聲中的關聯性，大部分管樂團演奏的聲音不好，其問題多在於低音銅管的音準偏高，在調音時能聽清楚自己的音準為優先。Justin 和 Carl 於 2014 年分析了美國 29 所學校管樂隊的調音模式發現，有超過半數的指揮在合奏練習前使用調音器來整合樂團音準，並且越小年紀的樂團使用調音器的比例越高，在國小樂團達到九成以上，可見在國小管樂團中調音器的使用占了很大的比例，學生調整其樂器正確組裝時所發出的音高音準。但在樂曲演奏當中，演奏者應靠自己的耳朵而非透過機器。黃冠馨(2010)提到了調音的順序，調音常見的步驟：1.使用調音器先進行個別樂器的調音。2.合奏前再一次調音，《3D Band Book》（James＆George，1983）中指示 13.

(22) 使用者先將樂團分為四組，第一組為長笛、短笛、雙簧管、Eb 單簧管、Bb 高音單簧管。第二組是小號、短號和中音薩克斯風。第三組是上低音號、長號、低音管、法國號、次中音薩克斯風、Eb 中音單簧管。第四組是低音號、低音提琴、倍低音單簧管、上低音薩克斯風。然後從第四組開始齊奏長音，接著依序加入第三組、第二組和第一組，完成上述步驟後，進入終止式Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ和聲進行。. (三) 運舌在管樂器的學習過程中，在學會運用嘴唇穩定吹奏不同高音後才可進入運舌技巧的練習。運舌是管樂吹奏必備能力，在運舌時須保持嘴型不可隨意變化，使舌頭在上下牙齒之間截斷氣流的吹奏法，其方法是將整個舌頭往上提，使舌尖頂在上牙齒和硬口蓋之間的牙齦根部突出部位，吹奏時發出無聲的 tu 或 du，迅速的將舌尖向前彈點並垂下，讓氣流通過，要注意不能影響到音量的改變且需力求平均（林梅芳，2007；彭國良， 1990；嚴成努，2012；黃玟婷，2013） (四) 節奏練習黃玟婷(2013)提到管樂團中節奏訓練可依樂器分為管樂與打擊樂兩類，管樂以運舌來表現節奏變化，而打擊樂則依樂器差異而有不同的姿勢、拿法與基礎節奏練習項目。二、合奏訓練內容：包含音準、力度的調和及音色與各聲部的平衡。 (一) 音準、力度的調和音準的控制需要注意多方原因，黃玟婷於 2013 年提到樂器管徑粗細、圓錐曲度、材質厚薄、設計適瑝與否都會影響到其音準，一把設計正確的樂器，其基礎泛音應該是要準確的，換言之，樂器品質不佳或破舊皆都會影響。木管樂器與定音鼓倘若老舊，銅管樂器若調音管或吹嘴凹陷、按鍵卡住，木管吹嘴品質不良，或者鼓皮品質不良或破損，都對音準有很大的影響。關於銅管號嘴大小也有不一樣的差異，號嘴小，則音準容易偏高，號嘴大，則音準偏低。(葉樹涵，1981)。 14.

(23) 基礎演奏法上，演奏姿勢不良、嘴型不良、呼吸法部正確，或者缺乏練習而導致音域、耐力與適應力的限制，都會影響音準(葉樹涵，1981；曾金貴，1989)。「力度改變」是影響音準之因，以銅管樂器及長笛為例，漸強時會使音準升高，而單簧、雙簧樂器則會使音準降低，因此，在暖身練習時，指導者需帶領學生做長音及力度變化之練習，並從中力求音準。(楊皓，1990；黃玟婷，2013) 。有關「樂器構造」方面，Dugger 於 2004 提到，管樂器不論機械結構的複雜，仍需依靠加裝滑管（slide trigger）或第四個按鍵以及運唇來修正音高，唯有長號因為透過滑管的泛音原理發聲，其純律泛音將影響其音準偏差，搭配氣息支撐，管樂器的動力系統建立於胸腔中的氣息，演奏者的體質、嘴唇和樂器大小形狀屬於影響吹奏能力之物理因素，但呼吸肌力的強壯與否更是氣息支撐力的關鍵。瑝氣息吸入肺部且保留時，意指著氣息被支撐著，缺乏氣息的支撐，或者過多的氣息，都會影響音準高低。Dugge（2004）在溫度上也有較詳細的論述，溫度會改變音準，因為聲音的震動在冷空氣中會較慢，而在熱空氣中會較快。對木管樂器而言，暖身後的音高會比較高，而大型的木管樂器（如： Bassoon）又比小型木管樂器(如： Oboe)高的多。但同是木製的木琴類樂器卻在氣溫升高後，使音準降低。要保持溫度是很困難的，大部分樂器在演奏一段時間後皆會變得溫暖，因此在練習或音樂會時，必須依狀況時常調音，才能使音準保持最佳狀況。大型樂器所需要的暖身時間比小型樂器的暖身時間來的要多，例如低音號必須要用 15-20 分鐘的時間來做暖身練習，才可以使樂器暖和；小型樂器如單簧管，可以採用吹氣的方式來進行暖身練習。管樂團中的任何樂器都需要足夠的暖身練習使樂器暖和。 (二) 音色與各聲部的平衡。在音色的調和上，林俊吉(2010) 指出教師於教學中，可藉由老師與同儕示範、教學媒體（CD、VCD、DVD）之示範進而塑造學生良好的音色概念，並於合奏時教導學生自行調整音色，例如：勿過度使用嘴力以減少疲勞、於思考中練習，瞭解熱嘴功能以調整音準、肌肉、嘴唇，達到頭、頸、手、腳…等生理結構的相互平衡。林俊吉(2010)提到樂團中力度對比、整齊度是音樂鮮明與否的要件，為使樂團的力度表現一致，指導者 15.

