台灣年輕男性韓劇閱聽人的收視經驗

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(1)第一章第一節. 緒論研究動機與背景. 台灣的韓流熱潮肇始於 1998 年台灣歌手翻唱韓文歌曲，並在唱片公司有系統地引入韓國原唱原作後，一度引起台灣的韓樂熱潮，但在 1999 年後，隨著韓國歌手在台曝光率減少，台灣在地的韓國音樂風潮也隨之漸歇。不過，在 2000 年之後，韓國電視劇的引進，又隨即開啓了新一波的韓流，也因而奠定了韓流在台的基礎。2000 年八大電視台播放的「火花」一劇，搭配邀請了李英愛來台造勢，便引起了不少矚目，而該劇在 2001 年由民視無視台重播，更達到 AC Nielson 個人收視率 4.81%，創下當時外國戲劇節目之最高收視率紀錄（葉文忠，2001）。此外，八大電視台在 2001 年及 2002 年播放的「藍色生死戀」與「冬季戀歌」也都擁有收視率 2.89%以上的佳績。這股韓流勢力便這樣隨著電視劇的播出而在台灣持續著，從 2000 年的「火花」開始，至 2006 年「加油金順」為止，台灣電視台已累計播出了超過一百二十部的韓劇（許家豪，2005），並以 2004 年的「大長今」與「浪漫滿屋」掀起收視高峰，兩者皆創下了 6%以上的高收視率（許家豪， 2005）。. 韓流的崛起，也吸引了學術界的矚目。在過去的台灣學術研究中，與韓流相關的閱聽人研究大致可分為兩方面，一為認同研究，二則與性別相關。第一類的認同研究，關注的是韓流的跨國性，其依循著過去研究美日流行文化時立基的文化帝國主義立場，探看台灣在地閱聽人在接收他國的文化後的文化認同情形。文化帝國主義論者主張，經濟與科技強國大量輸入媒體文本與流行商品使弱國的受眾心悅臣服地接收，殊不知在無形之中已接受其強國所灌輸的意識形態。然而，韓流似乎並不依循文化帝國主義的路徑，不僅閱聽人本身對韓國文化的認同程度. 1.

(2) 低（卓珍予，2002；吳金鍊，2004），韓流被視為不具有像過去哈日風潮中對「哈日族」明顯的生活品味與生活方式上的影響（柯裕棻，2004），在韓流崛起後，台灣在地同時更出現了一股反動的勢力，在被泛稱為「哈韓」現象的內部，明顯包含了更多的內在異質性，一種哈韓／恐韓／仇韓交雜的複雜情感（江佩蓉， 2004）；第二類的研究雖可歸諸「性別」議題，但實則關注的是台灣的「女性」閱聽人對韓劇的詮釋與觀看方式（如劉伊倩，2004），其承接的是西方 1980 年代 Ang、Radway、Hobson 等學者的通俗劇／羅曼史／肥皂劇研究脈絡，將研究對象完全集中在女性身上，探看女性的生活世界與其文本使用間的關係。在此脈絡之下，戲劇文本的閱聽人研究，甚至是絕大多數的大眾文化閱聽人研究，總是被女性化的，彷彿與男性無涉。形成這種情形的原因，除了某些女性主義者基於政治上的理由外，實則也反映了過去社會與社會科學中的男性霸權，一方面，西方自十九世紀工業革命以來，女性就被排除在高級文化的領域之外。當無論是傳統或現代的高級文化都被劃歸為男性活動的專利時，流行文化則被性別化為女性範疇。Huyssen（1986）便直接連結了流行文化與女性的關係：「大眾文化就是女性。」（Mass culture as woman）（轉引自蕭蘋，2003：137）二方面，由於過去社會科學界長期為男性所壟斷，許多即使是單用來描述男性的社會概念，也被冠上了「人們」、「人類」（people）的泛稱，性別概念是不存在的（Hearn& Collinson，1994），而男性的媒體使用，被視為是「正常的」、「一般的」媒體使用（Gauntlett & Hill， 1999）。直到女性主義興起，「女性」社群的概念才在各類社會科學研究中被使用，但在此之後，「性別議題」就與「女性」連結，彷彿性別議題與男性無涉，好似男性是無性別的人，直到男性研究的零星地興起。台灣過去的韓劇閱聽人研究即在此脈絡之下，關注女性社群與韓流／韓劇的互動，而排除了男性的觀看者，甚至在前述第一類的認同研究裡（如江佩蓉，2004），亦不見男性閱聽人的蹤影。. 本文對韓流的切入角度，也不外乎於韓流的跨國性與性別化的兩個面向，然而，本文關注的對象則與上述研究有所不同，本文關注的是韓流與台灣男人的關 2.

