社群網站時代的次文化社群：台灣獨立音樂圈的社會與文化資本

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國立交通大學

傳播研究所

碩士論文

社群網站時代的次文化社群：台灣獨立音樂圈的社會與文

化資本

Music community in digital society: The social and

cultural capital of the indie music fans in Taiwan

研究生：陳之昊

Name: Jhih-Hao Chen

指導教授：張玉佩博士

Advisor：Professor Yu-Pei Chang

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I 摘要社群網站的使用，於當代台灣已是極為普遍的現象，亦成為許多人的日常社交管道。此現狀同時也發生在屬於非主流的獨立音樂圈次文化當中，社群網站的使用也因而使得獨立音樂樂迷的交流方式因而發生重大變化，同時獨立樂團也以社群網站作為經營重心，並採取特定的經營策略。為釐清台灣獨立音樂樂迷的次文化社群特性，以及在使用社群網站後，對此次文化圈之資訊流通和交流方式有何變化及差異，因此我將以社會資本和文化資本為主，結合次文化和社群等概念，透過深度訪談法，進行共 15 人次的深度訪談，並輔以 2 次的 live house 參與觀察，用以檢視和分析此次文化社群之特性及其變化。研究發現，第一，透過社群網站，獨立音樂社群得以連結彼此、凝聚認同，形成更強的社群感；第二，在社群網站中，文化資本和社會資本得到了整合，二者呈現互惠的模式。而近年來興起的諸多影音網站，也使獨立音樂圈在經濟資本上的花費因而有所減省；第三，即使社群網站促使資訊的流通，但不同地區間的獨立音樂場景仍有其資源上的落差。此外，社群網站同時也造成了資訊廉價的現象，使得傳播效果可能不如預期般的樂觀。關鍵詞：獨立音樂、次文化、文化資本、社會資本、虛擬社群

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II Abstract

The use of social media which is now quite common in Taiwan has already become a way many people use for daily social interaction. Social media also plays an important role in one of Taiwan's subcultures, that is, the indie music, which greatly change how the indie music bands interact with their fans and the way those fans interact with one another. Meanwhile, the indie music bands rely heavily on social media as particular tactics to manage and operate themselves. With the intention to clarify the features of the indie music subculture and find out the changes and differences made in the information circulation of this subculture, the concepts of social and cultural capital are used as well as the concepts of culture and

community. Also, with the help of fifteen in-depth interviews and twice live house participant observations, I could have a close look on the feature and change of the indie music

subculture and analyze both of them.

This study mainly indicates three things. First, with the help of social media, the members in the indie music subculture can connect with each other more than ever and form a stronger sense of belongingness to their culture. Second, on the social media, their social capital and cultural capital get to be integrated, which is reciprocal for both capitals. Recently, the increasing show-ups of audio platforms and video-sharing websites allow the indie music bands to save much more. Third, even though there is circulation of information on the video-sharing websites, the resource gaps among the indie music scenes in different regions still exist. At the same time, social media make information "cheaper" and less worthy. This isn't a good outcome as people expect.

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III 致謝大四準備研究所時，每當看到碩士論文中前幾頁裡的致謝時，總覺得有些不以為然 ——不過就是篇論文，哪來這麼多事、這麼多人好感謝的呢？時光荏苒，轉瞬間兩年多就這麼過去，輪到我完成了一篇自己的論文，要動筆開始寫致謝時才發覺，原來一篇碩士論文，背後得由這麼多人的幫助才得以完成。我甚至開始懷疑，自己是否能在這短短一頁的版面中，把所有在研究所期間中，曾幫助過我的人的名字全都寫進去。「需要感謝的人太多了，就感謝天罷。」這句話想想還真是所言不假。即便我再怎麼認為難以下筆，我想，有一些人的名字，我仍不得不提到。首先，最需要深深、深深的感謝的人，我想一定是指導教授玉佩老師。她對學術的嚴謹及要求，讓我這個總是依照自己的意思隨意過活，得過且過、渾渾噩噩的人，瞭解、學習到對學術、對事情、對自己、對人該有的責任感與態度（雖然我認為我依然做得不夠好）。對我而言，玉佩老師時常不只是老師，而是朋友、是親人，有時甚至是個媽媽，讓習慣獨居，不常與家人聯絡的我感受到了她對學生的照顧和關心。我是如此自我、任性又脆弱的人，因此，經歷了許多課業、個人上的各種問題與狀況的研究所生涯能走到這一步，我想，沒有玉佩老師一路上的照顧我是無法完成的。此外，在交大傳播所中，所碰到的每個師長、同學、朋友，也是我人生中至為珍貴、無法取代的東西。那種，一起對學術、對知識有所追求，對社會有所剖析和批判，還有無數個一起同甘共苦的時光，是我人生從未經歷過的。在此，我得特別感謝幾位老師，包括阿玓老師、阿昇老師、淑鈴老師等，以及幾位學長姐，包括嘉偉、筠駿、醒宇、琬瑜、司ㄅㄅ等人。尤其是讓我認識蘭嶼這個令我一再留戀的小島的嘉偉，在這個 lab 中，你一路都像個大哥一樣帶著我，一起做研究、一起討論各個學術、社會議題，一起上街頭捍衛權利。其他，還有甲組和乙組的各個同學，包括允中、俞菁、海棠、君襄、穆翰、大哥、老羅、聖庭、心莛、姿君、宇萱等人。以及鴻昌、嘉鴻為首的有趣學弟妹們。最後，也必須鄭重的向我論文中，每個樂團圈的朋友、受訪者鄭重的道謝。少了以上任何一個人，我的研究所生涯都不可能順利走完，更遑論完成碩士論文。完了，我其實還有很多話想說，但果真如先前所言一般，研究所生涯中對大家的感謝，怎麼可能只用一張紙就寫完？

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IV 目錄摘要………...………..I 英文摘要………..………..II 致謝………..III 目錄………..IV 表目錄………...VIII 圖目錄………..IX 第一章、前言……….………..1 第一節、獨立音樂的精神與定義………...………3 第二節、台灣搖滾樂與獨立音樂發展………..……….8 第三節、台灣獨立音樂場景現況………...…………...11 第二章、虛擬社群、次文化與迷文化、獨立音樂與其資本形式……….14 第一節、次文化與迷群文化……….………15 壹、次文化的起源與定義………...……….16 貳、後次文化研究（現代的次文化研究）………...……….20 參、網路迷群文化………...……….26 肆、獨立音樂作為一種迷群文化………...……….29 第二節、獨立音樂的資本形式……….………31 壹、社會資本的起源與定義：Putnam、Coleman、Bourdieu…………...32

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V 貳、經濟資本與文化資本的起源與定義……….………...…38 參、文化資本、社會資本以及經濟資本之關聯………..……….….41 第三節、虛擬社群與民主賦權……….………43 壹、虛擬社群的起源與定義………...43 貳、網路與虛擬社群之民主潛能……….………….……..47 參、虛擬社群和社會運動……….………...49 第四節、小結……….………52 第三章、研究問題與研究方法………...………...…54 第一節、研究目的與研究問題………..54 第二節、研究方法與執行步驟………...………...58 壹、參與觀察……….58 貳、設計訪談大綱……….………60 參、徵求受訪者……….………61 肆、執行訪談與資料謄寫………63 伍、小結……….64 第四章、獨立音樂圈的資本形式與當代次文化特性分析……….65 第一節、獨立音樂及其次文化特性………...…………...65 壹、思想的獨立／與主流的差異……….66 貳、男性主導的場域………...………..70

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VI 參、獨立音樂的自我意識與認同………...……….……….73 肆、小結……….76 第二節、當代獨立音樂圈資本累積的形式及其限制………...………...78 壹、經濟：消費形式的轉變及區域資源差距………,………78 貳、文化資本：資訊取得形式的改變………...………..84 參、社會資本：「線上」為「線下」的重要輔具……...………...91 肆、資本形式的轉換………....……...97 伍、小結………...99 第三節、後次文化研究中次文化的力量………...……….101 壹、對政府的不滿、與 NGO 組織的結合………..…………...…101 貳、小結………...………105 第五章、研究結論與建議………...108 第一節、社群網站時代的資本形式………...……….108 壹、資本形式的整合……….………..108 貳、線上進行的資本形式轉換………...……….110 第二節、線下的定位………....……...111 第三節、網路的限制性……….………...112 第四節、研究結論與建議……….…....…..………….113 壹、研究方法與對象的反思………...………113

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貳、獨立音樂發展之實務建議………...…...………….114 參考書目………...116

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表目錄

表 1 台北知名 live house 調性定位………...13 表 2 受訪者資料表………...………...62

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IX 圖目錄圖 1 獨立音樂樂迷與音樂人／樂團之關係……….………..31 圖 2 主流音樂樂迷與音樂人／樂團之關係………...31 圖 3 研究架構圖………...57 圖 4 音樂資訊接收形式的轉變………...86

