關迺忠第二二胡協奏曲《追夢京華》作品分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂系研究所指揮組碩士論文. 關迺忠第二二胡協奏曲《追夢京華》作品分析與指揮詮釋 The Conducting Interpretation and Analysis of Naizhong Guan's Erhu Concerto No. 2 ''Recollection of Old Beijing''. 研究生：曾維庸撰指導教授：許瀞心教授. 中華民國 109 年 2 月.

(2) 致. 謝. 詞. 能有這一篇論文的誕生，首先感謝研究所這幾年來許瀞心老師的用心教導，我是個叛逆的小孩，就算是彎路都要自己走過才會後悔、進而改善，老師富有智慧，總是滿滿耐心，等我領略某些事後繼續牽領我前行。感謝指揮起蒙恩師顧寶文老師，同是性情中人的我們在我大學畢業後成為亦師亦友的關係，我們之間的情感時時刻刻陪伴著我，經常在孤獨、無助的夜裡帶給我無比力量。還要謝謝對我來說無比重要的宛霖，如果沒能一起攜手慢慢走向美好，就沒有今天的我，我想將這幾年少數的榮耀與妳共享，也想在將來繼續和妳一起成長。然而我要向這一路幫助我、有緣站在一起演奏、論樂的摯友們致謝，你們是我富足的心靈寶藏。由衷感謝我的父母，從小是個過動兒的我沒有辦法專注在任何書本中學習，他們從來不期盼我書能唸到什麼程度。而能有今天，是他們付出無數的時間與陪伴才能成就的，深深地謝謝他們的支持與包容，一同和我尋找做人的感動。最後，我要將這篇論文獻給在天上的爺爺，以及到現在都時時刻刻關心我的奶奶，永遠記得師大研究所放榜的日子他們喜極而泣的樣子，我從小就不讓他們有什麼期待，而在我最深的心底，是想要他們能為我感到驕傲。爺爺說在師大上學的日子，他要給我送便當，看看我學得好不好，但其實我知道他是擔心我念不了，他想陪我一起完成這個對他來說也很重要的學位，但不幸的是爺爺在我入學的前一個暑假離去了⋯⋯。我想告訴爺爺，我要畢業了，我希望永遠做一個讓您感到快樂的孫子，我愛您。.

(3) 今日以後，容我用誠心的音樂，獻給每一位身邊的緣份。.

(4) 摘. 要. 關迺忠（1939～）於 2002 年完成的第二二胡協奏曲《追夢京華》，以交響樂團與獨奏二胡之形式所寫成，作品不以西方傳統三樂章協奏曲式所作，而是在關迺忠對於西方音樂架構的深刻理解，及長期浸泡於中國戲曲經驗中所融會貫通的結晶。本作品問世後締造了二胡協奏曲的熱潮，成為經典之外也為二胡技術提升至新的層次，創作同年由于紅梅擔綱獨奏、李心草指揮中國交響樂團的首演造成極大迴響。此後這部作品頻繁地在音樂會的舞台上演，經歷了不同版本與演奏詮釋，於二胡音樂中留下了不朽的價值。本篇論文以五個章節呈現，透過對作曲家以及其時代背景的研究，經過作品分析，最後綜觀資訊於指揮詮釋章節表達所知，除此之外也綜合了研究者對於總譜的理解、音樂會排練的經驗，以及二胡演奏的深刻研究。研究者期望透過本篇論文能更理解關迺忠大師的創作理念，也期盼為作品分析、詮釋以及實務運用留下具有參考價值的學術資料。. 關鍵字：關迺忠、二胡協奏曲、追夢京華、中國傳統戲曲. i.

(5) Abstract Guan Naizhong (1939~) developed the Erhu Concerto No.2 ''Recollection of Old Beijing", which based on the symphony orchestra with a solo erhu, and completed in 2002. The work is not done in the Western traditional three-movement concerto, instead of the profound understanding of the Western symphony structure and the long-term experience of immersing in Chinese opera. After the advent of this work, the enthusiasm for the erhu concerto was all the rage, and the erhu skill was upgraded to a new level. With the premiere in the same year,. the solo by Yu Hon-gmei accompanied by the China National. Symphony Orchestra and conducted by Li Xin-cao, the performance was gained significantly hot response. Since then, the work has been frequently demonstrated on the stage of the concert. It has experienced different versions and interpretations and has left the immortal value in erhu music. This study is presented in five chapters. Through the analysis on the composer and his background, the review of the work, and finally the comprehensive information in the command interpretation chapter, it is anticipated to integrate the researcher's understanding of the score. The experience of concert rehearsal and the study of erhu performance. The researchers hope that through this study, everyone can better understand Guan Naizhong's creative ideas, and to leave valuable academic materials for the analysis and ii.

(6) interpretation of works and practical applications.. Key Words: Guan Naizhong, erhu concerto, Second Erhu Concerto-Recollection of Old Beijing, Chinese Opera. iii.

(7) 目. 錄. 摘. 要 ............................................................................................................................... i. 目. 錄 ............................................................................................................................. iv. 表. 目. 錄 ..................................................................................................................... vi. 譜. 目. 錄 .................................................................................................................... vii. 第一章. 緒論 .................................................................................................................. 1. 第一節研究動機與目標 ........................................................................................ 1 第二節研究範圍與內容 ........................................................................................ 2 第三節研究方法與步驟 ........................................................................................ 3 第二章關迺忠生平與樂曲創作背景 ............................................................................ 5 第一節關迺忠生平與創作歷程（b.1939~） ....................................................... 5 第二節第二二胡協奏曲《追夢京華》創作背景與其傳統音樂特色 .............. 17 第三章樂曲分析 .......................................................................................................... 21 第一節曲意說明及整體架構 .............................................................................. 21 第二節第一樂章《鬧春》 .................................................................................. 23 第三節第二樂章《夏夜》 .................................................................................. 40 第四節第三樂章《金秋》 .................................................................................. 50 第五節第四樂章《除夕》 .................................................................................. 60 第四章指揮詮釋 .......................................................................................................... 75 iv.

(8) 第一節第一樂章《鬧春》 .................................................................................. 76 第二節第二樂章《夏夜》 .................................................................................. 84 第三節第三樂章《金秋》 .................................................................................. 89 第四節第四樂章《除夕》 .................................................................................. 95 第五章結論 ................................................................................................................ 106 參考文獻 ...................................................................................................................... 110. v.

(9) 表. 目. 錄. 【表 2-1-1】關迺忠創作年代表 ................................................................................... 5 【表 2-1-2】關迺忠創作年表-1 ................................................................................. 14 【表 2-1-3】關迺忠創作年表-2 ................................................................................. 15 【表 2-1-4】關迺忠創作年表-3 ................................................................................. 16 【表 3-2-1】第一樂章《鬧春》曲式架構表 ............................................................. 24 【表 3-3-1】第二樂章《夏夜》曲式結構表 ............................................................... 41 【表 3-4-1】第三樂章《金秋》曲式結構表 ............................................................... 51 【表 3-5-1】第四樂章《除夕》曲式結構表 ............................................................... 61. vi.

(10) 譜. 目. 錄. 【譜例 3-2-1】二胡獨奏聲部 1~5 小節.................................................................... 25 【譜例 3-2-2】總譜 5~8 小節.................................................................................... 25 【譜例 3-2-3】總譜 16~19 小節................................................................................ 26 【譜例 3-2-4】總譜 21~24 小節................................................................................ 27 【譜例 3-2-5】. 二胡獨奏 25~26 小節...................................................................... 28. 【譜例 3-2-6】《改行》素材之京韻大鼓唱段 ........................................................ 28 【譜例 3-2-7】總譜 37~40 小節................................................................................ 29 【譜例 3-2-8】總譜 41~44 小節................................................................................ 30 【譜例 3-2-9】總譜 57~60 小節................................................................................ 32 【譜例 3-2-10】總譜 61~66 小節.............................................................................. 33 【譜例 3-2-11】總譜 85~88 小節 .............................................................................. 34 【譜例 3-2-12】總譜 89~92 小節.............................................................................. 35 【譜例 3-2-13】總譜 107~114 小節 .......................................................................... 37 【譜例 3-2-14】總譜 124~126 小節.......................................................................... 39 【譜例 3-3-1】西皮慢板片段 .................................................................................... 40 【譜例 3-3-2】總譜 29~33 小節................................................................................ 42 【譜例 3-3-3】總譜 1~4 小節.................................................................................... 43 【譜例 3-3-4】總譜 34~37 小節................................................................................ 44 vii.

(11) 【譜例 3-3-5】低音聲部 33~43 小節........................................................................ 44 【譜例 3-3-6】總譜 52~56 小節................................................................................ 46 【譜例 3-3-7】總譜 58~65 小節................................................................................ 47 【譜例 3-3-8】總譜 67~71 小節................................................................................ 48 【譜例 3-3-9】總譜 130~136 小節............................................................................ 49 【譜例 3-4-1】單弦過門中所使用之旋律 ................................................................ 50 【譜例 3-4-2】低音聲部 7~21 小節............................................................................ 52 【譜例 3-4-3】總譜 22~26 小節................................................................................ 53 【譜例 3-4-4】總譜 27~37 小節................................................................................ 54 【譜例 3-4-5】總譜 53~60 小節................................................................................ 55 【譜例 3-4-6】「雲蘇調」旋律 ................................................................................ 55 【譜例 3-4-7】總譜 85~102 小節.............................................................................. 57 【譜例 3-4-8】總譜 156~163 小節............................................................................ 59 【譜例 3-5-1】總譜 1~4 小節.................................................................................... 62 【譜例 3-5-2】二胡獨奏 9~14 小節.......................................................................... 62 【譜例 3-5-3】二胡獨奏 11~23 小節 ........................................................................ 63 【譜例 3-5-4】總譜 15~23 小節................................................................................ 63 【譜例 3-5-5】總譜 31~35 小節................................................................................ 64 【譜例 3-5-6】總譜 36~39 小節................................................................................ 65 viii.