(24) 可將強弱記號以等級方式呈現，讓團員了解其關聯，一般可將音量分為 ppp、pp、p、 mp、mf、f、ff、fff 八個等級，多數學生在 ppp、pp、p 的等級吹奏感到難度較高，且吹奏 f、ff、fff 時易因為吹奏大聲而失去良好的音色，指導者需引導學生不論大小聲等級為何，都應放鬆吹奏並避免過度擠壓嘴部肌肉，儘管是 fff 的音量，仍需以八分力量為上限。綜合上述，管樂教師應時時注意學生狀況與教學時間，隨時調整課程所占比重與分配練習時間，使學生在上述各項基本訓練內容能熟練並內化成自我學習成效，在訓練及教學中取得平衡，不僅培養學生的樂器演奏能力，也提升學生其後設認知為目標。. 16.

(25) 第二節音樂聽想與音樂性向理論聽想（Audiation）為 Gordon 於 1976 年自創的詞彙，當音樂已經沒有或是沒有發出真正聲音時，我們依舊可以靜默的聽到並且可以理解音樂(莊惠君譯，2000)，此為一種潛在的能力，聽想是能夠對音樂的感受、理解並加以的思考，這是每個人都與生俱來的能力，只是因個人發展的程度而有所不同(楊道鑌，2003)。因此，兒童的音樂聽想潛能屬於音樂性向的一種，這樣的能力沒有辦法立即或是迅速的獲得，但是兒童可以學習如何開發他們已擁有的音樂聽想潛能，聽想能力的提升，讓兒童更能參與已經熟悉的音樂，進而能預期他們不熟悉音樂的表現與結構。聽想分為許多種類，兒童產生聽想的狀況也有許多不同的情境，如：聽音樂、律動、樂器演奏或是即興創作音樂，對於年紀較大的兒童，有可能於讀譜或寫譜時，即能產生音樂聽想(莊惠君譯，2000)。音樂與語言雖然不同，但音樂學習的過程近似於語言發展的過程，Gordon 於 1993 年提到：「聽想之於音樂，就如同思考之於語言」，他認為聽的主要元素為「音型」與「節奏」，如同學習語言一樣，必須先了解語言詞彙，才能說話進而思考；音樂的學習，也應從發展音樂聽覺的能力與音樂字彙著手，進而演奏與聽想。聽想音樂的過程，就如用心理解所聽到的語言一般，語言是為了溝通，而說話是溝通的過程，溝通的目的則是要表現內在的思考；同樣地，音樂也是一種溝通，音樂的演奏亦是溝通的過程，而溝通的目的則是要表達內在的音樂聽想。故「語言」、「說話」與「思考」之間的相互關係近似於「音樂」、「演奏」與「聽想」（陳曉雰，1999），而音樂模仿、記憶與辨識皆為音樂聽想其中的一部份，當其單獨存在時，就不能稱為聽想(Gordon， 1993)。音樂聽想類型分為八種，視當時所進行的音樂活動的心理狀態而定，音樂聽想類型並無一定的次序性，可發生於以下所述情況：(Gordon，1993；蘇郁惠 2003；李佳玲， 2006) (一)聆聽到熟悉或不熟悉的音樂：最常見的音樂聽想型態，當聽過一段音樂後，我 17.