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第一章、前言

台灣獨立樂團圈中具指標性地位的 live house「地下社會」於 2012 年 7 月 2 日時，因不符合營業相關法律規範而被迫選擇關閉。隨後，透過「地下社會」於臉書上的號召，400 多名各地的獨立音樂圈樂迷及音樂人在 2012 年 7 月 9 日一早，於立法院前集結，抗議地下社會被迫關閉一事，並召開公聽會表達訴求意見。最終，地下社會在歇業一陣子後重新營業，而日後外界及獨立音樂圈對於 live house 的相關法規議題也隨之持續發燒，督促政府制訂音樂展演空間的專屬相關法規、處理 live house 與周遭居民的居住環境該的協調等。獨立音樂在台灣作為次文化的一環，在社會中具有獨特的角色和定位，並因近年來諸多 live house 面臨與地下社會類似事件而開始在台灣社會的臺面上浮現和引起重視。「地下社會」至立法院抗議一事，之所以引起我的注意，在於當日前往立法院抗議的獨立音樂圈樂迷，多數人皆在 live house 或獨立音樂相關活動時才有實際碰面及互動的機會，因此除非原先即具有友誼關係，否則彼此在線下生活中往往並不熟識。而此次抗議行動之所以能吸引這麼多獨立音樂圈人士前往，則有賴於透過網路，尤其是 Facebook 上進行線上互動，相互連結，方產生共識，最終促成此一結果。也就是說，獨立樂迷平時的關係除了透過 live house 或演唱會等實際線下活動認識外，平時大多僅類似「網友」關係。而此種關係，可說是種透過網路的輾轉、互信程度相對較低的關係及連結。樂迷們即使彼此間並不熟識，但藉由網路可得知其他獨立樂迷的存在，並因此互加好友。因此在 Facebook 上，獨立樂迷們往往會發現與某一不認識的人之間居然有著好幾十人的共同好友，而獨立樂迷也因此在網路上無形之中形成一個「圈子」。然而，雖然彼此間關係並不緊密，但獨立音樂樂迷在其所共有的理念碰上威脅，如獨立音樂的生存空間時，卻會主動的團結在一起，並為其理念付出、甚至訴諸實際行動，如前述至立法院抗議一事。有參與者在事後甚至開玩笑說，平常要在白天要看

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到這群平時都是中午過後才會起床的人出現，根本就是不可能的事，真是大開眼界。因此，在這種人際關係之下，社群網站作為一個線上社群平台，對獨立音樂圈就具有「進行跨人際溝通（原本真實世界）的凝結」作用。而 Song（2009）也認為，虛擬社群除了科技層面外尚具有社群、民主等「道德」層面的功能；而 Cardon , Granjon & Heurtin (2007)也認為，政治行動可視為是文化實踐的一種。因此，據前述事件，可以見到獨立音樂樂迷們彼此的確會有透過網路來互相扶持、支援的實際行動產生。因此，對獨立音樂樂迷而言，「音樂」除了體現其信念及表達對社會之感受的核心理念和手段外，社群網站更不只單純只是「網路上的凝結」，而是更深層的「社群」作用，而此作用甚至到了能讓其從線上轉為實際線下行動的程度。當前的台灣的獨立音樂圈，以社群媒體和其他音樂平臺網站（如 Street Voice, Indievox）為主要的互動平台，透過其分享機制，Facebook 等具社交功能的網路平台，讓獨立音樂樂迷們可在其中擁有自我頁面、發表個人音樂作品等，並彼此分享，進而形成了一股線上與線下的交流循環，從而使資訊交流有著線上轉至線下的可能性，透過這種過程的循環，獨立音樂樂迷彼此間逐漸的凝聚、加強連結性，並以 live house 等現場演出的場所為實際聚集的場域，無形中似乎形成了台灣獨立音樂圈的「想像的共同體」。而由「地下社會」一事，也可看出，這種透過網路而形成的獨立音樂圈共同體，最終可對社會形成一股實際的力量。在此同時，網路就不再只是一個線上的社交工具，而是具有線下實際動員能力的賦權工具。而一旦如此，這群線上交流的迷群彼此間的連結及社群意識也因此更加的鞏固。以地下社會為例，不難想像，獨立音樂的「想像共同體社群」，在對外時似乎如同一個分枝廣大的家族，如此一來，即使其可能互不相識，但一旦其家族（地下社會）遭遇困難，各族人（獨立音樂樂迷們）皆會為守護這個家園而集結並動員。而這種「線上發展至線下，而後形成「線上＋線下」的交流模式，鞏固了此「音樂的想像共同體」，最終也形成迷群強力的團結和連結性。網路的連結因而是其關鍵，Baym （2007）在其對獨立音樂的研究中即曾表示，若離開了網路，獨立音樂圈的樂迷往往

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3 難以成形的特性。也就是說，獨立音樂樂迷很大部分的社會資本累積，是立基於網路上，同時這種社會資本，又有轉化為線下民主力量的潛能。此外，因為獨立音樂具有次文化的特質，這種社會資本又是特別的，這些人具有反叛、對抗主流的意識。最終透過網路，使得這些人得以將這些社會資本發揮實際效用，形成次文化的社會資本。獨立音樂在台灣長期以來一直屬於次文化的一環，它並不與商業為伍，在社會上的能見度不高，然而地下社會一案卻成功的引發社會的注目，包括當時主流樂團「五月天」的團員瑪莎、怪獸等人也因此事而前往立法院參加公聽會並曾就此事表達意見和訴求。這使我開始注意到，原來隱匿於台灣的獨立音樂圈（次文化圈），居然對社會有著如此具體且強悍的力量，也令人對獨立音樂圈作為台灣社會一種獨特的文化現象，或者說是次文化圈在台灣社會中的角色和定位，及其精神與特色感到好奇。除此之外，這些現象也令我想釐清獨立音樂樂迷又是如何透過網路形成彼此之間的社會資本，並產生連結、鞏固和加強彼此的認同，並進而最終至立法院聚集。而為了釐清此一概念，本文將以社會資本為出發，透過 Bourdieu（1986）, Putman（1995）, Coleman（1988）三者對於社會資本的觀點，以網路為其中介，探討獨立音樂樂迷的社會資本的形成過程。同時也據此進一步瞭解，獨立音樂圈這種透過網路所形成的社會資本將對獨立音樂樂迷及社會帶來何種及什麼程度的影響。此外，我也將就 Bourdieu 所提出的社會資本、文化資本作為獨立音樂樂迷的資本形式相對應的探討，以瞭解此二者在獨立音樂樂迷間的形成過程和影響，據此分析各形式的資本間，彼此的關聯以及網路所造成的影響。同時亦佐以經濟資本的概念，用以輔助分析前述二項資本。 第一節、獨立音樂精神與定義 「獨立音樂」（indie music）一詞最早則出現在八〇年代歐洲的後龐克（post- punk）及美國的硬蕊龐克（hardcore- punk）中，而「獨立」這一名稱起初是用來稱呼「只作自己，而不願隨著一般龐克日益僵化之美學的龐克樂團和音樂廠牌」。然而時至

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4 九〇年代後，「獨立」用於音樂上已不只限於前述的後龐克和硬蕊龐克，而是超越了原先意義，拓展成為一種音樂類型，同時亦被用來形容為業餘、具「噪音」特性的實驗性音樂（Rogers, 2008）。而 Bennett（2001）則認為，「獨立」具有「回歸基本」（back to basis）的意味，也就是在音樂製作上由低預算、業餘愛好者操刀製作，並希望藉由這些限制（低預算、業餘獨立製作）中去尋求音樂上的美學和音樂的實驗與創新，同時從中找到快樂。而許多音樂史上的創新也因此獨立音樂而產生。而獨立音樂之所以「獨立」，很大一部分原因是在於其特性之一是「反動」（reactionary）及「不與流行（popular，或可進一步解釋為商業化）」為伍，其聽眾及創作者也很少處於「商業領域」（Rogers, 2008）。Bannister（2006）即表示，獨立音樂藉由這樣的形式，來對主流文化社會的市場展現出抵抗精神。因此也可以說，「獨立」的美學核心就在於「反對」，以及在音樂中的「流動性」，這是一種在音樂中嘗試創新及獨立創作，並與商業及流行保持距離的音樂（Rogers, 2008）。Rogers（2008）曾舉 Nirvana 樂團為例，說明其雖始於「獨立」，但當其在商業上取得重大成功時，獨立樂迷的興趣反而開始轉向後搖滾（post- rock）及緩飆（slow- core）這類當時在音樂性質上與 Nirvana 迥異，且較小眾的音樂類型。對於獨立音樂的歷史脈絡和核心價值，Bannister（2006）結合社會情境，對獨立音樂做了一整體性的整理與描述，其認為，所謂獨立音樂，起初也稱為獨立吉他搖滾。而此獨立吉他搖滾之意，即是不包含工業或電子音樂，強調由白人男性組成，樂器編制包括吉他、bass、鼓等編制，而也由於樂團編制形式的關係，這樣的音樂同時很直接的與「搖滾」連結起。至於音樂錄製的部分，主要則由獨立廠牌，而非主流音樂大廠所錄製。而後這種形式的樂團則被稱為「獨立音樂」，而主要閱聽眾也是由白人男性所組成， Bannister（2006）認為，獨立音樂現今雖有很多不同種類，但以廣義的觀點來看，其初始的形象和定義是「被龐克和六〇年代的白人搖滾所影響的一群白人男性彈著吉他。同時，在主流音樂中實踐一定程度的獨立並產生出相關論述。」而這些樂