(12) 【譜例 3-5-7】總譜 69~79 小節................................................................................ 66 【譜例 3-5-8】總譜 93~100 小節.............................................................................. 68 【譜例 3-5-9】二胡獨奏與弦樂聲部 121~131 小節................................................ 69 【譜例 3-5-10】總譜 143~148 小節.......................................................................... 70 【譜例 3-5-11】總譜 190~192 小節 .......................................................................... 71 【譜例 3-5-12】總譜 214~219 小節.......................................................................... 72 【譜例 3-5-13】總譜 245~252 小節.......................................................................... 74 【譜例 4-1-1】總譜 1~5 小節.................................................................................... 76 【譜例 4-1-2】總譜 17~20 小節................................................................................ 77 【譜例 4-1-3】. 總譜 65~68 小節.............................................................................. 80. 【譜例 4-1-4】總譜 113~116 小節 ............................................................................ 82 【譜例 4-1-5】總譜 117~119 小節 ............................................................................ 83 【譜例 4-2-1】總譜 123~125 小節............................................................................ 87 【譜例 4-2-2】總譜 128~131 小節............................................................................ 88 【譜例 4-3-1】總譜 13~21 小節................................................................................ 90 【譜例 4-3-2】總譜 115~122 小節 ............................................................................ 93 【譜例 4-3-3】總譜 156~163 小節............................................................................ 94 【譜例 4-4-1】總譜 1~4 小節.................................................................................... 96 【譜例 4-4-2】總譜 113~120 小節 .......................................................................... 100 ix.

(13) 【譜例 4-4-3】總譜 141~145 小節.......................................................................... 102 【譜例 4-4-4】總譜 245~252 小節.......................................................................... 105. x.

(14) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目標選擇二胡協奏曲《追夢京華》作為研究題目，著實和研究者的習樂背景有極緊密的關聯，研究者自幼因父母親熱愛國樂的關係有幸與二胡結緣，這項樂器打開了之後的音樂之路。國小進入國樂社開始受國樂合奏、絲竹室內樂作品以及獨奏作品的薰陶，漸漸體會傳統音樂之美；高中時期考入國立臺南藝術大學七年一貫制中國音樂學系並主修二胡，在專業的訓練中累積了音樂理論及知識，也在不同的機會上實踐所學。然而因為這些機會讓研究者對合奏藝術開始產生濃厚興趣，大學二年級時研究者開始以管弦樂指揮為第二主修，師事顧寶文教授。三年的指揮主修訓練，從基礎拍型到指揮樂團實務、從國樂合奏作品到西方經典作品的學習，使研究者漸漸了解指揮藝術的脈絡。帶著對指揮藝術的熱情，大學畢業後有幸考取臺灣師範大學音樂系指揮研究所繼續專研，這段學習旅程中逐漸了解西方音樂的發展以及其對於合奏藝術的要求，也因此讓研究者期盼透過所見，能與東方藝術融會貫通，帶來更多可能性的發展。鑑於對指揮、二胡的熱愛，研究者選擇這首第二二胡協奏曲《追夢京華》作為研究題目，此曲在 2002 年首演，以當時新穎的形式——二胡與交響樂團呈現。該曲的誕生來自作曲家關迺忠對於故鄉老北京的思鄉之情，運用留守於作曲家血液. 1.

(15) 中的中國戲曲元素以及其對於西方音樂成熟的掌握譜寫而成，在作品中處處充滿驚喜。作曲家對於中國音樂的素材及西方音樂邏輯性的寫作，融合創作出全然不同的風格，成就了一首不朽的二胡協奏作品，其成功來自於無限的創意以及作曲家深思熟慮的樂思。此精神同時深深打動研究者的心，從任何角度觀察這部鉅作都有諸多研究價值，研究者期盼能夠藉由觀察這部作品之二胡技術、東方音樂感受以及西方音樂知識等，最後以指揮的角度更深入地探究作品的內涵與精神。. 第二節研究範圍與內容本論文以探究關迺忠第二二胡協奏曲《追夢京華》為中心，透過對作曲家以及時代背景的了解，探索作品誕生的時代意義以及認識相關的藝術範疇。隨後剖析其作曲技法、創作形式、使用素材等，進一步深入作品的內涵及精神，再者以總和的思想於詮釋面向著筆。. 這部作品於 2002 年首演，其形式為獨奏二胡與交響樂團之協奏曲，但因市場. 的需求及改變，至今已有獨奏二胡與國樂團、獨奏二胡與鋼琴的版本流傳於世。本篇論文以當初首演的獨奏二胡與交響樂團版本深入著墨，並以演奏二胡、指揮國樂團演出之經驗輔助寫作。本文以三個面向探討其內容：. 一、作曲家與創作背景關迺忠的音樂極具豐富內涵，論及其創作首先必要了解其成長過程及創作背 2.

(16) 景。本文於第二章第一節，以關迺忠的生平及工作史為開端，從中瞭解作曲家所處之時代背景與作品間的緊密關聯；第二節深入探討第二二胡協奏曲《追夢京華》的創作背景與其傳統音樂特色。二、樂曲分析本文第三章透過結構、和聲以及素材運用等分析樂曲，藉此一探關迺忠如何將富有西方曲式邏輯的格式，運用民族性的風格寫作而成。同時也探討二胡技法、動機發展之創意，以及動人的音畫特徵。三、指揮詮釋樂曲成功與否，詮釋一向佔極大重要部分，然而協奏曲是以合作的方式呈現作品，雖不單單以指揮為唯一要角，但在詮釋、溝通面上指揮依然佔最具重要的角色。本文第四章將透過二胡演奏、指揮國樂團版本之經驗及對於民間素材的認識，探討音樂詮釋。除此之外，更提出對於音響平衡、和聲張力、樂句建構等等問題，以指揮技術與方法深入探究。. 第三節研究方法與步驟本篇論文之研究方法與步驟以蒐集作曲家生平、創作背景、相關傳統音樂素材以及二胡音樂歷史為起始，透過熟讀總譜、研究音樂內容進而分析樂曲，最後以詮釋角度提出研究者之論述。關迺忠第二二胡協奏曲《追夢京華》在音樂內容與構思中和作曲家的回憶、想 3.

(17) 像，以及豐富情感有緊密關係，這使關注這部作品時需要充分了解作曲家之背景、作品歷史以及傳統音樂素材之選用。有鑒於此作品有不同版本流傳於各大舞台，研究者也將指揮國樂團版本以及自身演奏二胡的經驗及見解適時地加入本篇論文。以下以三點簡述寫作之步驟。. 一、作曲家生平與樂曲創作背景針對作曲家生平成長史觀察其學習路程、工作經驗以及創作特徵，隨後透過蒐集此曲運用之傳統音樂素材以及了解其創作的中心思維進行研究。二、樂曲分析以結構、和聲、調性、配器、音樂素材、以及作曲家樂思等方向分析音樂內容，藉以了解其創作手法以及風格，力圖深入了解作曲家本意。三、指揮詮釋指揮詮釋以前兩章為基準，並以指揮技術之語言呈現，其中包括速度選擇、力度變化，和聲張力，以及內、外在情緒展現等，透過肢體語言強化藝術內涵。. 4.

(18) 第二章關迺忠生平與樂曲創作背景. 第一節關迺忠生平與創作歷程（b.1939~）關迺忠 1939 年出生於北京，滿族人，父親關紫翔是當時出名的小提琴家。他五歲就在父親的指導下學習小提琴，同時也學習鋼琴。嚴謹的音樂教育使他的音樂基礎相當的扎實。關迺忠於 11 歲時進入北京第四中學，在學期間各項科目幾乎都拿到最好的成績，17 歲時考取北京中央音樂學院作曲指揮系，同時也入取北京大學物理系，他雖然最終選擇了音樂院的音樂之路，但可以從此看出他是多麽重視全面性的發展以及求知的渴望。進入中央音樂學院後開始了他的創作生涯，研究者將他的創作分為三個時期（如【表 2-1-1】）。各時期之劃分是以關迺忠在不同地區長住、擔任音樂總監，以及所受到不同文化刺激與影響而引發之創作為依據，從初期創作、香港與臺灣時期以及移居加拿大之後的加拿大時期為三個基準。本節將簡要敘述各時期之重點發展及代表作品。【表 2-1-1】關迺忠創作年代表時期. 時間（西元年）. 初期創作. 1956-1978. 香港與臺灣時期. 1979-1994. 加拿大時期. 19945.