(26) 們內心便會組織及回想其音調、節奏型態，而賦予它整體的音樂意義。 (二)安靜讀譜或是看譜演奏熟悉或不熟悉的音樂：當閱讀樂譜時，將樂譜中記載的各種音調及節奏符號，轉化並組織為完整的音樂意義，這種音樂聽想對看譜演唱或演奏是很重要的。例如視唱、視奏、看譜指揮或讀譜等。 (三)對於剛聽到熟悉或不熟悉的音樂，能夠聽寫記譜：將剛聽到的音調或節奏型態譜寫在樂譜上。例如記譜或聽寫。 (四)回想熟悉的音樂，並以歌唱或演奏表現出來：指不靠樂譜而回想或演奏音樂，包含默聲演唱、演奏的各種方式，此時所有熟悉的音調與節奏型態均被用來當作指引，以回想與組織音樂中的其餘型態，直到整首樂曲結束。例如背譜演唱或演奏。 (五)譜心中回想到的音樂時：回想並譜寫出記憶中熟悉的音樂，屬於「樂譜的音樂聽想」，例如默想寫譜。 (六)安靜的創作或即興自己不熟悉的音樂，以歌唱或演奏的方式表現之：創作或即興音樂，包含默聲演唱、演奏的各種方式，此時創作或即興所產生的音調與節奏型態均被用來當作指引，以組織更多的音樂型態，直到整首樂曲結束。 (七)閱讀不熟悉的的音樂創作樂譜，或加上個人的創作或即興旋律：在讀譜的同時，再加上個人的創作或即興。例如為低音和弦配上一段高音部的旋律。 (八)手寫不熟悉的音樂創作或是即興音樂的記譜：將創作或即興所得的音樂，進一步譜寫出來。例如作曲。當個體聽到音樂時，會產生六個有次序的聽想階段，它亦是有階層性、累積性、循環性的。換言之，每個階段的音樂聽想，是更高一層音樂聽想的基礎，而其他階段仍然會重複繼續進行，因此音樂聽想的階段不僅有次序性，也具有循環性。因此，當我們聽到音樂時，並試著去理解時，所產生的六個階段分別是： (一)聲音出現並且持續短暫的保留：無意識的保留剛才聆聽音樂的一小段音型與節奏資料，除非在幾秒內將音樂聽想賦予音樂意義，否則保留資料將流失。 18.

(27) (二)聽想音樂的曲調與節奏中，建立起調式與主拍的概念：此階段為開始有意識的聽想，將前一階段瞬間記憶的音型與節奏資料，以調性中心和重要節拍位置的基礎，組織成音型與節奏型。 (三)藉由聽想的過程中，建立起主觀的個人感受或客觀的調式與節拍：依照音型與節奏型，建立客觀或主觀的音樂調性與拍子。所謂客觀是指具有眾人共識的調性與拍子；主觀是指個人感受，不一定同於共識，僅代表個人主觀感受。 (四)音樂中延續曲調型與節奏型並將其組織起來：有意識的記憶先前聽到的音樂，經由內心組織過的音型與節奏型。此階段，我們可將音樂聽想留存的音型與節奏型，加以評估、重組與澄清。 (五)回想以往的不同或相似的曲調型及節奏型，並藉由聽想相互比較：回想數小時、數天甚至數年前聽想及組織過的音型與節奏型，與目前聆聽的音樂比較。此階段中，可分辨不同樂曲的音型與節奏型，以調性與拍子間的關係，進行進一步評估、重組與澄清先前所組織的音型與節奏型。 (六)在熟悉的音樂有認知上的參與，並能預測未來將發生的曲調型及節奏型：預測即將聽到音樂的音型與節奏型。如果預測正確，代表越了解所聽到的音樂；如果預測不正確，聽音樂時便會遇到一些困難。如果只有一些預測不正確，我們會繼續音樂聽想的週期性各階段過程，然後在預測時稍作修正；如果有大錯誤或是完全無法預測，音樂聽想將重返或停留在初期階段。楊文碩(2003)根據 Conway 說法提到，器樂教學是一個完整與連貫性教學訓練過程，如何提升學生穩固節奏感及建立音感能力，聽覺能力更是音樂基本訓練必備的基礎；此外，他亦主張聽想的培養可經由器樂學習的訓練來達成，此為器樂教學中非常重要的元素。Hansen 於 2014 年也提出教師在學習環境中融入音樂的教學，利用聽覺提升自身記憶及語言的轉換，可以有效幫助孩子語言、詩歌、表演及數學的學習，可見其音樂教育功能對學習音樂中的兒童意義深遠。除了 Gordon 之外，其他的音樂教育理論家也提出許多類似音樂聽想的理論，只是名詞不同，通常多稱之為「音樂聽覺感知」，研究者閱 19.