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5 團，由於缺乏主流媒體的幫助，因此其音樂的流通形式往往是藉助於另類媒體網路、電台，以及一些非正式的出版物所流通。此種方式亦和現今台灣獨立音樂相符，即不透過（或無法）主流媒體來行銷宣傳，而是透過另類、小眾的媒體，如網路或者音樂平臺網站等而流通。而在獨立音樂出現之後，其很快的如同六〇年代的白人搖滾一般，在第一世界如美國、英國、澳洲、紐西蘭中快速的流傳。此外，Bannister 之所以強調獨立音樂是由「白人男性」所組成，其原因之一也是由於搖滾樂時常被視為是種男性場域，尤其是以年輕男性為優先的。而在演出時，表演者更會呈現出極端陽剛或中性的視覺設定（Walser, 1993），而搖滾樂在歌詞、插圖、語言及身體等方面，則往往以男性霸權將女性及男同性戀者邊緣化及排擠（Krenske & McKay, 2000）。其中最極端的，則可說是金屬樂。Walser（1993）認為，金屬樂的相關影像中，通常有著不當肢體暴力的再現，此外，金屬樂的歌詞往往也強調出一種混亂、侵略性的影像（Berger，1999）。Kahn-Harris（2006）也以極端金屬1_{為例，認為極} 端金屬一類樂團於封面、插畫、MV 上的呈現往往更是由「血腥、暴力、晦暗、痛苦」的題材所構成並形成其特色。而這些特色，也因此往往被視為是較為男性霸權傾向、非女性可輕易進入的場域。 Bannister（2006）綜合先前許多關於獨立音樂的研究，認為獨立音樂由於不與（或者無法）商業為伍，因此其能保有音樂上的真實自主性，而其特色則因此有著獨特的、獨立生產的、邊緣的、無法被主流意識型態所定義、從商業和其他壓力中保持自由（如「地下絲絨」Velvet Underground 即被視為典範）等特色。但 Bannister 也表示，這些特色只是算是獨立音樂的表面，而忽略了其歷史、社會和文化情境，其主張若要研究獨立音樂，則必須對當時的社會和歷史脈絡有所瞭解，並由此出發。同時 Bannister 也表示，這些過往研究往往因為獨立音樂抗拒主流文化、或是在「表演」這件事由於不具知名度，因而不具歷史性，而將之定位為一種後現代的表現和音樂形 1_{極端金屬（extreme metal），其音樂性質為激進、侵略性，而傳達出的主題通常也與暴力、黑暗方面} 題材有關。Kahn-Harris（2006）認為其本質是叛逆、反社會的。

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6 式。但 Bannister 認為這是犯了本質化的風險與錯誤。 Bannister 因此選擇以 Bourdieu 的角度出發，認為獨立音樂的出現是由於秀異（distinction）、社會資本以及權力的選擇結果，因此獨立音樂並非是突然出現的一種音樂類型，而是一種被社會型塑而出的風格的結果。以秀異而言，Bannister 認為，獨立音樂的獨特「風格」之認同，並非由其本質所產生而出，而是經由「關係」（relationship）的比較所產生的，也就是說，獨立音樂因為具有與其他文化或音樂類型明顯的不同，特別是在「一般不會這麼做」與這點上與他者具有非常顯著的差異，也因此被世人認為是獨特、獨立的。例如極端金屬的相關圖像及思維時常令人震驚並引發爭議，像是黑金屬中的異教思想及撒旦崇拜而造成的一些犯罪（謀殺、焚燒教堂等）、或者死亡金屬病態的暴力、血腥的歌詞（劉逸凱，2009）。而獨立音樂也因為這個「差異」，得以保存其文化上的純度。由 Bannister 的說法可知，所謂獨立音樂之所以獨立，乃是因為不符合主流文化的價值和規範、甚至秩序，因此只能以「地下之聲」的姿態存在於社會的邊緣。同時 Bannister 也以 Bourdieu 的觀點，因此強調社會資本在身處社會邊緣的獨立音樂中的重要性。因此，獨立音樂這樣小眾、無法融入主流社會文化的音樂，由於缺乏主流社會中的社會資本，因此其迷群們透過獨立音樂社群來獲得社會資本因而變得格外重要。而獨立音樂之所以獨立，即是因為其難以被主流商業市場所接受，因而「獨立」於主流音樂（文化）之外。Bannister（2006）認為，獨立音樂之所以獨立的一個關鍵性就在於其「在地性」（local），因此相對於主流音樂，其處於在一種「外圍」的定位，並因此與主流音樂抗衡。也因此理所當然的，獨立音樂上在音樂性的特質上也與主流音樂不盡相同，其通常更為「前衛」、更為「草根」。因此獨立音樂在搖滾樂，或者音樂的發展史上，始終站在一個先鋒的角色。Kahn-Harris（2006）也以極端金屬為例，認為極端金屬在音樂及其音樂產業上持續處於一處於邊緣的地，在整體文化中亦然，因此其建立自己的特殊族群（劉逸凱，2009）。Kahn-Harris 並表示，極端金屬則時常被視為只是一種「噪音」，並被人和古怪、可怕等概念聯想在一起，例如重金屬及

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7 極端金屬樂通常都會以俗稱的破音、嘶吼（distortion）來演唱，而極端金屬嘶吼的程度更甚而到了放棄唱出「旋律」的地步，例如尖叫或咆哮（screamed or growled）， Kahn-Harris（2006）認為，在極端金屬中，「叛逆」（transgression）是其核心本質，而此叛逆允許人們「失去自我」，而也唯有透過失去自我，人們才能經驗到自身的主權，並藉以逃避日常生活的功利傾向思維。而也就是這叛逆的本質，使得極端金屬的特性是「過度的」（excessive）、打破界線的，同時試圖喚醒被集體遺忘的愉悅及恐懼，也因此挑戰「音樂」的概念（Kahn-Harris，2006）。而獨立音樂也就是基於當地場景（local scenes）為主，而對音樂帶來的更為廣大的想像空間，而獨立音樂也因此在音樂上具有產生創新的可能性。 Bannister 因而認為，獨立音樂的在地性（非主流，無主流大眾傳播媒介、處於音樂產業和社會的邊緣）所帶來的創新與實驗性，形成其草根味十足的音樂場景，也因此時常成為新的音樂類型產生的可能性，而主流音樂則可能因此吸收並融合其元素，而成為主流音樂的新類型。因此，獨立音樂在音樂性的創新上，向來被視為先鋒的領導者角色。此現象在搖滾樂中亦然，Harrington（2002）曾認為，搖滾樂已到了普及性和創新性為兩件事的十字路口，而獨立音樂的實驗性質和創新性則在此帶領了搖滾樂的創新。Harrington 即如前述所言的認為，主流的搖滾樂已經成為一種商業的產品，所以，這些獨立音樂反而是次文化中，少數反過來帶領主流（音樂）文化向前者。因此，獨立音樂之所以能夠如此具創新與實驗性，也是因為其並不受制於主流文化的各種形式或創作上的考量，因而能夠不拘風格的做出各種嘗試，而有著不拘一格的特性，同時也時常在各種音樂中參考和游移（融合），甚至也因而有著復興舊音樂類型的可能。例如近年來國片《總舖師》中，充滿濃濃古早那卡西復古味道的主題曲〈三八阿花吹喇叭〉即是主唱馬念先的樂團「糯米團」的創作。因此獨立音樂之所以獨立，很大部分也可說是得利於其不受主流市場的青睞，因此更具有揮灑和自由創作的空間，並因而激盪出不同的前衛（包含復古）風格。然而，Bannister（2006）卻也提出「獨立音樂其實並不想獨立」的觀點。Bannister