(19) 一、初期創作（1956~1978) 如果那時我選擇去北大，可能這輩子不會和音樂結緣了。幸好那時的虛榮心讓我進了音樂學院，現在才能夠為觀眾奉獻美妙的音樂。1 1956 年，當時十七歲的關迺忠考取中央音樂學院作曲指揮系，從此他開始了音樂生涯。在中央音樂學院學習期間，透過專業的作曲訓練掌握了寫作旋律、和聲、配器等作曲技巧，並隨時將所學運用在作品中。此時的他改編了許多音樂，也創作了一些代表作，如 1959 年完成由鋼琴家周廣仁和中央交響樂團首演的《第一鋼琴協奏曲》；以及 1961 年完成由他自己指揮廣播交響樂團首演的《第一交響樂》，這也是他第一次踏上指揮台，從此之後作曲及指揮兩項專業在畢業後成為生活中互相牽引的兩大支柱。 1961 年關迺忠畢業於中央音樂學院，當時中國對音樂菁英人才於音樂院畢業之後是直接被分配職務的，關迺忠的同儕們大多選擇待遇較好也較自由的教職，只有他非常不喜歡教書，因此填報志願時寫下「服從分配，絕不教書」的八個大字，隨後他便被分配到剛好在初創的東方歌舞團2擔任駐團作曲家、樂隊指揮職務。在求學階段時的作品主要受西方音樂教育影響，但畢業後於歌舞團的工作卻是從事巨量的民族音樂寫作。當時歌舞團有許多在全國各地演出以及出訪的機會，如 1964. 1. 《華人世界》，2009 年 05 期。. 2. 於 1962 年 1 月成立的文化部直屬歌舞團。宗旨是中國傳統民族，民間歌舞藝術和表現現代中. 國人民生活的音樂舞蹈作品介紹給國內外觀眾，同時把外國優秀的歌舞藝術介紹給中國人民。絢麗多姿、風格各異的音樂、舞蹈，通過藝術家們的精湛演技，展示出特有的神韻和風彩，形成了東方歌舞團鮮明獨特的藝術風格。 6.

(20) 年關迺忠率領東方歌舞團前往摩洛哥、阿爾及利亞、突尼西亞、埃及、敘利亞等國家演奏；1975 年以特邀指揮身分，隨北京藝術團前往日本做巡迴演出等等。這樣的經歷使他接觸到不同民族的音樂文化，也使他認識了更多中國不同地區的民間音樂。因此這個時期，他以各地的民間音樂素材作為基礎，再將這些富有地方特色的旋律、音色巧妙地運用於國樂團的寫作，創作出了《達姆・達姆》、《上埃及舞曲》、《腳鈴舞》、《你，古巴》等樂曲。值得一提的是，歌舞團的樂隊（國樂團）當時只有二十多人組成，這讓關迺忠一再地研究民族器樂要如何運用不同的方法奏出更有效果的聲音，同時也使他在國樂創作打下了深厚基礎。對西方音樂教育出生的關迺忠來說是他成功跨入國樂寫作的第一步，也對他在日後民族器樂創作上產生了極大的影響。. 二、香港與臺灣時期（1979~1994） 1966 年開始歷時十年的文化大革命3，當時中國所有的思想、制度以及價值皆受到相當的衝擊，對藝文界來說更是一場浩劫，雖然在 1976 年擊敗了四人幫4，但當時極左派的思想並非能在一時改變。此時的關迺忠已經四十歲，在過去的十幾年. 3. 全稱為「無產階級文化大革命」，簡稱文革，是一場於 1966 年 5 月至 1976 年 10 月期間在中. 華人民共和國境內所發生的政治運動。由時任中國共產黨中央委員會主席的毛澤東與中央文化革命小組，自上而下動員成千上萬紅衛兵在中國大陸進行全方位發動的階級鬥爭。在此期間以四大指導原則為藉口，普及的批鬥、抄家、告密等行為文化，使中國傳統文化與道德淪亡，整體經濟受嚴重影響，受害人數以千萬計。 4. 為中國共產黨文化大革命時期形成的政治集團，其成員包含王洪文、張春橋、江青、姚文元。 7.

(21) 間因受到文革的影響而無法自由創作，使他有了放棄原先的鐵飯碗，換個環境發揮的念頭，1979 年在因緣際會下便來到香港。關迺忠初期在香港過著以譜曲換飯吃的日子，這段時間他寫了不少流行歌曲。爾後在經濟條件穩定的狀態以及受到香港自由風氣的影響，使他在創作上有更多種類的音樂問世，其中包括流行音樂、改編中國民歌、管弦樂作品以及國樂作品等。此時期代表性的作品包含了 1980 年創作的《豐年祭》、1984 年創作的《拉薩行》以及 1985 年創作的《管弦絲竹知多少》等。這些作品大多都延續了他在中國時期，擅長以描繪民族風情寫作的風格。值得一提的是，這時期他也開始嘗試跳脫西方傳統功能和聲的創作，以現代音樂手法、新穎的配器聲響方式創作。在大型民樂合奏作品《拉薩行》中的第三樂章《天葬》便是完全以「音響」為中心思想，運用了拉奏(arco)古箏，弦樂大量的顫音(trill)、顫弓(tremolo)，以及使用豐富的打擊樂器使樂團呈現更多和以往不同的音響效果。 1986 年 3 月，第一任香港中樂團5總監吳大江6離任後便由關迺忠上任執棒，（任期為 1986-1990 年），成為香港中樂團第二任音樂總監。任職的這四年是關迺忠於指揮、作曲最為活躍的時期，這期間他為了樂團的發展，必須使節目同時兼顧嚴肅與通俗、前衛與古典、交響性與娛樂性的作品，因此創作題材變得更多樣化，也同時讓作品朝向大型交響的編制前進，許多為民族器樂所寫的協奏曲都在這個 5. 於 1977 年成立，是香港擁有 91 位專業演奏家編制的大型中樂團。. 6. 吳大江（1943-2001），民族音樂學家、作曲家、指揮家，出生於汕尾。1977 年香港中樂團成立，. 吳大江受聘首任音樂總監暨指揮。 8.

(22) 時期誕生。如：1987 年為二胡所寫的第一首大型協奏曲《第一二胡協奏曲》，以及 1988 年為笛子與國樂團所寫的笛子協奏曲《蝴蝶夢》。而此時他也將先前於香港初期所寫的曲目介紹給觀眾，其中最具代表的有 1982 年以雲南民歌為素材寫成的《雲南風情》，以及 1985 年以民歌茉莉花為題材，運用巧妙的寫作手法一一介紹國樂團各聲部、各樂器的作品《管弦絲竹知多少》。從這幾件作品可以看出關迺忠在這個時期不斷探求不同的可能性，發掘國樂團不同的演奏形式、嘗試增進演奏技巧及表達能力，這些成功而且富有創意的嘗試是他開始豐碩創作的開端。 1990 年關迺忠移居臺灣擔任高雄市國樂團7指揮(1990-1994)，在高雄的這四年關迺忠自述到：我和高雄市國樂團的朋友共度了一段十分難忘的時光，直到九四年我移民到加拿大，我對高雄有份特殊的情結，我一直把這份情用我的音樂表達出來。8 可見關迺忠是多麽眷戀這一段日子，在高雄市國樂團的時光關迺忠創作了很多以臺灣素材為主題的作品，其中代表的有 1991 年以《台北調》、《哭調》、《天烏烏》三首民歌素材寫成的三樂章國樂合奏曲《台灣風情》，創作中所使用的素材都是相當有臺灣土地的特色，關迺忠出色的配器法將這些民歌發揮得淋漓盡致，如第二樂章《哭調》中使用傳統大嗩吶的高音域模仿歌仔戲苦旦唱腔，可說是比用唱得 7. 高雄市國樂團，1989 年 3 月創團，初為「實驗性質」樂團；2000 年進駐「高雄市音樂館」，更名. 為「高雄市國樂團」，2009 年起附設於財團法人高雄市愛樂文化藝術基金會。樂團自成立以來，曾經歷任團長有：蕭青杉、賴錫中、林朝號、吳宏璋、林一鳳，駐團指揮有陳能濟、關迺忠、閻惠昌、黃曉飛、郭哲誠。 8. 《高雄之戀》曲目解說。 9.

(23) 還要醉人心。同年他也為兒時同窗友人，二胡演奏家丁魯峰9（同時為高雄市國樂團首席），創作雙千斤板胡協奏曲《山地印象》，這首作品是關迺忠遊覽於阿里山時，被其秀麗的風光以及風土民情所啟發的靈感。此曲由三個樂章組成，分別以描述霧中神木傲然而立的第一樂章《霧中神木》、用雙千斤板胡獨特的演奏技法表現阿里山小火車的第二樂章《山林火車》，以及描寫原住民豐收場面的第三樂章《歡慶豐年》。 1994 年他看見詩人沈立10所寫的詩《高雄之戀》與自身心境相對應，很快地就為此首詩詞譜寫出同名大型作品，以七段組成，由女高音、男中音、嗩吶獨奏、合唱團以及國樂團，七段依序為《序－登壽山》、《思想起》、《西子灣長堤》、《蓮池清唱》、《不夜城》、《愛河微波》以及《尾聲》。這首作品不僅歌詞表現了對高雄的諸多感受，樂音中亦寫出關迺忠眼裡的唯美城市，這部深富藝術性的經典之作在首演後獲得極大迴響，也算是他與臺灣結上的深情之緣最美好的禮物。. 三、加拿大時期（1994-） 1994 年二月關迺忠移居加拿大，雖然定居於千里之外，但其實這使他更能夠自由穿縮在亞洲（中國、臺灣、香港、澳門、新加坡等地）從事音樂活動。在經歷 9. 丁魯峰，（1943－2008），祖籍江蘇宜興，出生於河南，中央音樂學院胡琴教授丁璫之子。胡琴演. 奏家、作曲家、音樂教師、樂器工藝家，前高雄市國樂團樂團首席、國立臺南藝術大學中國音樂學系專任副教授。 10. 沈立，1914 年出生於湖南，童年時隨父母來到臺灣，目前擔任臺灣文藝協會理事、湖南大學傳. 媒學院客座教授、屏東縣社區大學講師。 10.