(3) 係，並且認為，在台灣的韓流脈絡中，上述的跨國性與性別議題，終究會彼此匯通於同一個面向－性別化之上。. 本文將研究焦點放置在男性身上，乃基於以下幾個面向的理由：一方面，本文意圖打破特定文本對應到特定性別的框限。在西方，開始有一些學者主張破除肥皂劇對應於女性的概念，如 MacDonald（1995）認為，這樣的研究脈絡使得應該被挑戰的女性主義迷思－性別區隔，被保留了下來。Gauntleft & Hill（1999）則認為，在過去的研究裡，許多性別研究中都預設了差異的假定，男人和女人都被描述成以不同的方式使用電視，觀看不同的電視節目，並且會在男人和女人身上產生不同的態度，但 Gauntlett & Hill 認為，這些差異是會隨著時間改變的。他們認為，在今日若仍一再重蹈女性社群－羅曼史／肥皂劇的研究脈絡，只是對女性的傳統刻板印象的再確立，即使這些女性的觀看行為已經逐漸地被視為是一種對每日生活世界中男性霸權的抗拒。在 Gauntlett & Hill（1999）的研究中（audience Tracking Study diary of February 1993），也顯示出有許多人拒絕「男人的興趣」、「女人的興趣」（指對電視節目的喜好）這樣刻板的分類，並且認為要男人承認他們喜歡羅曼史不再那麼困難，對肥皂劇的談論也不再為女性所獨有（雖然他們也同意也有許多男人討厭肥皂劇）。他們更結論道：學術界（或其他人）應該停止將肥皂劇視為一種「女性的類型」，即使女性有男性三倍的可能會聲稱肥皂劇是「非常有趣的」（量化統計的結果），但男人確實也看肥皂劇。本文刻意跨越過去韓劇作為女性化節目類型的疆域，並利用韓劇在台灣予人的陰性化印象，試圖透過男性行動者的視角，回應學者林芳玫以下的這個問題。林芳玫（2006）在看待被男性（學者）所貶抑的閨秀作家與言情小說這件事時，這樣說道：「問問題的方式不應是『女人怎麼不關心政治、社會等公共事務？』言情小說能引領我們思索另一個更具挑戰性的問題：『為什麼愛情、婚姻、家庭、兩性關係被藏私化（privatization）與女性化（feminization）？』」（P.285）本文在此面向上意欲探討的，即男性除了一味排拒、貶視以外，當他們不依傳統分類「跨界」閱讀之後， 3.

(4) 他們如何面對文本中的「私領域」？如何詮釋「『跨界』閱讀」本身這個行為？或者更聚焦地來說，韓劇在台灣－這個被陰性化的戲劇類型，對於各自佔據不同生活脈絡的男性韓劇閱聽人來說，它的意義是什麼？. 除了在上述性別跨界的考量外，另一方面，韓流在台灣在地脈絡所引發的效應－包含了哈韓、恐韓、仇韓等，亦有其性別化的特徵。江佩蓉（2004）認為，媒體所指稱的「哈韓族」也許並不存在，而純然為媒體建構的結果，因為那些被外界視為具有外在過度性、符合迷的特徵的「哈韓族」，實際上擁有著異質與矛盾的認同。這裡的矛盾指的是一種又愛又恨的矛盾情結，哈韓和仇韓可能在同一個人身上發生。本研究基本上同意且立基在江佩蓉的論點上，但若細察江文會發現，該研究中談到仇韓情結時所引用的受訪者／閱聽人的話語，有許多集中在她們言及男性家人（如父親）或周遭男性友人對韓國的敵意，進而引發她們自己因自身喜好受到外在壓力，不能盡情宣告之憾。意即，在江文中的受訪者引言中的仇韓情緒，不見得／不只是展現在受訪者自身（女性），還有許多是展現在「男性」他者身上，而展現在受訪者自己的矛盾情結，則是一種因外界壓力而對自身愛好所產生的「名不正言不順」之感。類似的情形也發生在劉伊倩（2004）的韓劇閱聽人研究中。本文認為，這樣的情形很可能是因為江佩蓉和劉伊倩的研究對象皆全為女性之故。依研究者觀察與訪談的結果，認為台灣的仇韓情結是具有性別化特徵的，雖非絕對，但卻明顯的多發生在男性社群中。這種仇韓的性別傾向實際上也間接地在江佩蓉和劉伊倩的女性受訪者引言中得到回應（當然，這並不是說台灣的女性就完全不具有這種又愛又恨的矛盾情結或者仇韓、嫌韓的情緒，相反的，男性也非不能「哈韓」，我必須重申這是一種「非絕對」，但「明顯的」性別化傾向）。因此，探討台灣男性韓劇閱聽人如何看待、使用、詮釋韓劇／韓流，也是立基在台灣此特定的男性文化脈絡之上。. 本文認為，韓流與台灣男性交會的過程中，「韓劇在台的陰性化」與「在地 4.