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8 表示，獨立音樂在一開始，其實也並非如此的排斥「主流」，有些獨立音樂甚至是追求主流的，但其所追求的主流，指的卻是六〇年代的搖滾風格，而非後來在商業上獲得巨大成功、被獨立音樂所排斥的「當代主流」。因此 Bannister 認為，獨立音樂人們其實某種程度上也想在商業上獲得成功，而並不想永遠只是難以被眾人聽見的「獨立音樂」（Bannister，2006）。只是其所追求的音樂樣貌，已被現時的主流音樂所摒棄。因此，這些追求「獨立主流音樂」的獨立音樂人，甚至可以說比其他獨立音樂人更希望能被主流文化所認可。此外，「獨立」的定義也隨著時間不停的在變動，除了「回歸基本」這項精神仍堅持外，許多核心部分則已開始折衷，因此出現了許多「獨立」的其他音樂類型，例如重金屬、舞曲、幫派饒舌等「獨立音樂」類型（Rogers, 2008）。藉由上述學者對獨立音樂的說法，在此可描繪出一個獨立音樂的概括圖，即是：獨立音樂由於不願受制於主流音樂的商業生產模式和成品，因此堅持創作著自己的音樂，而這些音樂因不被主流音樂文化圈所接受，因而「小眾」、因而「獨立」。然而也因為如此，所以獨立音樂更具有草創精神，更具有自由創作的空間，也因此在音樂上往往是非常前衛、實驗性的。而這些前衛、實驗的作品，有時反而會被主流音樂所吸收，因此獨立音樂在音樂的定位上就變成一個先鋒的角色。此外，獨立音樂其實也並不一定就希望自己永遠是個無法具有知名度者，只是這些人無法接受現時的「主流」。在這些人心中，有著自己對音樂理念的新穎想像，或者追求著某個時代的「主流」。它們對音樂做出各種的嘗試、創新與實驗，因此被摒棄於商業之外，但卻往往譜出音樂史上最新的一頁。 第二節、台灣搖滾樂與獨立音樂發展 而在現代台灣社會，亦如 Bannister（2006）所指出，獨立音樂幾乎是與搖滾樂劃上等號的，因此台灣的獨立音樂發展史，在此可簡視為搖滾樂發展史。因此，雖然現今台灣的獨立音樂類型眾聲喧嘩，但以搖滾樂為最大宗，因此在此篇論文中，我以電

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9 吉他、貝斯、鼓、主唱，或者鍵盤（keyboard）手等編制為主的搖滾樂團作為研究對象。這麼做的原因除了前述 Bannister（2006）所指出，獨立音樂幾乎是與搖滾樂劃上等號外，也包括台灣的搖滾樂可說是從來都沒有真正的躍至主流樂壇中，雖然主流樂壇中仍有些以樂團形式存在者，但基本上皆已算是流行搖滾樂和藝人偶像，而非真正具獨立創作精神的搖滾樂團。而台灣的搖滾樂發展史，據蔡岳儒（2006）的研究指出，起源於五〇年代為了在台美軍而開設的歌舞廳、俱樂部等，這些場所為了因應在台的美軍，因而會播放西洋音樂。而後在五〇年代中期時，美軍電台（ICRT 前身）開始引進所謂「西洋熱門音樂」，而搖滾樂也因此開始逐漸進入台灣。而在六、七〇年代左右，台灣本地電台則亦開始播放相關音樂。同時，這一時期的西餐廳及俱樂部，也開始為了追求現代性及時髦，而開始在餐廳內找樂團作現場演奏。不少後來知名歌星，如蘇芮、高凌風、薛岳和其他民謠歌手等，也因此在後來相繼脫穎而出。另一方面，當時許多會播放搖滾樂這類「熱門音樂」的廣播電台，也在後來台灣搖滾樂的發展及推動上有著不可抹滅的重要地位，其中，有「西洋音樂教父」之稱的余光，便是在六〇年代開始在電台節目上介紹這些國外流行樂，其中不乏許多搖滾音樂。而在八〇年代開始，余光更進一步的在台灣創辦了西洋流行樂雜誌《余光音樂雜誌》，同時也開始邀請知名國外藝人和樂團來台演出，例如 Skid Row（史奇洛）、 Michael Jackson（麥可傑克森）、Bon Jovi（邦喬飛）、Scorpions（天蠍）等知名樂團和藝人，此舉也在八、九〇年代的台灣造成轟動（蔡岳儒，2006）。而台灣獨立音樂的關鍵轉捩點則是在 1987 年解嚴後，本土另類之聲開始有機會抬頭後，主流音樂之外的所謂「獨立音樂」（或在當時稱為「地下音樂（樂團）、非主流音樂」）才開始逐漸出現，現已倒閉的水晶唱片在這波「非主流潮流」當中扮演著重要的角色。如在八〇年代末發行了以主唱趙一豪為首的「Double X」的專輯，而趙一豪現也被視為台灣獨立音樂的先驅之一。而隨後在九〇年代中，水晶唱片更陸續發行後來諸多著名樂團，如「閃靈」、「迴聲樂團（Echo）」、「無政府」等樂團的唱片（蔡岳

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10 儒，2006）。而九〇年代也是台灣樂團潮的開端時期，當時除了校園相關社團、樂器行、練團室及表演場地（live house）開始興起外，許多歷史悠久的音樂祭也開始開辦，如野台開唱、春天吶喊等現今知名的音樂祭皆由 1995 年開始舉辦。而 1999 年時，號稱「不以商業為目的」、「從不以合約箝制歌手」的獨立音樂廠牌「角頭音樂」也與當時台北縣政府合作，舉辦以效法「伍茲塔克音樂節」（Woodstock Festival）為目標的「海洋音樂祭」。而台灣的搖滾樂，也在這些各式的音樂展演空間和音樂祭的發展中，開始走出自己的路，逐漸形成一股「地下勢力」。同時，喜好獨立音樂的閱聽眾也因而開始增加，其中尤其以學生等青少年為主。而知名的 live house，如「聖界」、「地下社會」、「女巫店」等也紛紛如雨後春筍般出現，成為台灣第一批 live house 的指標性地點。表 1、台灣搖滾樂與獨立音樂發展年代表而台灣的獨立音樂至此算是較有一成形的「圈圈」，有著自己的精神、風氣、表演場所、文化。時至今日，路上時常可見樂器行、樂團演出，而許多 live house 也成為台灣重要的文化場所和城市景觀、甚至成為政府向國外推薦的重點觀光地點。而在解嚴、台灣獨立音樂和搖滾樂開始發展後，也陸續有相關的本土研究論文出現，例如王維碩（2012）即嘗試將台灣搖滾樂／獨立音樂與台灣國族主義做出結合與扣連，進行相關論述；而蔡岳儒（2006）亦針對台灣搖滾樂和在地認同做出相關論述；而劉逸凱 1950 1960 1980 1987 台灣獨立音樂轉捩點 1990 駐台美軍電台民歌西餐廳廣播電台國外藝人演唱會西洋流行音樂雜誌解嚴／台灣獨立音樂出現樂團、音樂祭、live house 開始發展

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11 （2007）、李碩（2007）則是試圖描繪出當時台灣極端金屬界的概貌和認同等現象；簡妙如（2003，2005，2011）則是長久以來，長期的關注台灣獨立音樂、搖滾樂和流行樂的發展與流變；而邱雍閔（2002）則將台灣獨立音樂與社會運動結合，做出音樂在運動策略上的運用分析結合。至此，台灣的獨立樂團在台灣次文化圈和社會中逐漸佔有著重要的地位，同時也是台灣重要的音樂及文化資產。 第三節、台灣獨立音樂場景現況 由解嚴後開始，台灣的獨立音樂從萌芽至今已經超過二十個年頭，到了今日，「玩團」似乎已成為了青少年一個普遍的活動，而各個 live house 每週也有各式不同的樂團表演，因此甚至有專門的網站如「Gig Guide」，或是《破報》等網路媒體和報章刊物會將每週各 live house 的演出資訊做出整理。

而由於各 live house 的設備、傾向、形象的不同，因此每個不同的 live house 也有各自不同的獨立樂迷，進而形成類似「派別」的差異。例如日前方正式歇業的「地下社會」，由於歷史悠久，具有指標性的意義，因此常有許多老樂迷習慣前往。加上其狹小空間、隱身於地下室，以及進入地下社會的表演門檻較低，即使是新樂團也較容易在此有演出機會，因此許多新樂團也往往選擇在此作為初試啼聲的第一步，地下社會也因而具有十足的草根氛圍，因而在獨立音樂圈中佔有舉足輕重的地位。而國內許多樂風偏向「清新」或者「實驗」、「噪音」、「英式搖滾」的樂團，也時常會在地下社會演出。因此習慣去地下社會的迷群們，由於上述地下社會的種種特性，也因而往往被視為「文青掛」。而所謂「文青掛」的 live house，除了地下社會之外，尚有由台灣知名樂團「1976」主唱阿凱所開設的「海邊的卡夫卡」咖啡店，除了平時除了作為咖啡館，並在館內播放許多搖滾樂、獨立音樂以及放置許多獨立刊物外，到了晚上更化身