(24) 前兩個時期的創作後，關迺忠累積了大量的名聲以及成績，作品不僅廣為流傳，也影響許多後輩。這個時期的他持續創作更多作品，同時也不斷地將新想法融入創作中，如 1999 年為中、西打擊樂與國樂團所寫的雙打擊協奏曲《龍年新世紀》，這首作品運用了西方打擊樂器（定音鼓、馬林巴等）以及中國傳統打擊樂器（中國大鼓、排鼓、雲鑼等）為獨奏，以四個樂章《太陽》、《月亮》、《星辰》以及《大地》表現了希望、自然和智慧。作品從形式到精神都充滿創新及期待的感受。2000 千禧之年，關迺忠為了香港回歸五週年的慶典創作了以中、西樂團合併的《千禧序曲》，首演時由一千多位演奏家齊聚演奏，可想是多麽空前的盛況。我曾經發誓要給每一件民族樂器寫上一首三十分鐘的協奏曲。11 從關迺忠擔任東方歌舞團駐團作曲家、指揮家的職務開始時就為民族器樂寫下很多協奏曲作品，用西方協奏曲的形式將獨奏樂器配上交響樂團或是國樂團的編制，在這個時期幾乎已經完成大部分民族樂器的協奏曲作品。對應起上述充滿雄心壯志的雙打擊樂協奏曲《龍年新世紀》，這個時期所創作的五首二胡協奏曲可說是內斂、首首充滿哲思的經典代表。從 2002 年創作的《第二二胡協奏曲》到 2018 年的《第六二胡協奏曲》，雖然在編制看似保守、以既有的形式表達，但在樂曲的構思以及樂器表現手法上仍有不少開創性。 2002 年創作的第二二胡協奏曲《追夢京華》，以四個樂章思念關迺忠兒時的北京四季，曲中運用大量的京劇語彙使樂團及獨奏的表現有相當新穎的音響，這首曲. 11. 《中國藝術報》，記者丁薇訪談錄。藝術星河第 005 版。2013.5.22。 11.

(25) 目也是本文將深論之題目，將於以下章節完整陳述此作品。2007 年關迺忠受邀於布拉姆斯（Johannes Brahms 1833~1897）故居居住一個月，在那兒他使用布拉姆斯曾使用過的桌子、彈奏過的鋼琴和他創作的書房。關迺忠被掛在牆上一張布拉姆斯與小約翰史特勞斯的照片所啟發，這張照片讓他想到小約翰史特勞斯（Johann Strauss 1825~1899）的一首圓舞曲作品《酒、女人與歌》（Wein, Weib Und Gesang, Op. 333），這份靈感促使他創作了三個樂章組成的《第三二胡協奏曲－詩魂》。2008 年關迺忠在《第四二胡協奏曲－愛恨情仇》創作中首次打破二胡五度定弦，而使用八度定弦。2011 年同樣使用八度定弦的《第五二胡協奏曲－辛亥百年祭》誕生，比起第四二胡協奏曲，可以看出關迺忠不再特意考量八度定弦演奏的便利性，而是以更深刻的音樂性為主軸進行寫作，這使二胡演奏技術、表現力達到另一個高峰。 2018 年關迺忠為臺北市立國樂團創作《第六二胡協奏曲－錦繡山河》，這部作品回歸了樸實的編制、正常的定弦，沒有龐大的構思，反而更加凸顯他一生創作的傳奇色彩。關迺忠創作最多的協奏曲便是寫給二胡，除了他認為二胡是極具表現力的樂器之外，在很多的委託創作中也都邀請他為二胡寫作，他的二胡協奏曲著實在當代二胡發展中站著相當重要的地位。時至今日，關迺忠仍然在創作的道路上尋求更美好的樂音，目前為止他已有超過百首、種類包羅萬象的作品，站在西方音樂作曲理論的基礎上搭配他的經驗及對民族音樂的了解，創造了屬於關氏的特有風格，將其情感、傳統音樂語彙、嚴謹的結構化為一首首別具風味、音響新穎的作品。關迺忠深厚的文化底蘊及成熟的創作 12.

(26) 技法使他的作品經常令人驚奇，這也讓觀眾以及演奏家能欣然接受他的創新及改變。. 13.

(27) 【表 2-1-2】關迺忠創作年表-1 關迺忠創作年表時期. 年份. 一、初期創作 (1956-1978). 曲名. 作品類型. 1959 第一鋼琴協奏曲 1961 第一交響曲 1980. 國樂團. 洪湖隨想曲. 國樂團. 月圓花燈夜. 國樂團. 1981 春思喜迎春. 國樂團. 1982 雲南風情 1983 杏花天影. 國樂團. 1984. 國樂團國樂團國樂團/管弦樂團. 第三鋼琴協奏曲 —英雄天山戀歌. 港. 第四鋼琴協奏曲 1986 —十面埋伏迎神 (改編). (1979-1994). 1988. 鋼琴與國樂團國樂團. 第一二胡協奏曲. 二胡與管弦樂團/二胡與國樂團國樂團. 白石道人詞意組曲. 獨唱、合唱與國樂團/ 獨唱、合唱與管弦樂團. 交響詩《離騷》. 古琴與國樂團/古琴與管弦樂團. 第一笛子協奏曲 —蝴蝶夢. 笛子與國樂團/笛子與管弦樂團國樂團. 打擊樂協奏曲. 打擊樂與國樂團管風琴與國樂團/ 管風琴與管弦樂團. 第二交響樂 1990. 國樂團. 國樂團. 祈雨 1989. 國樂團. 荊楚雄風 (改編) 序曲 1987. 鋼琴與國樂團/鋼琴與管弦樂團揚琴與國樂團. 1985 管弦絲竹知多少穆桂英掛帥(改編) 香. 管弦樂團. 豐年祭. 拉薩行. 二、香港臺灣時期. 鋼琴與管弦樂團. 青年. 中阮與國樂團. 路漫漫. 大提琴與國樂團 14.

(28) 【表 2-1-3】關迺忠創作年表-2 時期. 年份. 二香. 臺灣風情. 國樂團. 山地印象. 板胡與國樂團/板胡與管弦樂團. 臺 1992 花木蘭. 臺灣. 作品類型. 1991. 、港. 曲名. 灣. 1993. 嗩吶與國樂團. 印象四首. 國樂團. 鼓舞·亞非拉舞曲. 國樂團. 時期. 1994. (1979-1994). 小提琴與國樂團/. 北國情懷. 小提琴與管弦樂團. 高雄之戀. 大型合唱與國樂團. 1995 第三交響樂. 國樂團. 1996 浴火鳳凰. 國樂團. 1997 秦風樂舞. 國樂團. 大提琴小協奏曲 1998. 三、加拿大時期 (1994-). 1999. 交響音畫《孔雀》. 大提琴與國樂團/ 大提琴與管弦樂團笙與國樂團. 山歌. 鋼琴與國樂團. 秋與. 國樂團. 龍年新世紀. 雙打擊與國樂團. 第五鋼琴協奏曲. 鋼琴與管弦樂團. 逍遙游. 管子與國樂團. 2000 寰宇情真. 國樂團. 千禧序曲. 中、西混合樂團. 鶴. 國樂團. 2001 兒時情景. 國樂團. 第四交響樂. 管弦樂團. 第二二胡協奏曲 —追夢京華. 二胡與交響樂團/ 二胡與國樂團. 2002 太極. 古琴、鋼琴與國樂團. 南北喜相逢. 國樂團. 四季清風. 國樂團 15.

(29) 【表 2-1-4】關迺忠創作年表-3 時期. 年份. 曲名交響詩《琴詠春秋》. 2003 新加坡隨想曲芭蕾舞劇《不死傳奇》神農之祭. 三. 2004. 加拿大時期 (1994-). 古琴、琴歌與國樂團鋼琴與國樂團寫給國樂團的芭雷舞劇國樂團. 飛天. 琵琶與國樂團. 香江歲月. 中提琴與國樂團. 《四世同堂》主題幻想曲. 、. 作品類型. 國樂團. 2005 澳門情懷. 國樂團. 臺灣四季. 國樂團. 豐年祭第二號. 國樂團. 2006. 情系紅樓. 小提琴與管弦樂團. 2007 箜篌引. 箜篌與管弦樂團. 第三二胡協奏曲—詩魂. 二胡與管弦樂團. 黃金年代. 嗩吶與國樂團. 2008 童年往事. 笛子與國樂團. 第四二胡協奏曲. 二胡與國樂團. 2013 金色年代. 嗩吶與國樂團. 2018 第六二胡協奏曲—錦繡河山. 二胡與國樂團. 16.