(28) 讀整理資料如下： Walters 與 Taggart（1989) 指出 Dalcroze「內在聽力音樂」概念與 Gordon 的「音樂聽想」概念是相似的。他更指出 Dalcroze 相信早期的音樂教育應完全建立在聽覺的基礎上。 Gordon（1997）也提到：不論運用「內在聽力」方式或「聽想」方式，結果為個人在使用音樂符號時，能夠「聽到他所看到的；看到他所聽到的」，音樂聽想能力則得以完全發展，就上述所知，Dalcroze 與 Gordon 兩人皆認為歌唱、唸謠與聽覺的經驗應優先於樂器的學習。只是在教學方面，Dalcroze 以固定唱名法來幫助絕對音感的培養，使相對音感與絕對音感並重。但 Gordon 是採首調唱名法，且先以無意義的發音「bum」進行聽與唸唱後，才會進入唱名的學習。此為兩者教學法的不同。 Kodaly 提到兒童在三至七歲時，耳朵聽覺的發展最富彈性，對音樂的敏感性也最強（林朱彥，1996）。Jacobi（2012）也指出 Kodaly 強調對聲音的感受在視覺之前，教師應利用各種學習模式培養學生對聲音的敏銳度。由此可知，培養敏銳的耳朵感應音樂為 Kodaly 所重視，此與 Gordon 所主張出生至九歲前父母應儘量提供豐富的音樂環境，培養優良的音樂聽覺能力相同。Kodaly 強調音樂學習的開始，必須運用兒童最自然與天賦的樂器—歌唱來進行，甚至認為，兒童在未能透過歌唱建立音樂基礎能力之前，不應該接觸任何樂器（鄭方靖，2002），Gordon 亦是如此，他主張以歌唱的方式學得音樂技能後，才進入樂器的學習（Walters & Taggart，1989）。只是在教材選擇上，Kodaly 更主張以民謠—尤其是本國的民歌童謠，與優良的名家作品為教學素材，讓兒童的耳朵熟悉與欣賞，Gordon 則從兒童音樂性向發展與「聽想」能力的培養為出發點，設計一系列音樂學習課程。 Orff 音樂教學法以自然為前提，順應兒童身心發展，所以對音樂聽覺的感知培養亦即重視，從探索聲音開始，運用兒童最熟悉的生活經驗--歌唱、語言說白與律動為手段建立聽覺能力。Orff 曾說過：內在的耳朵必須在聲音被演奏前先聽見聲音（鄭方靖，2002）。此與 Gordon 所謂音樂聽想能力不謀而合。Orff 和 Gordon 兩種音樂教學法在歌唱教學方面之不同，Orff 音樂教學法是以五聲音階開始；而 Gordon 音樂學習理論是從大小調的 20.

(29) 主屬和弦音型開始。但兩者都提倡教導兒童各種不同調式與調性的歌曲來豐富兒童音樂聽覺能力。 Suzuki 的教學雖然沒有歌唱的教學方式與手段，但它以母語的學習歷程出發，可明顯看出它對音樂聽覺感知能力的偏重，如學母語般由聽覺引導兒童音樂的學習，從不斷的聽、反覆的聽樂曲之中，模仿、記憶、練習，學習音樂的概念、組織、架構、形式與音樂性（鄭方靖，2002）。Suzuki 與 Gordon 皆相信兒童學習音樂的能力可經由早期對音樂聽與操作的探索獲得加強，同時兩者也認為記憶音樂學習應優先於閱讀音樂式學習。以上述所知四大音樂教學法對音樂聽覺感知能力的培養與運用皆相當重視，與 Gordon 同樣重視發展兒童音樂聽覺感知與聽想能力，皆認為把握兒童聽覺發展的關鍵期加以培養音樂聽覺感知能力，對兒童音樂的學習是有利且適切的。綜合上述，音樂聽想為 Gordon 音樂學習理論的基礎與核心，從其中了解到 Gordon 認為學習音樂的首要要素，須從培養音樂聽想能力開始，建構音樂聽覺感知能力應從音型及節奏型這兩項音樂語法做起，讓學生能夠真正理解音樂、享受音樂，演奏音樂，進而創作音樂，將我們與生俱來的音樂潛能與成就發揮極致。教學者在教學時，因參考遵循 Gordon 的音樂聽想種類與階段，教導學生音樂聽想，引導學生瞭解音樂，參與我們已熟悉的音樂，並預期我們所不熟悉的音樂表現與結構，再慢慢帶入器樂的教學與演奏，此乃教師的重要任務。在國內研究，也有許多關於 Gordon 的相關研究，研究者根據年份，整理近十年來的相關資料，謝欣吟於 2007 年探討國小五年級學生音樂即興表現之成效—運用 Gordon 音樂語法教學為例。採用實驗研究法，研究工具包含研究者自編的教學活動設計、音樂即興表現量表、實驗觀察記錄表與學生學習意見調查表。研究發現經由 Gordon 音樂語法教學，對於學生在音樂即興表現的節奏、曲調、結束感、速度、力度、音樂整體的表現之影響情形，均呈現顯著差異。在幼兒教學運用方面，余蕙君於 2010 年試圖以 Gordon 幼兒音樂學習理論為基礎，參考相關教材－Music Play 一書設計活動後，再到幼兒園進行教學，欲從中了解幼兒在 21.