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為 live house，並採取「不插電演出」2_{，也時常是「清新」}_、_{「文青」界獨立音樂的代名}

詞。

而 The Wall（即後來的「聖界」）則可說是除了地下社會之外，台灣最具規模和知名度的 live house，也是樂團進入門檻較高的地方，許多獨立樂團的目標之一即是在 The Wall 演出，因為能在 The Wall 演出，代表了對樂團知名度和程度的一種肯定。而除了作為 Live house 之外，隱身在地下室的 The Wall，尚有許多次文化商店在當中開設，包括刺青店、獨立服飾品牌、獨立唱片行、專攻金屬樂的知名樂器行（The Ball）等，可以說是一個「次文化圈廣場」。而 The Wall 除了位於台北公館的本店外，更有位於高雄「駁二藝術特區」、以及台北二號店、宜蘭的「賣捌所」等其他分店，可謂規模龐大。也往往能邀請到許多國外知名樂團，和舉辦諸多音樂祭，如「大港開唱」、「野台開唱」等。因此可說是許多搖滾樂迷和獨立樂迷時常去、也最具規模的 live house。此外，由於 The Wall 創辦人之一的 Freddy（閃靈樂團主唱）與其他團員（例如吉他手小黑和鼓手 Dani）與 The Ball 樂器行的關係良好，其中鼓手 Dani 和吉他手小黑更是此樂器行中的教師，因此 The Wall 也時常舉辦金屬樂的相關演出，而許多「金屬頭」們（指愛好金屬樂者），也因而時常出沒在 The Wall。因此 The Wall 除了可說是台灣最具規模和知名度的 live house 外，也是許多金屬樂迷們眼裡的聖地，因此喜好去 The Wall 的獨立樂迷也時常被視為「金屬掛」。上述 live house 的音樂性質與調性相關整理如〈表 1〉。

2_{不插電演出（unplugged），即以木吉他代替電吉他，並時常以「鼓箱」}_（_cajón_{）來代替爵士鼓。但仍}

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13 Live house 音樂性質演出門檻調性地下社會前衛、實驗、噪音偏低文青掛 The Wall 綜合、金屬高較硬／金屬掛海邊的卡夫卡民謠、不插電中偏軟／文青掛表 1、台北知名 live house 調性定位除了前述的「文青掛」和「金屬掛」的 live house 之外，現今台灣主要仍以台北為 live house 或次文化展演場所最為豐富的場所。而其他地區，如中部則以台中的「迴響」為主、南部則以高雄的駁二藝術特區、則以花蓮「鐵花村」等為主要 live house 或次文化展演場所。此外，台灣的音樂祭在兩千年之後也可說是越來越普及，除了後來由政府接手主辦，目前規模最大的海洋音樂祭之外（但也開始被人批評失去音樂祭本質，而只像是 party 般的嘉年華），還有草根味較重、演出樂團規模大或小皆有、門檻較低的春天吶喊等。此外，許多目前仍較為「純粹」的音樂祭，目前還有逐漸和社會議題結合的趨勢，例如每年演出陣容除了國內外知名樂團外，尚有許多南台灣樂團為特色的「大港開唱」近年來即在場地內增設了「NGO 村」，以 2013 年的大港開唱為例，當中的 NGO 村有許多關於核電議題、媒體壟斷、土地正義等相關議題的 NGO 單位；而中台灣的重頭戲「搖滾台中」音樂祭亦有類似的 NGO 區。因此，目前台灣的 live house 整體規模可說已開逐漸發展、壯大。雖然各地相關資源和場所仍以台北為最，但其他地區或多或少皆有 live house，或不一定是 live house，但可供樂團現場演出的場地。而各音樂祭亦有逐漸與社會議題結合的趨勢。由此也可見，台灣獨立音樂圈具有十足的次文化反叛精神，而許多獨立樂迷之所以會如此對這些音樂祭和 live house 癡迷，除了音樂本身之外，也有一定成分的因素，是由於這些音樂祭和 live house 有著次文化的反叛精神（與政府立場對立）。並逐漸形成一股獨立音樂的力量。

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14 台灣的獨立音樂在近年來正開始逐漸成長壯大，而「地下社會」在網路上號召獨立樂迷一同前往立法院抗議一事，也讓人發現，目前台灣獨立音樂的發展，正因為網路的出現和普及，在訊息流通和成員的交流、凝聚彼此的方面，開始有了重大的改變和發展。這樣的現象，令我對現今台灣獨立音樂，究竟是如何利用「網路」這項媒體來交流、凝聚自身次文化的力量，甚至到了具有實際動員、並足以在社會上造成影響，具有民主賦權之力的地步之現況感到好奇。因此，此篇論文將針對台灣獨立樂迷如何利用網路串連彼此，造就出一股新興的次文化力量的現象展開研究。並希望透過研究結果，描繪出現今台灣獨立樂迷的交流現況、以及網路對於社群的凝結效果和力量之藍圖，以瞭解這股「地下勢力」何以從始終處於社會邊緣，到現今日漸抬頭、開始讓地上的人們聽見了「地下之聲」。第二章、虛擬社群、次文化與迷文化、獨立音樂與其資本形式在對台灣獨立音樂的發展概況及脈絡的瞭解下，本章嘗試以社會資本和文化資本、經濟資本三者，結合次文化及社群概念的相關研究，探究當代次文化的面貌，並以此瞭解社群網路對社群的民主賦權之力。虛擬社群是種憑藉網際網路所存在的一種社會群體，因成員將可依靠網路，在網路空間中跨時空的以線上形式交流各種資訊和情感，從而形成「社群」關係的組織形式。此概念的提出者 Rheingold 認為，社群網站的出現，將有使成員從現今依據工業化分工、彼此間關係離散而組成的現代社會重回到目前已日漸式微的、成員間具有緊密關係的傳統「社群」形式的可能性。此外，因虛擬社群在社會及政治成本上由於具有成本低廉的特性，也因而被認為對於公民社會帶來了重大影響（Rheingold, 1993），更被賦予賦權和民主潛能的期待，因此時常在當代社會運動的相關研究上被一併討論（Song, 2009; Shirky, 2011; Theocharis, 2011; Belausteguigoitia, 2006）。而虛擬社群的出現，也成為當代次文化群體和迷群交流的平台和聚集之處。除了在其中分享、交流該

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15 社會群體的相關的資訊外，也因而產生特定的群體價值和認同。因此，網路的進入和虛擬社群的出現，可說是改變並型塑當今次文化群體的結構與面貌。此外，當代研究趨勢也提出，線上並不只是一個「虛擬」的概念，它其實就是「真實生活」中的一部分，只是將此真實分為線上（online）和線下（offline）兩部分（Baym, 1998）。因此，本研究所指涉的「虛擬」一詞，並不表示其並非真實，而是用以代表其發生在「線上」網路空間，其亦為真實的一部分。此外，不同的文化群體間，所出現的不同文化生態和交流方式，也因此各自發展出在群體間的知識及人脈等不同的資本。透過不同類型的資本背後所代表的不同意義，則可再現出群體的內在結構（Bourdieu, 1986），據此，本文將在本章第一節中，介紹次文化和迷群文化，同時針對網路迷群和網路獨立音樂迷群的相關研究做出整理；第二節則整理資本形式相關研究，整理各種不同形式的資本彼此間的關聯，並據此整理出獨立音樂的資本形式，以利本研究之用；第三節將介紹虛擬社群的發展起源與脈絡，及其民主與賦權的可能性。 第一節、次文化與迷群文化 次文化約於六〇年代出現，其中尤以英國為其發詳及拓展的重鎮。這些相對於主流文化、與時人所熟悉的「一般人」不同的青少年們，在當時社會引起了相當程度的反感和重視。人們不解這些奇裝異服、外表與言行舉止皆與常人不同的搖滾客

（rockers）、光頭族（skinheads）3_{、龐克（punks）、摩登派（mods）}4_{究竟是怎麼回}

事，為什麼要打扮成如此、為何要如此「叛逆」、不遵守一般社會道德與價值觀？學界也因此開始重視這樣的社會文化現象，並嘗試以學術的角度去概念、理論化這些次文 3_{光頭族（黨）為六〇年代的一種次文化風格，其外表具有短髮、光頭、和工人形象為特色，傳統的光} 頭族帶有右翼、種族主義色彩。而後在衣著、政治型態上皆有轉變，在美國於八〇年代後亦有反種族主義的光頭族。 4_{摩登派亦為六〇年代出現的一種次文化風格，追求流行與時尚的外在與生活型態，例如法式髮型、速} 可達機車、剪裁合身的西裝和七分西裝褲、至舞廳跳舞、泡咖啡店等。