(30) 第二節第二二胡協奏曲《追夢京華》創作背景與其傳統音樂特色. 一、創作背景關迺忠第二二胡協奏曲《追夢京華》是由中國交響樂團委約，並於 2002 年 11 月 30 日首演，由著名二胡演奏家于紅梅12擔任獨奏，李心草13指揮中國交響樂團14，首演第二天由中國錄音錄像出版總社錄製該曲的首張專輯。這部作品的推出隨即在樂壇引起轟動，同時也為二胡協奏曲留下一個新的經典之作。相對應稍早期由劉文金所創作的劃時代二胡協奏曲作品《長城隨想》15（1982），或是關迺忠自己的其他二胡協奏曲，《追夢京華》可說是一首不以過往二胡悲壯、陽性的特徵所創作的樂曲，而是以較陰性、婉約的語氣訴說二胡之美。這首作品的成功之處也許就是因為如此的不一樣，不以偉大情操、龐大的構思出現，反而成為美輪美奐的一大代表。 2002 年關迺忠離開北京已長達 23 年之久，移民至加拿大的他對曾經的那片土地有著濃濃的鄉愁，在一篇訪談中關迺忠提到： 12. 于紅梅（b.1970-），中國二胡演奏家、中央音樂學院教授。曾經首演了多部具有時代代表性的經. 典二胡作品：《追夢京華》、《八闋》、《天香》、《西口情韻》等。 13. 李心草（b.1971-），中國指揮家，畢業於中央音樂學院，並曾留學於奧地利維也納。曾執棒中國. 交響樂團、釜山交響樂團等。 14. 中國國家交響樂團（China National Symphony Orchestra，CNSO），其前身是成立於 1956 年的中. 央樂團，1996 年重組後更名為中國國家交響樂團。 15. 《長城隨想》由劉文金創作於 1981 年，1982 年由著名二胡演奏家閔惠芬和上海民族樂團首演，. 全曲共分四個樂章，分別以《關山行》、《烽火操》、《忠魂祭》，以及《遙望篇》，四個樂章起承轉合所構成。 17.

(31) 到了第三地後，看到了很多中國可貴的東西。這個例子正好可以呼應藝術哲學家丹納(Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1993)的觀點，他提出種族、環境、時代為影響藝術文化面貌的三大要素，每個民族、時代轉瞬，會造就不同的藝術形式，而環境的轉變與差異更是與作品有著一定的關係。16 濃郁的思鄉之情、簡單的構思，生起了他創作這部二胡協奏曲的想法，可想而知，這部作品聽上去就會像日記一樣平易近人，內斂也夢幻。童年時代的北京給了我永遠無法抹滅的印象。綠樹、藍天、金瓦、紅磚，那故宮的威嚴神秘，北海的清秀美麗，琉璃窗的書香氣息，天橋的世俗風情，一切都是永生難忘的記憶。多麼地希望在夢中再重溫這一切，可惜卻永遠也夢不到它們。有人說夢是美的，但是我很少有美夢。中國文聯出版社出了一本張中行寫的“留夢集”，寫了不少北京的舊事。我是無夢可“留”，只好自己給自己用音樂編織了一個夢，這是我想得到又得不到的夢，所以才給它起了一個“追夢”的名字。不知如今的這一代年輕人可否能瞭解我們這代人這份對北京的情結呢 ? 17 這是關迺忠自己對這部作品的文字描述，字裡行間透露了他兒時對北京的總總深刻印象，追夢的日子裡很漫長，但就在中國交響樂團的委約下，推坡助瀾的讓十六年未創作的二胡協奏曲有了新的素材，《追夢京華》最終以春、夏、秋、冬四個季節分別描寫關迺忠的印象北京。. 二、傳統音樂特色關迺忠在創作《追夢京華》時除了有很大一部分以幻想、印象式的感受作為創作核心，但更值得一提地是將這些感受襯托到位的素材運用，他在曲中以四個不同. 16. 黃湞琪。〈關迺忠第二二胡協奏曲《追夢京華》之研究〉。國立臺灣師範大學碩士論文。2008 年。. 17. 追夢京華/關迺忠著。－北京：金盾出版社。 2016. 1（華魂・關迺忠音樂作品集・第一卷）。 18.

(32) 的傳統音樂元素套入樂章中，並且巧妙地配合四季不同的景色與情感。這四個樂章的設定分別為：第一樂章《鬧春》使用流行於北京、天津一帶之說唱藝術「京韻大鼓」；第二樂章《夏夜》運用京劇中擅長表現優美曲調、節奏舒緩的「西皮慢板」；第三樂章《金秋》取材至俏皮的「單弦」也同時模仿西方「無窮動」的音樂特色；第四樂章《除夕》採用了最能代表京劇的素材「二黃」。以下將分別闡述個素材之運用。（一）第一樂章《鬧春》第一樂章採用了京韻大鼓18的素材，京韻大鼓是以唱為主，中間穿插念白的說唱藝術形式，常用的腔調有平腔、挑腔、落腔、甩腔、長腔等。本樂章關迺忠採用京韻大鼓裡最常用的音程作為動機，將京韻大鼓音樂中主要的音以及音符組合並套入輕巧的 12/8 拍子作為動機發展創作。京韻大鼓中最常用的音程為完全四度，在這個樂章的 1~33 小節就多次使用這組音程。其次是小三度的運用（京韻大鼓中長腔、挑腔、高腔、快板腔等都大量使用），而樂曲的 52~87 小節基本上是由這組音符發展而成的。這些京韻大鼓的特色在樂曲的整個Ａ段和Ｂ段部分中充分運用。（二）第二樂章《夏夜》第二樂章關迺忠將西皮慢板19優美的旋律比喻成夏日慵懶的夜晚，比起第一樂 18. 原稱京音大鼓，是清末的產物，清末民初，正式命名為京韻大鼓。京韻大鼓曾在北京、天津、華. 北、東北一帶演出並流行，故有機會多方交流，不斷吸取清音子弟書、京戲唱腔、梆子腔和其他說唱藝術，後經過木板大鼓藝人改革，唱家和名弦師等改用北京語音說唱，除三弦外又增加了四胡伴奏創編了若干新的曲目，於是形成了一種新穎獨特的曲藝藝術—京韻大鼓。 19. 京劇中分為西皮和二黃，西皮慢板又稱慢三眼，是由西皮原板伸長、放慢、加花而成，節奏舒緩，. 曲調優美，經常運用於抒情的劇情段落。 19.

(33) 章，在此的傳統音樂素材運用得完整許多，同時在這一樂章中拍子是 3/4 拍（一強拍兩弱拍），與西皮慢板的一板三眼（一強拍三弱拍）類似。除此之外西皮慢板經常弱起拍以及運用切分音的特性在樂章中也被大量地運用。（三）第三樂章《金秋》「金秋」是豐收的象徵，是充滿喜悅與興奮的場景。關迺忠在這個樂章中運用了詼諧的單弦20作為素材，本樂章中的開頭與結尾部分就是取材於單弦音樂中三弦演奏的過門部分，本樂章運用二胡獨奏的跳弓十六分音符模仿單弦中三弦的彈奏，同時雀躍、生動又活潑的音響聽起來也像極了西方的無窮動(moto perpetuo)，這個樂章展現中西合璧的精神，慶祝了美好的秋天。（四）第四樂章《除夕》除夕表現了北京寒冷的冬天，以及團圓、過年放炮的情景，這樣的內容也運用了京劇的代表唱腔二黃慢板21來描述，二黃慢板在戲曲中經常使用於表現思慮、回憶、抒情的劇情，在這個樂章關迺忠將他最真摯的思鄉之情寫進音樂，在獨奏二胡演奏上也更多模仿京胡22的手法，強調了其敘述的風格和語氣。 20. 單弦興起於清乾隆、嘉慶年間。開始是一個人自彈(三弦)自唱，後發展成一個人演唱並用八角鼓. 擊節拍，另一個人操三弦伴奏的演唱形式。 21. 二黃來自安徽形成於鄂東與安徽毗鄰地區，在京劇、漢劇、徽劇等劇種裡使用。二黃慢板是在黃. 原板的基礎上放慢一倍的板式，板上開口，最後一字落在板上，即板起板落。 22. 京胡從徽戲中的徽胡發展而來。現在婺劇中的徽戲仍使用徽胡。清乾隆末年（1785 年左右）隨. 皮簧腔的發展逐漸形成，是京劇、漢劇的主要伴奏樂器之一，故得名。京胡的琴桿和琴筒採用紫竹、白竹或染竹製作，琴桿一般有 5 節，第一節和第二節有弦軸，最後一節插在琴筒中，琴桿在琴筒中的段開有長方形對穿的孔，成為琴筒的共鳴部分。 20.

(34) 第三章樂曲分析第一節曲意說明及整體架構關迺忠的第二二胡協奏曲《追夢京華》是一首標題音樂作品，透過四季變化的不同以及運用北京一帶傳統音樂素材描述憶中京城，他利用巧妙的作曲手法在四個樂章中遊走於意象和現實之間。然而關迺忠不僅僅將傳統音樂素材的各種特性放置於不同樂章，並在四個樂章中表示不同季節的樣貌。縱看全曲的同時也有起、承、轉、合之故事結構特性。從《鬧春》描繪生命的滋長與喜悅，經過寧靜的《夏夜》，走至《金秋》豐收的熱鬧，直至《除夕》享受圓滿的幸福。第一樂章《鬧春》在二胡獨奏的空弦（D , A）開始，似乎一切從漫不經心中鋪展開來，隨後好似萬物生機蓬勃，二胡獨奏就像跳耀於北京故宮御花園中的小孩。中段舞曲般的線條使主題走向優雅，京韻大鼓的素材貫穿整章主題。春耕已過，秋收未到，第二樂章《夏夜》在西皮慢板的素材中描繪了北京懶洋洋的夏天，以強烈的音畫性質表現在北海太液池上泛舟的情景，二胡和樂團之間的對位就有如水上小船與那獨自吟唱的詩人。第三樂章《金秋》，在北京的秋天是最舒適的季節，也是人們豐收後喜悅的象徵，比起第一樂章的雀躍，這裡多了一份積極，充滿動力的主題以及擁有溫暖色彩的中段慢板表現了無限的希望。大雪紛飛的冬天寫給了樂曲的終章《除夕》，第一段以二胡擅長表現的敘述性，述說了團圓、守歲的溫馨情景，爾後在木魚模仿時鐘的倒數聲中來到新的一年，此時爆竹聲劃破原先寧靜的夜空，新的一年降臨了。 21.