(30) 課程參與、音樂性向及歌唱能力等三方面的樣貌，進一步建構研究者自身的教師專業圖像。本研究採行動研究法，研究發現搭配相關的律動、樂器、遊戲等，經過課程後，除能使教學更符合幼兒的個別差異，教師亦能建構屬於自己的教學內容，大多數的幼兒音樂性向也略提升；歌唱能力則依個別差異在音高及節奏方面各有所改變。陳慧珊運用 Gordon 音高型的教學，於 2010 年研究探討「音高型教學」應用於七年級歌唱教學之研究歷程，採用 Gordon 音樂學習理論的教學理念，根據研究目的，研究者自行設計「音高型教學活動」及自編「曲調聽力測驗」試題、「曲調聽唱評定量表」、「曲調結束感創作評定量表」、「歌曲歌唱音準評定量表」及「學生自陳量表」、「教學觀察量表」、「教師教學日誌」等。本研究配合量化與質性分析，進行各階段教學活動與各項測驗的分析與探討，以瞭解研究對象之曲調聽力與歌唱音準能力表現之改變情形，研究發現經由「音高型教學」後，學生「曲調聽力」、「歌唱音準」及「曲調聽唱」表現皆有顯著提升。同樣使用音高型於教學中的還有張祐珊，於 2014 年研究 Gordon 的音高型應用於國小四年級學童之音樂學習成效，採準實驗研究法，研究者自編之「音樂學習成效測驗」，其內容為歌唱音準、曲調方向辨識與Ⅰ級和Ⅴ級和弦辨識。測驗結果利用描述性統計、獨立樣本 t 考驗與相依樣本 t 考驗等進行分析。研究發現音調型可提升調性感的學習，有助於學生和弦辨識的學習。在節奏教學方面，李嘉倫一樣於 2010 年研究探討 Gordon 音樂學習理論於節奏教學對國小四年級學童音樂學習動機與學習成效的影響。採用行動研究法，另外透過音樂動機量表節奏成就測驗來取得量化資料，以暸解對學生音樂學習動機與學習成效的影響，發現音樂聽想在音樂教育上有其重要性讓學生的學習回歸到音樂的本質，聲音與聽覺的藝術，從調式與節奏為其內容，依循其音樂學習內容與技能的發展順序，進而培養學生對音樂的感受、理解與思考的能力，而節奏教學的音樂課程確實能提升學生的音樂學習動機與學習成效。綜合上述研究可以發現，運用 Gordon 的音樂教學理論於不同年齡、不同教學情境及採用不同的研究法與教學法，皆能獲得學生在音樂性向或音樂學習動機及各項音樂能 22.

(31) 力的改變與提升，教師教學依循學生的學習發展階段，藉此掌握教學進度及學生的音樂性向的發展，因此音樂性向是 Gordon 理論中非常著重的部分。「音樂性向」是指個人在音樂上所具有的潛能和特殊能力的傾向程度，也就是未受教育前，天生遺傳中潛在的才能（姚世澤，1993），音樂性向代表其自身潛在的可能，屬於一種與生俱來的天賦，但也會受到環境的影響，所以音樂性向是受到天賦遺傳與後天環境的雙重影響。 (莊惠君，2000)。國外的學者 Radocy 與 Boyle 於 1987 年認為「音樂性向」是天賦遺傳加上成熟的結果，不需經過正式教育即可發展出來的音樂能力，而高音樂性向若在有利的學習情況下，可能會產生高音樂成就；但低音樂性向則很難有高音樂成就。美國第一位音樂心理測驗學家 Seashore 於 1919 年所編制出版的第一套音樂性向測驗中，曾以「musical talent」一詞取代「musical aptitude」，他認為「音樂性向」即是所謂「音樂天賦」，其中包括「音樂敏感度」、「音樂表現力」、「音樂記憶力與想像力」、「音樂智力」與「音樂性」。他認為「音樂天賦」它是多層次的，很難以單一定義概括，如同一棵樹有許多的分枝一般，但為同一根源（蘇郁惠，2003）。美國教育學家 Gardner 於 1983 年提出多元智能理論，以全人的角度，將音樂智力涵蓋於完整的智力領域中，以此觀之，所有人皆具有音樂學習的潛能，只是程度高低與表現有所差異，音樂性向與音樂智力具有同等重要的教育意義與意涵，參考許多學者對音樂性向的定義與描述可知，音樂性向為與生俱來，其中包含許多對音樂的直覺力與感受力，音樂性向雖與生俱來但也會受後天環境的影響，但與其他領域性向沒有明顯相關。 Gordon 認為音樂性向雖是與生俱來的，但音樂性向是可以發展的，Gordon 於 1974~1978 年間，研究了約一萬個兒童樣本，結果發現兒童自出生至九歲間其音樂性向容易產生變化，尤其在前三年最為明顯，九歲前的兒童，其音樂性向還未穩定，處於顯著發展的狀態，可受環境所影響；九歲後音樂性向之發展已趨於穩定，則不易受環境的影響，因此他以九歲為音樂性向的分界點，九歲前（約國小三年級）是音樂性向發展的關鍵時期，稱為「發展中的音樂性向」，九歲後則進入「穩定期音樂性向」階段，兒童音樂性向會逐漸隨著本身的天賦能力與音樂環境之交互作用而趨於穩定，且終其一生其 23.