(5) 仇韓情結的陽剛化」這兩個特質，都是在這過程中扮演著複雜的角色。事實上，無論是上述的陰性化或陽剛化，都有再進一步細緻化的必要，更複雜的情況是一種既陰又陽，又「man」（受訪者語）又「娘」（受訪者語）。. 以下，我想透過下面幾個小節進一步地描述上述的兩個面向，以說明本研究所在的文化背景及研究動機。在 1-1，我將透過概述台灣電視劇的歷史脈絡，以及台灣當下電視圈裡多國流行文化並陳的視聽環境下韓流在台所佔有的文化意義，來說明韓劇在台呈現出的陰性化特質。接著，再進一步透過網路上韓劇論壇的參與觀察與針對韓劇閱聽人的深度訪談，說明韓劇／韓流的陰性化特質中所參雜的陽剛化特性，即所謂的「又 man 又娘」的兩種背反特質的並蓄。在 1-2 裡，我將描述台灣在地脈絡的哈韓／恐韓／仇韓情結，及其性別化特徵。而在 1-3 我將自陳研究者自身的個人成長歷史與生活脈絡中與韓劇、肥皂劇之間的關係，由此闡述此研究題目的發想。再者，藉由爬梳研究者自身所在的位置（女性、年輕、研究生……），及其與研究對象（男性）的互動（這裡的「男性」也是有待再進一步深化其異質的位置），再加上與文獻對談的過程，我將帶出在此過程中所觸發的研究方法上的問題，並成為本研究另一個面向的研究問題。. 另外，在第一章第二節中，我將回顧過去文獻中零星而稀少的「男性的媒體使用」相關研究，並作為本研究在論述男性閱聽人的媒體使用時參考與對話的對象，而在第一章第三節，提出本研究明確的研究目的與問題。. 1-1.「又man又娘」的韓流？台灣電視劇的生態發展與轉變. 5.