(35) 這部作品運用強烈的中國色彩所寫成，不難聽到其中使用豐富的傳統音樂旋律、演奏語法，在交響樂團的雙管編制上除了運用演奏法模仿戲曲聲響外也在打擊樂聲部加上中國打擊樂器的聲響點綴，使音響更佳的生動，以下為本曲配器：木管：短笛、長笛兩部、雙簧管兩部、單簧管兩部、低音管兩部銅管：法國號四部、小號兩部、長號三部、低音號擊樂：定音鼓、西洋大鈸、鈴鼓、排鼓、木魚、中國小鈸弦樂：二胡獨奏、豎琴、第一小提琴、第二小提琴、. 中提琴、大提琴、低音提琴第二二胡協奏曲《追夢京華》雖是以二胡與交響樂團形式而創作，但在曲式上卻不是使用西方古典傳統三樂章曲式所寫成，但雖如此，經過研讀《追夢京華》總譜之後不難發現作曲家對於曲式結構的嚴謹，他以西方講求動機發展以及主題回歸的手法巧妙的與中國戲曲素材融合為一，而協奏曲競奏和融合的性質也展現出靈巧的對話關係，曲中利用西方曲式造成的張力不但沒有在作品中缺席，反而有趣的是在作品中更多與西方傳統三樂章協奏曲不同之處。在多重文化背景以及創作理念之下，本曲依然是循著西方曲式學為架構作為中心思想，故研究者對於曲式的分析與歸類依舊參考西方曲式學之角度，將《追夢京華》四個樂章之結構分析如下：第一樂章《鬧春》：帶序奏及尾奏的 A-B-A'三段體第二樂章《夏夜》：帶尾奏的 A-B-A'三段體第三樂章《金秋》：帶尾奏的 A-B-A'三段體 22.

(36) 第四樂章《除夕》：帶序奏及尾奏的 A-B 二段體此外，在本曲中關迺忠經常頻繁地使用某一特定動機於不同樂器間反覆呈現，並相互連結成樂句，通常以八度橫跨動機與動機的銜接，也經常以各個樂器單獨演奏音階形式之動機連結為樂句，研究者認為此手法有如花瓣一般一片一片地打開，故特別在此篇論文以「花瓣行為」來強調描述此寫作手法。. 第二節第一樂章《鬧春》第一樂章《鬧春》由序奏、A 段、B 段、A'段、尾奏等五個樂段組成，從結構上看來前後呼應、有類拱形的結構感。而整個樂章的 A 段與 B 段兩個主題對比明顯，有如奏鳴曲式呈示部中兩主題之關係，其中主、屬關係調以及音樂個性 A 段短巧、俏皮，B 段歌唱的對應，使音樂有著強烈的對比性。除此之外本樂章每個樂段中的最後樂節也都有橋樑（Bridge）的性質，使整個樂章聽起來完整、連貫，也創造了作曲家想表達春天生機勃勃的意象。第一樂章演奏時長約 8 分鐘。曲式架構如下表【表 3-2-1】：. 23.

(37) 【表 3-2-1】第一樂章《鬧春》曲式架構表速度. 小節數. 分句處理 (單位：小節). 導入句. Tempo Rubato. 1-5. 3+2. 引子. Adagio ♩=52. 6-22. 2+8+7. A-1. 23-32. 2+2+2+4. A-2. 33-40. 2+4+2. 41-51. 2+2+2+2+2+1. B-1. 52-59. 4+2+2. B-2. 60-68. 3+4+2. 69-72. 4. B-1’. 73-76. 2+2. B-2’. 77-83. 3+4. 84-87. 1+1+2. A’-1. 88-97. 2+2+2+4. A’-2. 98-106. 2+4+3. 107-116. 4+2+4. 117-120. 1+1+2. 121-126. 2+1+3. 曲式與段落結構. Intro.. A段. A-3 (Bridge 性質). B-3 B段. 插入段. A’段. A’-3 (Bridge 性質) Coda. Coda-1. Allegretto ♩.=84. Meno mosso ♩.=72. Andante ♩.=42. Allegretto ♩.=84. Allegretto. Coda-2. 調性 G 大調 G 大調. D 大調. G 大調 G 大調. 一、序奏整首曲目的開頭是由二胡獨奏開始，以空弦 A、D 兩音，向上演奏了兩個八度再向下回到原空弦八度，開門見山的展示「花瓣行為」，這五個小節、速度自由的導入句有如不經意的、悄悄打開了這部作品，詳見【譜例 3-2-1】。 24.

(38) 【譜例 3-2-1】二胡獨奏聲部 1~5 小節. 第 6 小節開始的引子速度轉為 Adagio 二胡獨奏與豎琴伴奏演奏出引子的第一句旋律，旋律的前半句停在第 7 小節 G 大調屬和絃上，並由長笛、單簧管、中提琴向下的「花瓣行為」產生對句，詳見【譜例 3-2-2】。【譜例 3-2-2】總譜 5~8 小節. 緊接著二胡於第 8~15 小節接續著第一句旋律的下半句，並漸慢停在第 15 小節的屬七和弦。第 16~22 小節為引子段的第二句旋律，其旋律都在屬七和弦的範圍內歌唱，其中第 16~18 小節二胡與第一部法國號也行成了向下的「花瓣行為」， 25.

(39) 詳見【譜例 3-2-3】。【譜例 3-2-3】總譜 16~19 小節. 旋律的最後停在第 22 小節的屬九和弦，以和聲的傾向、功能期待著 A 段主題的出現，詳見【譜例 3-2-4】。二、A 段 A 段落可再分為三個小樂節，研究者將三段區分為 A-1、A-2、A-3，三個樂節帶有不太一樣的色彩，在動機發展上有越來越積極地傾向。A 段主題的開端是 Allegretto ♩.= 84 的 12/8 拍，非常明確的區別了引子的溫柔婉約與 A 段主題的俏皮輕快。主題的開始是在主調 G 大調由木管兩小節的「花瓣行為」伴奏的角色開張，此處是研究者認為最為明顯的「花瓣行為」概念，詳見【譜例 3-2-4】。 26.

(40) 【譜例 3-2-4】總譜 21~24 小節. 第 25~28 小節二胡獨奏演奏主題進入，此處關迺忠是將源自於京韻大鼓的著名唱段《改行》23中的旋律變形而成，而其中旋律的開頭動機（第 25 小節 1~6 拍）也成為整個樂章中一直運用、發展的重要素材，在此將其稱為「第一主題動機」，詳見【譜例 3-2-5】、【譜例 3-2-6】。. 23. 由相聲藝術大師侯寶林所演唱的著名唱段。故事背景發生在清光緒年間，當時因國喪禁一切娛. 樂。故事則描寫戲曲藝人不能唱戲，只好改行做小生意吆喝的情景。第一樂章所用的旋律即是京韻大鼓演員在改行賣粥後，用來吆喝引人注目的旋律。 27.

(41) 【譜例 3-2-5】. 二胡獨奏 25~26 小節. 【譜例 3-2-6】《改行》素材之京韻大鼓唱段. 第 29 小節第二個樂句開始「第一主題動機」在旋律上以減值方式出現，法國號第一部也有動機的變形當作回應。第 33 小節開始的 A-2 樂節主題旋律依然以《改行》的旋律變奏而來，伴奏動機和 A 段開頭一致，但在配器上打薄了這個動機的運用，在 33 小節將原先寫給木管的伴奏換給小提琴，使音色與前不同令人感到特別。第 35 小節開始，樂團從原先 mf 的音量突然變為 p，在大提琴斷奏的十六分音符中更感受到音樂往積極的方向前進，隨後 36~38 小節的漸強迎接在 39 小節的小高潮，這裡除了和聲屬到主的張力外，「花瓣行為」也在漸強的過程中佔了重要的角色，39~40 小節下行的「花瓣行為」更成為短小的橋樑迎接形象更為積極的 A-3 樂節，詳見【譜例 3-2-7】 37~40 小節。. 28.

(42) 【譜例 3-2-7】總譜 37~40 小節. 41~51 小節（A-3）為帶有過門性質的樂節，這是因為在這個樂節中有多次的動機級進，而且在調性上也轉為 A 大調，在此為 B 段（D 大調）的屬調，除此之外動機也一路以減值的行爲使聽覺上越來越緊湊，使之鋪成至下一段落。41 小節開始拍號從原本 12/8 拍轉為 9/8 拍，樂團的高音聲部擷取了「第一主題動機」將之減值呈現，詳見【譜例 3-2-8】。. 29.