(32) 音樂上的表現與成就幾乎不再改變(（莊惠君譯，2000；Gordon，1997）。兒童在「發展中的音樂性向」階段，主要發展音型與節奏這兩種聽力，而其他音樂聽想力如和聲、音色、音樂偏好等，尚處於潛藏階段，教學者於此時期可善用音樂性向測量為學生提供學習方向的參考，一套有效的音樂性向測驗有利其學習與發揮自我。而音樂潛能的發現與測試結果，應在於了解兒童是否具有音樂的潛能，或提升他們較弱的音樂性向項目，使他們較弱的性向部份，越早被重視期能越早改善，在教學上作個別輔導，彌補教學或學習上的缺失，如此音樂性向的測量對音樂教育才能彰顯其價值(Chuang， 1997)。 Gordon 則認為，運用音樂性向測量最重要的原因為「改善音樂教學」；九歲後則進入「穩定音樂性向」階段，兒童音樂性向會逐漸隨著本身的天賦能力與音樂環境之交互作用而趨於穩定，但就音樂學習能力來說，Gordon 認為對穩定期音樂性向的兒童，父母與師長應了解，且不能期望此時期的兒童還有高於其潛力階層的音樂成就；以教育的立場觀之，更不應誤認為兒童九歲後就不能學習音樂了，雖然其音樂性向已趨於穩定，但仍可鼓勵學生參與各式各樣非正規校內、校外音樂活動與環境，不斷培養與影響兒童其往後一生中對音樂的欣賞喜愛與熱情（何佩華譯，2003；Gordon，1997）。 Gordon 以兒童音樂性向發展角度設計了不同階段適合的音樂性向測驗，聽覺敏感的稱為測量稱作客觀性的測量，個人對音樂審美的偏好稱做主觀性的測量，Gordon 的音樂性向是目前最廣泛使用的，是一項客觀的工具，它可以讓老師、及家長們瞭解孩子的性向，並根據孩子們的性向給予適當的教育並提供他們好的音樂環境，測驗結果並非適用來評定孩子適不適合學音樂，而是經由測驗的結果來提供不同的教學方式及教學環境(王淑玲，2013)。Gordon 已具不同的年齡層設計了三種音樂性向測驗，第一為「MAP」 (Musical Aptitude Profile，1995)，針對小學四年級以上到高中三年級學生所設計，屬於穩定的音樂性向測驗；第二為「AMMA」(Advance Measures of Music Audiation， 1989)，依樣屬穩定的音樂性向測驗，對象為國中到大學以上主修音樂系及非主修音樂系的學生所設計，第三個為「IMMA」 (Intermediate Measures of Music Audiation，1982)，為測量發展中的音樂性向，對象為小學一至四年級學童所設計，最後一個 PMMA(Primary 24.

(33) Measures of Music Audiation，1982)，是另一個發展中的音樂性向測驗，適用於幼稚園至小學三年級的學生。音樂性向測驗的目的是發現學生的潛力，有部分的人在一生中未被發現其在音樂上的潛質，因此未能接受音樂方面的啟發與音樂教育，這是十分可惜並浪費人類的音樂潛能的(Gordon，1997)。由以上的文獻探討可知，音樂性向為天生學習音樂的潛在能力，兒童的音樂性向是與生俱來的，但也會受到環境的影響，其性向發展與年齡有關，而音樂成就會受到音樂性向的影響，但教學者的教學方法與環境也是影響音樂成就的重要因素。音樂性向評量的教育目的在於診斷小朋友的長處及弱點來調整音樂教學，釐定不同的教學目標與計劃，對有特殊音樂才能者：及早發現並作特別的栽培，對音樂性向較低者，避免太早學習樂器及視譜，根據學生展現的性向來調整教學與課程。演奏評量為較主觀的評量方式，然而教師可透過客觀的李克特量表及語意差別法，仍可建構出一套較為客觀的評量方式。. 25.