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化。其中，尤以英國伯明罕大學的文化研究中心（CCCS，The Centre for Contemporary Cultural Studies）在七〇年對次文化的研究為代表。CCCS 結合當時英國的歷史文化脈絡，嘗試以階級的角度為出發，試圖對當時的次文化現象整理出一套理解和解釋的觀點。CCCS 對於次文化的研究也被視為是次文化研究的濫觴，並令人以社會學的角度正視、理解這群令人費解的青少年文化和群體。由於次文化有著如先前所提及的搖滾客、光頭族、龐克等各式不同群體，並著迷於各自的文化，同時在其中享有著共同的價值、認同、規範、外表打扮。因此 Hills （2009）也以外界一般人對俗稱的「迷群」，也就是「專注且著迷於特定事物」的現象提出了解釋及看法，並將「迷群」視為一種難以定義、具有展演性質，同時時常被外界所否定的一種文化現象和活動。Hills（2009）並認為，對迷群不應試圖做出一學術上的定義，否則易因拘泥於定義的框架中，因而忽略了某些具迷群特質者。本節即嘗試由次文化的起源與定義開始，整理出學術界對次文化的歷史脈絡性理解和解釋。其次，由於社會的轉變，對於次文化的研究之後亦逐漸發生了轉向，也因此逐漸出現認為 CCCS 對於次文化的理論和觀點已不再適用於當代次文化的「後次文化研究（post-subcultural studies）」，本節在此也將一併統整，並綜合出當代的次文化研究趨勢和脈絡。再者，本研究將延續後次文化研究的觀點，將焦點置於網路的迷群，提出現代迷群與新媒體出現前的迷群不同，有著利用新媒體（網路）而產生不同交流形式等特性的觀點。最後，將會將前述次文化與迷群二者做一結合，描述現代的獨立音樂作為一種次文化及迷群文化的當代樣貌。 壹、次文化的起源與定義 以 CCCS 學派為主的 Hebdige（1979）在對次文化的研究中認為，次文化多以年輕工人階級為主，並其言行舉止和外表與主流群體的表達形式不同。而這種迥異於社會常態的外在和內在由於正統社會「會預先一種差異的存在」，因此時常因此招致外界的

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17 質疑，甚至有時會被當作是對公共秩序的威脅。而所謂的主流文化（或中心文化）， Hebdige 則根據羅蘭巴特的說法，認為是種將歷史形式「假扮自然」及「正常化」的傾向，並將「世界的現實轉化為一種世界形象傾向」。也就是說，所謂正常社會，是一種意識型態的霸權結果。而這種著重於意識型態、霸權、階級的次文化解讀方式，正是 CCCS 一派對次文化的理解觀點。因此，接下來本研究將以 Hebdige 的觀點，分別針對階級和意識型態與霸權對於次文化的起源和特質做論述。次文化的出現，Hebdige（1979）一派的 CCCS 認為是由二次世界大戰後，整體社會結構和次序、生活方式上的轉變所造成。Hebdige 認為，二戰後，英國在地理、個人、生理上的整體生活方式瀕臨瓦解，於此同時，階級的差距亦隨著大眾媒體、家庭、教育機構、工作組織，以及個人層面的工作和休閒等，使得差距更加加大。這種兩極化的階級差距所導致的結果和反應，其中之一便是反應在青年文化中，使得上層和下層階級的消費方式和生活截然不同。例如當時工人青年消費市場的增加，其實原因來自於於工人階級青年消費了上層階級消費後的剩餘品。這些工人青年們則將這種消費作為自己的標記和認同，以此秀異出自己（工人青年下層階級）和他人（社會上層階級）。Hebdige 認為這種行為屬於一種炫耀性的消費文化。因此，次文化可說是使用了「商品」作為讓他人閱讀自己、並因此秀異出自己之用；此外，二戰後英國教育機構形式的確立，以及義務教育的延長，也使得世代意識產生在戰後的年輕人之間，也因而加劇了這些青年和傳統形式的對抗意識，同時更形成一種對立的型態。而這一系列用來區隔出自己獨特行為與意識的青少年風格文化，則被認為是一種引人注目的風格和抵抗形式，代表著對於被打壓的異議。同時，這兩種階級的對立意識和形式同時也是戰後時期的特徵。由於次文化這種對主流的對抗意識，使得 Hebdige 和 CCCS 一派開始從意識型態和霸權的角度思考和看待次文化。首先，Hebdige 以 Hall 和 Althusser 的觀點指出，當今習以為常的環境、文化、政治、家庭等價值、常識都是以「自然性」的狀態無意識的形成。由於是一種無意識的狀態，因而人們通常不會注意到自身被這些意識型態加

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諸於身上。另一方面，教育也對這種「常規」意識型態的再生產佔了主導地位，使社會被所謂的常識所覆蓋，社會價值、次序、意識、認同等，也變成一種既定、不容質疑的整體性事物，並因此支配了當今社會，而這也正式葛萊姆西「霸權」的理論基礎（Muggleton & Weinzierl, 2003）。

然而，這種由意識型態所生產的霸權般的社會秩序雖然穩固，但 Weinzierl 與 Muggleton 卻認為並非會永遠保持常態、無法被打破。而當這種霸權被「解構」時，「主流」就因此有了遭到質疑和挑戰以及駁回的可能。進一步的說，這種打破當前社會秩序霸權而產生的「第二次序的自然狀態」也於是有取代當前穩固社會型態的可能，於此同時，次文化也於焉有了生存的空間，當前社會共識也因此有可能的瓦解。次文化因此對這種被其認為帶有欺瞞性質假象、天真無邪的乾淨社會感到不滿，並對其產生疏離。一群被認為離經叛道的龐克、摩登派等也因此開始出現，他們希望遠離這種「虛假的自然」，並轉而朝向一種真正的地下風格以作為對社會秩序的一種違抗。而這種精神與運動逐漸也開始吸引眾人的目光，並遭到譴責。其中，「龐克」在這波反抗主流社會的風潮中，被視為是有著最堅定決心的次文化（Hebdige, 1979），他們將脫離種種常態形式視為理所當然，也因此招來許多非難。但同時龐克也因此帶起包括音樂在內的許多次文化的衍生。次文化在有了出現的理由及動機後，隨之而來的就是對當前社會的抗拒與抵制，因此，次文化所呈現出來的風格極具顛覆性意味，而最直接的表現形式就是「拒絕」和˙ 「反叛」當前體制和規範。例如前述曾提及的搖滾客、光頭族、龐克、摩登派。因此，對「循規蹈矩」的世界來說，次文化這種「反叛的族群」，除了是種「地下世界」外，也是一種邪惡的存在。因此主流社會與次文化之間，呈現出了一種「支配群體（主流社會、文化）與從屬群體（次文化）間的緊張關係」。次文化代表一種「拒絕」，其以各種形式呈現，包括服裝、髮型、機車等，並因此構成一種風格，而後成為對主流的反抗或蔑視以及嘲笑。

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19 其中，龐克樂主要乃於 1967 年開始於社會中發酵。而以龐克樂為首，其他次文化 ——例如華麗搖滾（glitter-rock，主唱和樂手都有中性化的打扮和華麗誇張的臺風）、雷鬼樂、摩登派文化下的一些樂團也開始陸續出現。這些次文化樂風及其背後包含的自殘傾向、極簡美學、自戀心態、藥物濫用等精神，將搖滾樂帶回了基本型態，並提供了一種非常成熟的、破壞傳統的態度；另一方面，起源於非洲的雷鬼樂長期以來也因具有不信（基督）教和反社會等反傳統的態度，被認為具有顛覆意味的內在意涵而遭到英國社會壓制。因此雷鬼樂的出現與傳布，可說是對「認同黑人特質」（Negritude）的讚揚（Hebdige, 1979）。尤其雷鬼樂還傳承了「拉斯特法里」（Rastafari）精神（黑人們自行對《聖經》重新詮釋，等於對《聖經》提出了挑戰），也因此逐漸在黑人工人階級的青年們開始散播開來。而其卡其迷彩服裝、長髮綹（長髮辮）、大麻菸等同時也成為其外在表徵符號，因此成為一種與白人對抗的反社會標記，同時也在一些如倫敦的世界級大都市中紮了根。同時在英國流行的雷鬼樂與龐克樂，本質上可說是具黑人與白人兩種對立特質的音樂。而 Hebdige（1979）也根據這種矛盾的特質，整理出次文化的幾項特色，包括：融合、混雜、拼湊、多元的。Hebdige 以龐克樂及雷鬼樂為例，認為與雷鬼樂有關的英國黑人次文化和英國的龐克文化雖各自獨立，但彼此卻有所關聯（共同身為次文化的集體意識、抵抗上層階級等）。因此次文化具有融合、混雜的特性。Hebdige 進一步解釋，這是次文化的「矛盾」特性，也就是其對主流文化本質上反叛的同一性，來自於原先可能無甚關聯、甚或對立的各種基本文化元素。例如以龐克精神作為反叛的表徵的次文化，其實可說是雷鬼樂和搖滾樂這兩種迥異的語言的交融。而龐克也在七〇年代形成一股趨勢與風潮，並逐漸以這種反叛的本質，形成一股成熟且成形的美學，例如反常的性行為、極端個人主義、或呈現破碎狀的自我意識（Hebdige, 1979）。由 Hebdige 的研究中可得知，CCCS 對於次文化的觀點，主要是將其視為一種對控制當前社會的意識型態表現出不滿，而產生的抵制與反抗精神及形式。這些次文化族群並因此以各種不符合當前社會的言行舉止以及外表打扮來標示和秀異出自己。同