(43) 【譜例 3-2-8】總譜 41~44 小節. 而此處兩個小節為一個單位與二胡獨奏做對話、競奏的關係，到了 45~46 小節轉為一個小節為一個單位，47~48 小節轉為兩拍為一個單位，49~51 小節則轉為一拍為一個單位。這十個小節中在「第一主題動機」、「花瓣行為」的素材上，以減值手法將音樂一步步推向高潮，然而原以為緊接而來的會是高潮段落，卻是迎來舞曲般、優雅狀態的Ｂ段，這般意想不到的安排實為精彩。. 30.

(44) 三、B 段 B 段為本樂章的中間段落，以 B-1、B-2、B-3、B-1'以及帶有連結性質的 B-2' 五個樂節所構成，在一個類拱形的結構中，這個中段起了龔固的作用，因此 B-3 樂節成為了本曲最高潮之段落。B 段在速度的設定上為 meno mosso ♩.= 72，調性在 A 段的屬調（D 大調）上呈現。本段之主題可視為樂章中的第二主題，因此就像上述所說，音樂特質與前段相比有相當的對比性，其對比性原因來自於速度的改變、短動機主題轉為長動機主題的對應，以及 A 段主題旋律音高選用以較大音程之手法創作，而 B 段則以音程距離較小的手法等......為主要原因。然而在這個樂段中原本以八度為基礎作銜接的「花瓣行為」，在此也為了音樂內容上不做大音程旋律之原因而有所改變，研究者認為因為音樂內容的需求，作曲者以利配合較為內斂的 B 段落，因此在擁有銜接性質的「花瓣行為」做了很大的變化，但卻也沒有因此失去其精神，其變化將於以下陳述。 B 段的開頭獨奏二胡就以長旋律主題登場，在音量上樂團也只以 p 襯托，十足展現了 B 段柔軟的性格。第 56 小節開始樂團以中提琴、小提琴的「花瓣行為」伴奏，第 57 小節低音管、單簧管的銜接也成為了此行為在 B 段中的新發展，詳見【譜例 3-2-9】。. 31.

(45) 【譜例 3-2-9】總譜 57~60 小節. 接著第 60~68 小節的 B-2 樂節是一個鋪陳的樂節，這個樂節最大的目的就是迎來樂章最高潮的 B-3 樂節，因此在和聲與配器上做了很大的設計。第 60~66 小節獨奏二胡從 B 段主題的變形、到減值、直至放寬，速度從第 64 小節第三拍開始漸慢，配合配器逐漸一步步的打薄，然而這六個小節的和聲低音一路從 G 向下走到 Ab，大七度的下行帶著音樂停在一個未知的 Ab 九和弦，音樂走到了一個極遠的調性，而且近乎停止的狀態，詳見【譜例 3-2-10】。. 32.

(46) 【譜例 3-2-10】總譜 61~66 小節. 67~68 小節二胡獨奏起死回生般的以十六分音符級進上行，樂團則以半音方式移動到屬和弦，並且運用和聲以及節奏的律動、增加配器，衝向本樂章的高潮段落。本樂節在結構上以一個長漸弱（下行）直至音樂近乎停擺，再以短漸強（上行）的形狀構成，不但大大增加了鋪陳樂節的音樂張力，更為高潮段落製造了前所未有的期待感。第 69~72 小節在 D 大調上呈現了綻放般的高潮音樂，小提琴奏出了 B 段主題旋律，獨奏二胡在此主題以和聲式的琶音加上多變的節奏型態遊走於主題之間，這四個小節以簡單的高音旋律、低音伴奏、管樂和聲支撐方式呈現了大而廣的音樂氛圍。經過了樂曲的中段，以一個拱形結構所寫成的樂章，理當的會慢慢地倒回原先素材。第 73~76 小節的 B-1'、B-2' 便是回到前頭 B-1、B-2 的素材，雖然配器不盡 33.

(47) 相同，但在音樂內容、和聲走向、以及「花瓣行為」上幾乎是一致的。而音樂在回到 A 段以及 B-2'樂節後設有一段微妙的插入段，這個段落速度漸慢至 Andante ♩.= 42，獨奏二胡以引子段的旋律主題加花而成，樂團則以上行的「花瓣行為」、音樂級進將和聲引導至 A 段的 G 大調主題，詳見【譜例 3-2-11】。【譜例 3-2-11】總譜 85~88 小節. 四、A'段此回歸的 A'段落也有著和 A 段一樣的結構，由 A'-1、A'-2、A'-3 三段樂節所組成，前兩段主題的運用與 A 段近乎一樣，不一樣的地方只有主題開始的前兩小節，總譜的第 88、89 兩小節對應原 A-1 樂節主題（第 23、24 小節），此處 A'-1 段 34.

(48) 以 D 大調登場，到了第 90 小節才回到 A 段主題的 G 大調。在調性上的分析，關迺忠做了一個有趣的安排，他沒有讓回歸的主題馬上進入主調，而是用屬調轉調的方式讓主調晚了主題兩個小節才落實，這樣的設計使音樂多了份細膩的色彩，詳見【譜例 3-2-12】。然而其餘 A'-1、A'-2 完全同於 A 段之處便不在此多加贅述。【譜例 3-2-12】總譜 89~92 小節. 第 104~106 小節開始為 A'-2 的後半句，此處對應起 A-2 開始有所不同，連接性質的小樂句在高音聲部中充分運用了「花瓣行為」，而低音則運用了半音下行級進的音型將音樂引入 A'-3 樂節，此處和 B-2 樂節所用的方式類似，也暗示著 A'-3 擁有 B-2 的連接性質。 35.

(49) A'-3 與 A-3 雖同樣為帶有過門性質之樂節，但其內容卻不一致。前四小節使用「第一主題動機」的模進，形成了「花瓣行為」。第 107 小節開始剩下木管持續著「花瓣行為」，並且變為伴奏型態，而低音一路以半音下行的方向前進。此段配合著配器打薄、漸弱以及漸慢來到第 118 小節，以上綜述的行為與樂節 B-2 的前半句極為相似，詳見【譜例 3-2-13】。. 36.

(50) 【譜例 3-2-13】總譜 107~114 小節. 37.

(51) 五、尾奏 coda 樂段本質上是銜接著 B-2 樂節後半句的精神（第 67~68 小節）並將其擴充之，然而擴充的內容可區分為二，其一為第 117~123 小節前句，以及其二第 124~126 小節的後句。本樂章的尾奏段雖不長，但在變化多端的音樂內容中也總結了本樂章精華，運用 B 段精彩的鋪陳結構，搭配著「第一主題動機」以及貫穿此樂章的「花瓣行為」而寫成。本樂章最後留給了木管高音的 G 大調主和弦，而此和聲加入了裝飾的 E 音，在弱奏的狀態下給人留下問號、期待之感，詳見【譜例 3-2-14】。. 38.

(52) 【譜例 3-2-14】總譜 124~126 小節. 39.

(53) 第三節第二樂章《夏夜》代表夏天的第二樂章《夏夜》是個慢板樂章，由 A、B、A'、coda 四段所組成，調性因為運用了西皮的旋律素材，也為此使用傳統 A、E 弦的配置，但同時也限制了樂曲必須在西方的 F 大調上創作。此樂章採用的「西皮慢版」旋律，比起第一樂章運用「京韻大鼓」的元素篇幅來的大很多，詳見【譜例 3-3-1】。【譜例 3-3-1】西皮慢板片段. 而關迺忠在音樂旋律處理上用了中國傳統換頭合尾24的方式呈現，著實讓西方的框架包住了豐滿的中國文化內涵。第二樂章演奏時長約 10 分鐘。曲式架構如下表【表 3-3-1】：. 24. 中國傳統處理旋律的其中一種方式。每一段的前半部分在主題音樂的基礎上出現了一些變化，. 加入了新的音樂元素(即「換頭」)，而在每段的後半部分反覆主題旋律(即「合尾」)，這樣的創作方式稱之為「換頭合尾」。琵琶著名樂曲《春江花月夜》即是使用此手法處理曲中旋律。 40.

(54) 【表 3-3-1】第二樂章《夏夜》曲式結構表曲式與段落結構. 速度. A-1 A段. Lento ♩=48. A-2 插入段. piu mosso ♩=56. B-1 B段. B-2. piu mosso ♩=56. B-1’ A’段. Tempo I ♩=48. A’-1 Coda-1. Coda. piu mosso ♩=66. Coda-2. 小節數. 分句處理 (單位：小節). 1-32. 20+12. 33-43. 5+6. 44-51. 2+2+2+2. 52-60. 4+3+2. 61-69. 2+2+2+3. 70-79. 4+4+2. 80-114. 19+12+4. 115-125. 4+7. 126-136. 4+7. 調性. F 大調. 一、A 段第二樂章的 A 段可再細分為 A-1、A-2 與插入段三個樂節，此三個樂節延續了第一樂章鋪陳的精神，由平靜、鬆散漸漸走向緊湊、積極，作曲家運用和聲的張力與解決使其音樂產生流動感。而前兩段也因為和聲低音的走向，產生了反行的結構感，其變化將於以下陳述之。 A-1 段從第 1~32 小節為一個樂節，同時也是一個大的樂句，關迺忠利用長旋律的特徵以及伴奏、旋律主題的錯位製造樂句綿延不斷的效果。研究者在上述提及，本樂章是運用換頭合尾的方式創作，因此詳讀樂譜之後也可以發現第一句的旋 41.