(34) 第三節初階管樂教材分析與探討近年來，國小管樂團蓬勃發展，如何利用有限的時間讓國小學童在初階學習時培養良好正確的演奏模式，是教師設計教學時的重要指標，適當的利用教材，能使教學更加事半功倍，因此教材的選擇十分的重要。由於美國及日本的學校管樂團發展早於台灣，使得許多管樂教育者，發現基本練習教材的重要性，因此致力於基本教材的設計與出版。許多資深的管樂指導者，陸續引進了許多初階管樂教材，學生有一定的音樂基礎素養後，整體音樂水準必能得以提升(薛恩憫，2007)。目前在台灣取得相當容易，使用也極為普遍，每個版本也各有特色，以下舉例目前國小初階管樂團常用的教材。(許雙亮，2003) 《Yamaha Band Student》編著者為 Sandy Feldstein 與 John O'Reilly，出版社為 Alfred Music，教材包括兩大部分，第一部分為最初級的單音、運氣訓練(教本第四、五、六及第七頁後各頁前半部)，第二部分則為各國名曲、歌謠之合奏這系列的教材按照不同樂器的分譜(教本第七頁後各頁後半部)，在指法方面，每個樂器的第一頁都會附上詳細的指法表，並在每單元出現新的音時，在最上方註明五線譜上的音高並標明指法，使每個樂器可以參考指法及音高(黃玟婷，2013)。在頁碼編排上，每一單元的曲目編號都會重新安排，如：第四頁為第一單元，曲目編號從第一首至第六首，之後第五頁為第二單元，曲目編號則重新編號從第一首編排到第八首。使教師能夠以單元為練習或測驗。每一頁的最上方，依據教學順序編排樂曲中需要了解的樂理，例如從分部譜的第四頁開始介紹五線譜、小節線、全音符、拍號等等，每個專有名詞也都有呈現英文與中文的寫法。教材的前六頁為基本吹奏、運氣、姿勢的養成，到了第六頁之後，則使用許多耳熟能詳的曲調，使學生能將前六頁所學到的基礎運用於每首四到八小節的小曲子，此階段每首曲子多為齊奏。第八頁開始有比較簡單但完整的合奏曲，開始以低、中、高樂器分為三到四個旋律線的合奏，引導學生耳朵慢慢習慣從齊奏轉變到合奏的音響效果。在節奏上的進度安排較快，第八頁就開始使用連結線，第十頁就已經開始使用八分音符。綜合而言，此教材的教師手冊內容相當完善豐富，除總譜外，還包含各種樂器的指法、樂曲解說， 26.

(35) 以及每單元的教學重點與計畫。此套教材的進度循序漸進，相當適合初學者的一套入門教材。《Standard of Excellence》編著者為 Bruce Pearson，出版社為 Music Company，教本前三頁收錄了演奏姿勢、嘴型、樂器組裝圖以及樂器保養介紹；教材編排由個別器樂合奏、木管聲部合奏，逐漸帶入管樂團合奏，有助合奏概念之建立。此教材在一開始的第二頁至第三頁使用彩色印刷的圖示簡述樂器組裝拆卸及演奏姿勢圖，使學生能從圖示中更清楚的了解吹奏的正確姿勢，此安排相當適合初學者使用(簡雅敏，2010)。教材的編排上，以三頁為一個單位，第四、五頁為單一樂器聲部齊奏，讓學生熟悉自身學習樂器聲響，第六頁開始加入合奏，先以相同屬性的樂器合奏，到了第七頁加入二重奏曲目，幫助學生練習不同聲部演奏的協調性，另有二重奏的曲調，第二部以拍手來練習節奏，幫助學生熟悉節奏型，加強學生對節奏的熟稔度，並和其他學生調和音準與音色。此教材平均每兩頁會安排一首專門給單一樂器練習的曲調，稱「達到完美」，針對各個樂器較難的技巧特性來做練習，適合獨奏及分部練習時使用，增加演奏時的流暢度。最後第三頁為整個樂團合奏。循序將各種不同音色的和聲搭配在一起，訓練學生合奏的概念。此教材採用主題式分類，每一頁上方註明了該頁練習的主題，將力度、升降記號、常用術語等等融入每個曲調當中，但對於樂理部分較少單獨提出，而此教本的曲調取材，幾乎都是編曲者所創作出來的新曲調，對於許多初學者而言，可能會因為對曲調較不熟悉，但也能刺激學生必須看譜產生自身的音樂聽想(黃冠馨，2010)。在基本練習上，第 42 頁之後，教材安排了初階管樂團常用的音階、三度音、半音階及常用節奏的訓練，可當作課程中的 warm-up(許雙亮，2003)。每冊均附有伴奏 CD，總譜兼教師手冊頁數高達 660 頁，內容相當豐富，包括如何指導各種樂器的初學者指法、介紹作曲家及背景、如何組織樂團到編列預算、安排音樂會活動等等，都有相當詳盡的介紹。《Accent on Achievement》這系列的教材是 John O'Reilly 在《Yamaha Band Student》之後的另一套新版本的管樂合奏教材，也是由 Alfred Music 所出版，附有大量補充教材， 27.