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20 時，這種文化並非是一成不變，而是具有能彼此交融、混雜的流動性。因為即使彼此所屬不同次文化群體，但仍共同具有拒絕、抵制的特質。當中代表著搖滾樂的龐克樂，即是其最具拒絕、反抗精神的表率。 貳、後次文化研究與獨立音樂（現代的次文化研究） 然而，CCCS 取徑的研究也遭致了一些批評。特別是在九〇年代後，許多學者認為當代的次文化已發生了轉變，因此 CCCS 這種著重於階級、意識型態及霸權來解讀次文化的方式已不再適用於當代次文化。其透過點出 CCCS 之次文化研究不適用、以及當代次文化的特質和面貌，來描繪當代的次文化，並因而解釋 CCCS 的次文化研究不適用之因。而這種摒棄 CCCS 研究取徑的次文化研究，則被稱之為「後次文化研究」，也就是「當代的次文化研究」之意。

而何謂後次文化研究，Muggleton & Weinzierl（2003）則認為，因為「全球主流」和「當地次主流」已經以一複雜的方式重構和生產出一種新的、混雜的文化氣象。因此，後次文化研究，即是探索在此社會疆域轉變的新紀元裡，次文化的轉變和特質、並因此對此重新理論和概念化的研究。也就是說，後次文化研究可說是對 CCCS 研究的挑戰，也因此被認為是「後 CCCS 研究（post-CCCS）」。Weinzierl & Muggleton 也據後次文化研究，提出了數項 CCCS 研究取徑已不再適用於當代次文化之處。首先，後次文化研究認為 CCCS 對於次文化的研究過度注重於階級上，如此將導致某些實際上無法以「階級」來分類的音樂因此被認為是保守、不具次文化反叛特性。然而，在全球已經相互連接後，各種思想、音樂、風格、科技和資本的循環其實亦皆已經以複雜的方式彼此發生碰撞，因此當代次文化其實不若 CCCS 認為的那般與其主流文化般對壘分明而彼此對抗，不同文化間已形成一種複雜的層次相互滲透。因此，後次文化中研究中認為，次文化中重要的「抵抗」精神，在本質上發生了和先前

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21 CCCS 的相關研究時不同的轉變。CCCS 的次文化研究認為，次文化的抵抗精神應是一種「風格上」的抵制和對抗，然而在後次文化研究中，現代次文化（即所謂的後次文化）的反叛特性，已不再只是建立在階級而造成的反叛，而是會以次文化精神作為起源，利用新媒體或時尚、文化產業等來向外推廣對於次文化的認同。因此，次文化而並非如同 CCCS 所認為的，主要只單是種文化、符號上的抵制，而是應會更進一步的轉化為具有實質的政治行動力；Clark（2003）亦認為，現在的次文化其實是一種被收編在政治行動下的產物，而符號上的抵制只是其策略和精神象徵之一。因此現代次文化對主流文化的對抗並非僅只是 CCCS 所認為的那種風格、符號上的英雄式、浪漫式抵抗（例如異於常人的穿著、打扮）。而是來自於實際的政治行動（Muggleton & Weinzierl, 2003）。再者，後次文化研究認為，現代次文化已不像 CCCS 研究時那般透過年輕工人階級「英雄式的」以自身獨特的次文化符號來英勇的對抗主流文化。因此 Muggleton & Weinzierl（2003）認為，CCCS 對於次文化的研究，若置放於當代，其實是過於浪漫和理想化的。Weinzierl 和 Muggleton 認為，現代的次文化（後次文化）的確仍有其政治傾向，但其實已不若 CCCS 研究中所想的那般具有以「風格」為本質，來「顛覆」社會的想像。因而雖然 CCCS 對於次文化在政治、文化、經濟等方面的研究上是相關研究的濫觴，但在二十一世紀的今天，CCCS 的觀點在後次文化研究的觀點中，已無法充分反應出次文化在政治、文化和經濟上的特質。除了階級之外，後次文化研究也認為，CCCS 忽略了次文化與媒體之間的關係、並假設次文化應該是遠離媒體，而與之有一段無形的距離。然而 Thornton（1995）認為，現代的次文化其實極具有媒體意識，而這種媒體意識，將會透過各式媒體的幫助，如傳單、音樂刊物、小報刊等，來幫助凝聚原先四處擴散的次文化，並從而凝聚其反叛的力量和存在；Hodkinson（2003）也在歌德次文化的網路行為研究中認為，歌德次文化中的成員有許多都是重度的新媒體使用者，尤其是網路。這些成員利用虛擬社群來加強其與其他次文化的接觸，並也因此加強了對自身文化的認同；Kahn &

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22 Kellner（2003）也認為，次文化族群利用了網路來達到串連全球次文化族群的目的，並因此更加團結於各式實際的抗爭運動中。而在提出 CCCS 對於次文化研究的不適用之處後，後次文化研究也提出了幾項當代的次文化的特質。首先，如同前述所提及，當代的次文化具有充分利用媒體的能力，並能因此加以凝聚對於該文化的自身認同，並和其他次文化產生連結；其次，在「反抗」特質上，當代的次文化已不若 CCCS 研究的次文化那般英雄式的意圖顛覆整個社會價值，而是以新媒體來連結彼此、並以實際的政治行動來達到其「反抗」的次文化精神特質；最後，次文化也不再全然向任何商業或資本主義拒絕，而是會利用該文化風格上的特性來嘗試創業、或形成一個產業（Muggleton & Weinzierl，2003），亦如我們現在會看到許多關於滑板、或者搖滾樂相關用品和周邊服飾、服飾等品牌。因此對後次文化研究而言，次文化現象與其說是存在於主流社會之下，倒不如將現代社會視為是個百花齊放、眾聲喧嘩的社會。此社會則由各式不同的文化群體所組成，彼此更因而有著非線性、複雜的交融，而非如 CCCS 研究中，那個與主流文化壁壘分明、相互對抗的次文化了。但其亦並非就向主流所靠攏，而是利用、吸收、融合了科技和商業化經營的特性，以新的方式來強化、鞏固，乃至於進一步的傳佈和推廣自身文化的認同。

基於以上種種次文化在抵抗策略和本質上的轉變，Weinzierl & Muggleton

（2003）因此認為，與其以次文化研究的角度看待次文化、將其視為天生基進者，不如將現代的社會視為一種具不同特質的多樣性文化社會，各式的文化以其元素彼此進行著交融。Weinzierl 與 Muggleton 認為，以此種方式來看待次文化，將能使次文化研究有一個新的思考典範。由於此種學術典範上的轉移，後次文化研究因此認為，必須全然拋棄先前 CCCS 所建立的理論經驗，並建立起符合當代次文化現象的全新研究框架（Weinzierl & Muggleton，2003）。對於建立後次文化理論框架者，主要有三，分別為 Bourdieu、Butler 與 Maffesoli 三者。Bourdieu 提出習癖（taste）、秀異