(55) 律從第 2 小節由獨奏二胡演奏出現後，旋律尾巴在 32 小節才得到合尾，詳見【譜例 3-3-2】。【譜例 3-3-2】總譜 29~33 小節. 另外在伴奏織體中整段 A-1 段採用了固定的模式，由長笛的對句，兩部小提琴波浪式的演奏加上單簧管、法國號、豎琴以及中提琴、大提琴的頑固低音組成，詳見【譜例 3-3-3】。. 42.

(56) 【譜例 3-3-3】總譜 1~4 小節. 這樣的配器效果使音樂擁有三個時空，其一為二胡獨奏的主題旋律、其二為長笛的對句旋律，其三則是固定的伴奏音型。上述所提的樂句錯位效果即是這三個時空都在不同時間點開始以及完成樂句。尤其在長笛的旋律以及獨奏二胡的主題之中最為明顯，此現象能從【譜例 3-3-3】完整看見。而本段運用非常簡單的設計達到大樂句的效果，從頭開始到第 12 小節都在 F 大調一級和弦上，使音樂有種抽離、停滯的效果，直至第 13 小節開始，低音以半音下行的方式由慢到快進行（此處在和聲感上建立了移動的行為），並且由鬆到緊的和聲節奏走向屬九和弦，這使音樂開始積極並推向下一樂節。 A-2 樂節稍稍變換了音樂織體，獨奏二胡從極長的線條轉為演奏「西皮慢板」的旋律，長笛的對句由單簧管取代，而伴奏也從一小節為單位的模式轉為樂句感覺較明顯的面狀模式，詳見【譜例 3-3-4】。 43.

(57) 【譜例 3-3-4】總譜 34~37 小節. 然而這一樂節最有趣的莫過於和聲上的安排，可以看見 A-2 樂節前五小節依然建立在Ｆ大調主和弦上，從第 38 小節開始的六小節，和聲低音以半音上行的方式，由鬆到緊的安排走向屬九和弦，詳見【譜例 3-3-5】。【譜例 3-3-5】低音聲部 33~43 小節. 44.

(58) 此由主和弦靜止不動製造停止之效果，經過由慢至快的和聲節奏移動到屬和弦與 A-1 樂節的行為一致，而且一下行、一上行的反行手法造就了結構上的統合與色彩上有趣的變化。 A 段的最後是一個具有過門性質的插入段，也是從樂章開頭安靜平穩走向積極的最終目的。此樂節也是一個完整的樂句，小提琴演奏「西皮慢板」的旋律動機，在此除了引入 B 段之外，也為 A 段做了一個小總結。二、B 段同樣由三個小樂節所組成的 B 段，研究者將之分為 B-1、B-2、B-1'。作為中間的樂段，B 段本身就起了橋樑性的作用，同時在音樂內容中本段也與第一樂章以及本樂章 A 段一致，擁有由簡入繁的精神。B-1 樂節獨奏二胡演奏三連音素材所寫成的「西皮慢板」旋律，由大提琴及小提琴做對句回應，令人動容的是句子開頭第 52 小節樂團伴奏為 p，到了第 56 小節轉為 pp，一念之間從外在轉為內斂，在色彩上卻是極為精緻的設計，詳見【譜例 3-3-6】。. 45.

(59) 【譜例 3-3-6】總譜 52~56 小節. 接下來的 B-2 是一個模進性質的樂節，音樂以兩個小節為單位進行模進移動，音樂在此也顯得比前樂節稍加積極些，同時也是將動力推向下一樂節的高潮段落。另外在此也能看見第一樂章「花瓣行為」的連接手法作為伴奏織體，詳見【譜例 33-7】。. 46.

(60) 【譜例 3-3-7】總譜 58~65 小節. 回歸的 B-1'樂節為本樂章最高潮之樂段，這裡主題改由高音弦樂演奏。比較特別的是在旋律樂句的開頭並不是在主和弦上，關迺忠將主和弦留在上一樂節的最後一小節，造成句尾與句頭同時發生的情形，這個情況與第一樂章 A-1'樂節主題回 47.

(61) 歸時類似，此處證明了關迺忠將樂思貫穿全曲的高明手法，詳見【譜例 3-3-8】。樂節的句尾「合尾行為」再次出現，並且運用「花瓣行為」連接至 A'段。【譜例 3-3-8】總譜 67~71 小節. 三、A'段此回歸樂段與樂章開頭的 A 段幾乎一致，但在結構上去掉了 A-2 樂節，因此可以說整段 A'不僅是完整樂段也是一個完整的樂節。雖然在結構上取消了 A-2 樂節，但在素材上關迺忠將 A-2 大提琴三連音的伴奏音型加以變奏加進 A'，因此在回歸的樂段中也多了新穎的色彩。四、尾奏這個樂章雖在結構、調性上看似簡單，但在素材的變化以及運用實為樂曲增加了很多的質感，而第二樂章的尾奏更是將其高明手法展現的一覽無遺。尾奏段落可 48.

(62) 以分為 coda-1、coda-2 兩段，這兩段分別在樂團、獨奏二胡中整理歸納並重新陳述本樂章之各個重點。第 115 小節開始由中提琴運用 B 段主題的三連音節奏動機，一路上行接給小提琴導引至獨奏二胡出來，第 119 小節獨奏二胡以十六分音符漸快的方式呈現 A-2 主題旋律，第 123 小節豎琴以 A-插入段的低音素材回覆獨奏二胡。第 126 小節 coda-2 樂節由獨奏二胡演奏 coda 段落開頭的三連音動機，第 130 小節回歸到了樂章最開頭的散慢樂句隨後安靜的結束。在整個 coda 段落，關迺忠巧妙的運用了倒述的方法，將 B、A-2、A-1 由後至前回顧了一次，最精緻的還包括作曲家同時將「西皮慢板」變形以及變化「花瓣手法」放入尾奏段落，極美地製造了回到夢一般的氛圍，同時也展現了其高超的寫作技法，詳見【譜例 3-3-9】。【譜例 3-3-9】總譜 130~136 小節. 49.

(63) 第四節第三樂章《金秋》豐收的秋天是用俏皮、喜悅的快板寫成，第三樂章《金秋》由 A、B、A'、coda 四段所構成。結構上與第二樂章相同，但在速度的安排上剛好相反，第二樂章為「慢—稍快—慢」組成，而第三樂章則是「快—慢—快」；夾在樂曲中的兩個樂章在結構上正好成為對比的關係。然而同樣的在這個樂章中也大量地使用了傳統的旋律素材「單弦」，獨奏二胡以模仿三弦跳耀顆粒的音色表現豐收的喜悅，這種模仿許多十六分音符跳躍性質的演奏也類似西方的「無窮動25」(moto perpetuo)，詳見【譜例 3-4-1】。【譜例 3-4-1】單弦過門中所使用之旋律. 25. 「無窮動」(moto perpetuo)之名來自英文的「永動機」(perpetual momentum)，在音樂上指演奏時. 沒有休息的感覺，又通常以快速又一致的節奏，例如快速十六分音符、三十二分音符等。音樂的風格是受到歐陸工業革命廣泛使用機械的影響，在聽覺上可以感受到到無窮、無止盡的感覺。 50.

(64) 此樂章在和聲上亦頻繁運用如第二樂章低音半音下行的行為，使音樂得到推動的力量。第三樂章演奏時長約 5 分鐘。曲式架構如下表【表 3-4-1】：【表 3-4-1】第三樂章《金秋》曲式結構表曲式與段落結構. 速度. 小節數. A-1 A段. B段. 分句處理 (單位：小節). 1-21. 6+6+9. 22-35. 5+9. A-1’. 36-59. 2+6+8+7+1. B-1. 60-85. 6+4+8+8. 86-114. 8+8+7+6. 115-122. 8. 123-141. 4+6+9. 142-155. 5+9. piu mosso ♩=116. 156-183. 2+6+8+8+4. Presto. 184-195. 2+6+4. A-2. B-2 插入段. Allegro ♩=112. Allegretto ♩=82 Lento poco a poco accel.. A’-1. 調性. D 大調. Allegro Vivace A’段. A’-2 A’-1’ Coda. 一、A 段第三樂章的 A 段，可再分為 A-1、A-2、A-1'三個樂節，以疏離至回歸的結構寫成，這種結構感也是造成此樂章有「無窮動」性質的重大因素。在 A-1 段落中關迺忠為了加強獨奏二胡十六分音符炫技的特性，在樂團配置上只運用了同一音型、頑固的伴奏模式支撐二胡。素材的單一性使音樂無法有太多動態，因此他運用許多和聲走向，使其音樂具有方向性，而此和聲走向在 A 段裡都以主音（D）向下半音走向屬音（A），形成五級到一級的方向感，詳見【譜例 3-4-2】。 51.

(65) 【譜例 3-4-2】低音聲部 7~21 小節. 52.

(66) A-2 樂節是具有模進性質的連接樂節，第一個樂句第 22~26 小節中獨奏二胡以一小節為單位構成樂句，與前一樂節一氣呵成的樂句形成對比；而伴奏則在換成 3/4 拍的律動中持續維持 A-1 樂節兩拍的頑固伴奏音型，造成了有拉扯性質的 Hemiola26節奏，詳見【譜例 3-4-3】。【譜例 3-4-3】總譜 22~26 小節. 26. 拉丁文音樂專有名詞，指將音樂律動在原本的三拍轉為二拍，或二拍轉為三拍，製造音樂 3:2 的. 交叉效果。 53.