(36) 包括了讀譜訓練、鋼琴鍵盤音名對照表、樂史表、樂理表、音樂世界地圖、節奏閃式卡；附有給家長的信，與曲調相關的彩色插圖的部分相當多，是一大特色。色彩對於音高、調號及節奏的區分相當清楚，例如：新出現的音使用黃色的框，新出現的調號及拍號使用綠色的框，新出現的節奏使用藍色的框，術語及表情記號等使用紅色及紫色的框來做為區別，版面的配置也類似《Yamaha Band Student》般，給人清爽且不複雜的感覺(簡唯薇，2011)。在曲調的選擇上更加多元化，包含耳熟能詳的古典樂曲片段及世界各國民謠，其中增加許多民謠的部分，以美國民謠的比例較高，但尚未加入電影配樂等通俗音樂的選曲。不同於《Yamaha Band Student》及《Standard of Excellence》以管樂團的小號與單簧管的降 B 大調為主調，此教材在第 5 頁安排認識五線譜時，附上鋼琴鍵盤與五線譜上音名的對照表，對於完全沒有音樂基礎，以鋼琴的 C 調作為基礎來讓各移調樂器做對照。節奏上的進度安排較其他教材快，從第 12 頁開始即有八分音符的出現。最後幾頁仿效了《Standard of Excellence》的編排方式，將簡單的音階及三度音練習、節奏訓練等等另外編排在此，更將許多學生感覺困難的「休止符」練習，獨立出來兩個頁面。《Best in Class》共有三冊，第三冊為演奏曲，必須與第一、第二冊的基本訓練配合使用；內容較多、進度也較快，適合學齡較長或一周多次合奏課程之樂團此教材內容設計的特色是，一方面可以兼顧樂團合奏的練習，一方面又顧及個別樂器的差異，並使用五色印刷，使用不同的顏色來代表不同的素材，在教本的編排上，除了考慮到合奏使用的音域之外，在每個單元的後方還有附加頁，以移調的方式來訓練該樂器獨特的音域，與其他初級入門教本相較之下，進度的編排上算是較快，第一冊的最後幾頁，程度已經相當於其他版本的第二冊中間左右了，內容編排顯得較為擁擠，常在一頁之內放進太多的素材，因此較適合年紀稍大一點的初學者，或者有較充分的分部練習時間的樂團來使用，可提高學習的效率及進度(曾金貴，2002)。《Jump Right In: The Instrumental Series》為 Gordon 所著作，GIA 出版社於 2000 年出版，Gordon 出版的一系列《Jump Right In》的系列教材，包括幼兒教學、演唱、團體音樂教學、獨奏器樂演奏及管樂團合奏的教本，本研究採用的教材為管樂合奏的教本。 28.

(37) 本教本分為兩冊，本研究採用第一冊，第五頁到第七頁為樂器的基本吹奏說明，並附上圖示讓學習者更加清楚吹奏的基本姿勢，第八頁為樂器的指法表，特別將指法表標示 I、IV、V 級根音所對應的指法，對於之後和弦上的創作及頑固伴奏上有很大的幫助。教材中有許多優美的各國民謠，也安排許多熟悉的歌曲，有 CD 可搭配練習與伴奏，並且在調性上不像其他教本一開始著重於大調的練習，此教材於教學的一開始第 10 頁就用主音和屬音的關係帶入，融入大調及小調的辨別，之後加入下屬音，最後學習各種調式，此教材採用 Gordon 的理論，試圖啟發兒童的音樂聽想，讓學生在學習音樂中接受各式不同的曲調色彩，增進學生自身的音樂聽想《Jump Right In: The Instrumental Series， 2010》。節奏方面，教本第 11、13、15、17、25、32、33、41、45 頁為節奏的教學，和其他教本一樣從大拍子開始之後帶入小拍子，但在複拍子的教學上卻不同於其他教本，此教材於 2/4 拍及 4/4 學習後，即進入 3/8 及 6/8 拍學習，教師可先用肢體引導學生感受拍子的長短，並以拍打不同部位區分不同節奏，之後再用運舌來練習節奏，，讓學生先體會節奏了律動，了解了單拍子與複拍子律動及分法的不同後，再將節奏回歸樂器演奏，使學生在拍號的轉換能夠靈活的運用。理論方面，此教材運用 Gordon 的音樂學習階層理論，循序漸進以「Whole-Part-Whole」的概念提升學生的音樂聽想及各項演奏技巧與知識，最不同於其他教本的部分是，此教本從一開始學習樂器，即使學生只學了一個音或兩個音，也給予學生即興創作的機會，讓學生體會音樂的色彩及各曲調的不同聲響，理解後用樂器進行創作。此教材不僅可團體教學，也針對個人差異，教本上提醒教師可使用座位評估表來了解並記錄每位學生的表現，教本附錄也提供教師指南，提供課程計劃，使教師能參考於 Gordon 的學習理論與測驗來更加了解每位學生的程度與能力，本教本可以獨立使用，也可以與其他《Jump Right In》系列教材一起使用。綜觀上述各種目前臺灣學校管樂團所常用之教材，編排的方式、節奏的呈現、樂理理論的建立及歌曲的選配都各有優點，教師教材之選擇與樂團訓練目標、演出結果有著密切的關係，教學、時間、學生能力…等，各方面都需著墨。對一個國小的樂團而言，教師可依照學生的學齡、年齡、能力、設備、目標來做考量，選擇適合的合奏教材以奠 29.

(38) 定學生穩固之基礎是非常重要的一個環節，有了合適的教本，只要大方向原則不變，哪一本教材都可以是好教材。教材不僅可提升合奏練習時的趣味性、多樣性，亦可做為評鑑學生學習情況之工具。教本的運用時間分配，依據樂團的學齡應有所不同，將可建立團員良好的音樂基本能力，對其音樂整體的提升，必定較能達到事半功倍的效果。. 30.