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23 重要的，Muggleton（2000）即認為，當代次文化者對於地下之聲擁有「廣泛的胃口（widespread tastes）」，並認為這些青少年試圖累積次文化的文化資本，以便持續的和他人做出秀異；Butler 則對於理解現今正在建構的次文化認同提供了基礎；Maffesoli 則提供了一個對於分析青年文化重要的後現代框架，也就是將其視為一種模糊的、流動性的「部落」形式。建立全新的次文化研究框架，其次是必須全然拒絕先前次文化研究中所提出的可用性，因後次文化研究已不僅只是關於次文化的研究，而是以新的概念和視野，來理解和解釋當代社會的青少年的多元文化現象，許多學者因而拋棄了單用「次文化」來形容青少年的文化現象和行為，例同 Thornton（1995）將次文化稱為“clubculture”；而 Bennett（1990、2000）則以新部落（neo-tribe）來表示當代「都市舞廳場景（urban club-scene）」中的流動性和混雜性，而 Toshiya（2003）也因此認為後次文化研究應該稱為「都市部落研究」。至此，後次文化研究，可說是全然拋棄了 CCCS 對於七〇年代次文化研究的觀點，並試圖建立起一個符合當代的次文化研究。而 Larsson（2013）則曾綜合了 CCCS 的次文化、以及後次文化研究的觀點，提出了次文化的三項要點：第一，次文化是一群從社會整體中分離、並共享著某種文化的人；第二，此群體對整體社會具有批判性身份，當中的成員必須從父母和其他威權中獨立而出、擁有自主性；第三，次文化和主流文化的差異及批判性，乃透過風格、符號、言行舉止、特有的術語複雜的體現而出。而紮根於後次文化的研究觀點，許多關於次文化音樂的研究也因此重新建立，並因此在次文化中佔有了一席之地，例如重金屬音樂即是其中之一。重金屬音樂起源於七〇年代初，由六〇年代末的硬式搖滾（hard rock）轉化而來，並在七〇年代的英國音樂圈中崛起，形成所謂的英國重金屬新浪潮（new wave of british heavy metal）。重金

屬音樂原先在 CCCS 研究中並不被認為屬於真正的次文化，甚至遭到無視，至多被認為處在次文化中的邊緣。Brown（2003）認為，主要原因是在 CCCS 的觀點中，重金屬

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24 並沒有如同龐克一般那般清楚的其政治基礎和訴求，同時也缺乏了次文化中，非常重要的「對主流文化的儀式性抵制本質」，其中 Hebdige 甚至認為這些金屬樂迷是「滑稽的」。Brown（2003）卻以後次文化研究的角度認為，使重金屬音樂無法在次文化中站穩腳步的原因並非在於金屬樂本身，而是 CCCS 的次文化理論所造成。Brown 認為，金屬樂迷之所以不被 CCCS 正視，乃是由於 CCCS「過度的理論主義」。CCCS 認為，次文化須由一群「被壓迫的工人階級的抵抗」所形成，也因此對次文化所乘載的階級訊息有著過度理論化的框架，Brown 引述 Redhead（1990）的話認為，對 CCCS 而言，一項文化是否屬於次文化，乃全由其次文化理論所制訂而出的。因此對 Brown 而言， CCCS 的次文化研究被其自身的理論所框架和限制住，從而忽略了許多其他次文化的存在。Brown（2003）因此以後次文化研究角度出發，並以重金屬音樂為例，點出重金屬音樂在 CCCS 研究中不被視為次文化的不合理處，並重新替重金屬音樂「正名」其身為次文化，同時也認為，重金屬音樂可提供 CCCS 次文化理論，在辨別是否屬於次文化上一個標準。Brown 表示，CCCS 以往對於次文化的分辨，都是從該文化開始出現於大眾媒體上，並造成一定程度的道德恐慌後，才追溯其風格的源頭。然而，重金屬質到 1980 年代之前，至少有十年的時間，並沒有在社會間造成一定的道德恐慌，因此，這十年中重金屬乃為 CCCS 所忽略。其次，CCCS 對次文化音樂的研究，往往將其認為是該文化的附屬品，因此是先有文化（例如 mods）才進而產生該音樂類型（mod music scene），而不像重金屬音樂一般，從一開始出現時，就是單純的以一種音樂類型出現。 Brown（2003）以 Hebdige 為例，說明 CCCS 的次文化研究中，過度的重視次文化的文化政治傾向與風格，因而忽略了其實這些次文化亦有許多迷群的組成是中產階級或是學生，而非一定是「被主流文化或上層社會壓迫的工人階級」。Brown 也以華麗搖滾為例，說明七〇年代出現的華麗搖滾是一種融合了硬蕊搖滾（hard rock）的商品化主流文化，然而其卻也同時吸引了許多工人階級的迷群，打破了 CCCS 認為次文化皆由「草根」的工人階級所組成的觀點。

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25 因此，如同前述所言，CCCS 過度注重在階級上，認為次文化應該由工人階級所組成，而主流文化則由中產階級所組成。然而，重金屬迷群們雖可追溯自工人階級，然而其組成卻不只是工人階級，而是包括中產階級在內的迷群，例如穿著打扮邋遢的學生。因此在 CCCS 的觀點中，重金屬音樂將難以被其認為是次文化。而這也正是重金屬在傳統次文化研究中的難處——也就是在 CCCS 研究中，其本質上不屬於次文化。因此，重金屬音樂的「源頭」雖然確實是由工人階級發展而來，但至少從七〇年代重金屬開始發展時，就已不純然是以工人階級所組成的一種文化現象了。而這是種對 CCCS 次文化研究的挑戰，也是種次文化的典範轉移。因此 Brown（2003）認為，重金屬音樂除了吸引了不同階級的迷群外，也融合了許多不同的次文化在內，例如前衛搖滾的迷群和嬉皮，以及重機騎士等。因此即使根源並非純然由草根工人階級所組成，但其卻吸引、融合了眾多的次文化，成為該次文化中重要的自我風格。由於重金屬融合了嬉皮這種包含中產階級在內的次文化以及重型機車文化，因此日漸形成了所謂包含中產階級在內的搖滾次文化，而此搖滾文化更進而形成一種「社群形式」，變成一種異常形式的中產階級，同時也是種世界共通性的語言。Larsson（2013）也指出，重金屬雖然在次文化的認定上很難擁有一個「客觀的」真實性，但在主觀和社會上，其身為次文化的特性卻又是顯而意見的。也因此，重金屬樂雖並非具純然工人階級的對抗精神，然而其以接納、吸收其他次文化的方式，成功的塑造出屬於自己的次文化風格形象，甚至進一步在商品化上取得了巨大的成功。因此，重金屬樂矛盾之處在於，其在傳統次文化研究中不被視為是次文化，但另一方面卻又如同其他次文化般，以「風格」來凸顯自我，甚至進一步創造出了次文化的「市場」。此種現象我認為亦某種程度的符合當代獨立音樂圈，因當代獨立音樂圈已不純然由工人階級所組成，甚至大部分可說都是中產階級以上。然而其在精神上卻仍具備次文化的反叛精神，並融合眾多次文化，形成所謂的獨立音樂圈。而這種次文化間彼此交融的現象，亦符合後次文化研究的想像。

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26 貳、網路迷群文化 獨立音樂時至今日，以次文化的姿態普遍存在於各國社會中，並成為現代音樂景觀中的一部分。然而，其仍處於小眾，並仍保有次文化重要的精神：不與主流、中心文化靠近、不與商業親近（雖如同前述後次文化的文化轉向一般，它有著自己一定程度依商業而建立起的市場，然其反商業、反資本的基本精神仍存在），並對當代社會的主流社會次序有著抵抗的傾向，特別是公權力、政府政策、國家機器等掌握著當代社會次序的力量。同時也擁有著一群支持者，這些人熟悉使用新媒體，並因此在不同的獨立音樂樂風中來傳播、交流相關資訊。我因此在此將這些支持、參與獨立音樂者，視為一種熟悉使用新媒體的「迷群」。迷群由於對於某種事物或現象有著異常的狂熱，因此時常讓人有負面觀感。對於迷群現象的「好」、「壞」，或「高尚」、「低俗」的評價問題，在學界中也有著不少的相關論述和辯論，Hills（2009）即曾就此有大篇幅的論述。然而，由於我在本篇論文中，並無意去處理所謂迷文化的「好」、「壞」，或是「高尚」、「低俗」等問題，因其並非我所關注的，因此我將不會在此論文中做出相關論述或評價。另外，Hills （2009）也強調，迷群是難以定義的，因此對於迷群的研究，並不應試圖做出一定義，而應將其視為一種文化現象來研究，在此我對迷群的想像亦如 Hills 所一般，是針對迷群本身的文化現象做探討，而非試圖去框架、描繪出一個迷群的定義。有關於迷群的概念，Hills（2009）曾列舉出許多位學者所試圖做出的定義，例如 Abercrombie & Longhurst（1998），即試圖將迷群分為迷（fans）、狂熱者（cultist）、熱衷者（enthusiast）。在 Abercrombie 和 Longhurst 的觀點中認為，迷缺乏組織，僅止於關注與蒐集媒體資訊，而不到參與群體運作的程度；而熱衷者與狂熱者則不但關注與蒐集媒體資訊，更會進一步的形成某種社會組織，其中，狂熱者甚至會因媒體之操弄鼓動而引發激烈的行為。Abercrombie 和 Longhurst 也因而認為，大部分文獻所稱的迷其實都較接近狂熱者；另外，Brooker & Brooker（1996）則有不同看法，Brooker 和 Brooker 認為，對某事物的景仰、喜愛者，並不一定都屬於迷，同時也認為迷本身也不