(6) 1962 年台視開播，1969 年台視播出第一部八點檔連續劇連續劇「晶晶」，由此開啓了台灣的電視劇文化，而八點檔也在之後成為台灣各家電視台（老三台）最重視的招牌黃金戲劇時段。在台灣戲劇史上，除了台灣自製的戲劇節目外，美國、香港、日本、中國大陸以及韓國等外來戲劇，也依序輸入台灣，影響了台灣的電視劇文化。在 1985 年到 2000 年之間，在台灣自製劇方面主要有幾條主線在當時蔚為風潮，它們包括了潘迎紫主演的八點檔、瓊瑤製作的言情戲、楊佩佩製作的「精裝武俠大戲」，以及以台語發音的鄉土劇 1。瓊瑤的言情小說及同名戲劇故事中，是以「置愛情為人生一切的首位」、「文謅謅的台詞」、「誇張」等為其特色（林芳玫，2006），在 1986 年（「幾度夕陽紅」）至 1998 年（「還珠格格」）年間蔚為風潮；而楊佩佩的戲劇則風行於 1987 年（「還君明珠」）至 1999 年（「花木蘭」、「笑傲江湖」）左右，一度帶起了金庸武俠戲劇的風潮。然而，無論是楊佩佩還是瓊瑤在台灣戲劇史所創下的輝煌紀綠，它們都在二千年以後光芒漸次隱沒。其中，瓊瑤在 2003 年七月推出她的新作「還珠格格３－天上人間」，遭遇到當下火紅的三立電視劇「台灣霹靂火」的對打，瓊瑤還在自己的新戲上檔前，對「台灣霹靂火」大加撻伐，批評其棚內戲與單會放狠話，但「天上人間」的上檔後，收視卻慘不忍睹，大概維持在百分之一到二之間，相較於「霹靂火」的最後幾集，卻都有百分之十幾的成績，使瓊瑤不禁感嘆，她已經被台灣觀眾抛棄了（魏玓，2003）。從此事件中，一方面可以看出台灣戲劇舊勢力的消褪，另一方面則意味著另一種戲劇類型－鄉土劇的聲勢看漲。台灣鄉土劇的發展過程經過了幾番的演變，過去電視台為配合政府的政策，台語劇不得在闔家觀賞的八點檔上演，而只能在中午時段或六點半檔播出，又因該時段多為婦女與老年觀眾，製作成本低，題材又多集中在苦情的市井小民的故事，長期以來，台語劇就予人鄙俗的印象（林奇伯，2000）。及至 1990 年華視連續劇「愛」才將台語劇搬上八點檔枱面（雖然後來因政治壓力而改以台灣國語）。此部戲是描述台灣過去農村時代，外省人和本省人從誤會到相互體諒的故事，因其語言和題材而染上了政治性，這種 1. 就柯裕棻（2006）對鄉土劇的定義，鄉土劇指稱的是以台語發音的本土戲劇。 6.

(7) 鄉土劇泛政治化的情形，又以 1996 年的「台灣水滸傳」為另一例，此劇以描寫二二八事件為背景，再掀省籍情結。不過，除此以外，鄉土劇多不脫以封建的農村為背景的苦情連續劇，如 1995 年大紅的「媳婦系列」。直到 1998 年民視「春天後母心」後，才多改以描繪現代都會生活，民視執行常董陳剛信還驕傲地為民視所發展出來的新型鄉土劇取了「時代劇」的新名字（林奇伯，2000）。不過，台灣鄉土劇有突破性發展則是在三立「台灣阿誠」、「台灣霹靂火」、「台灣龍捲風」等劇以後，該頻道所發展出的鄉土劇以現代都會生活為背景，以家族興衰、商業鬥爭為主軸，其誇張、煽情、不合情理的劇情曾引發一陣撻伐，但也引發了廣大的討論，成為二千年之後少數仍擁有一定收視率的台灣自製劇類型之一。. 除了鄉土劇外，在 2000 年之後，台灣較為活躍的自製劇恐怕只有新興的偶像劇了。在 1990 年代後期，台灣戲劇圈漸漸陷入沈寂，當導演蔡岳勳談到了那個時期時，這樣描述道：「台灣的電視台是不開戲的，電視人都閒閒沒事做……，當時電視圈都說大概只有大愛台在開戲（引自林蔓繻，2006a：45）。」直到 2001 年「流星花園」開創了台灣新型態的戲劇類型－偶像劇，給了台灣電視圈一個新的方向，但也在此之後，因為一連串的搶拍，良莠不齊的作品導致這波新興的熱潮以較過去傳統戲劇更快的速度消退（林蔓繻，2006b），從 2001 年開始，不到五年的時間，這個市場便又快速地萎縮，不過在近三年（2005-2007）收視又漸趨穩定。至於鄉土劇，則是近三年台灣連續劇（包含外來劇）收視表現唯一有明顯成長者（楊繼群，2008）。鄉土劇與台灣偶像劇成為二千年後，二大台灣自製連續劇類型。. 以上不斷地以 2000 年為分界點，因為在 2000 年、2001 年左右，台灣的電視生態漸漸產生改變，根據 AC 尼爾森電視生態調查顯示，台灣收視族群中有很大一塊是以日、韓、港劇為主要內容，不但如此，更改變以往八點檔連續劇皆屬闔家觀賞類型，漸漸走向分眾收視的市場趨勢（范碧珍，2001）。就外來戲劇來 7.

(8) 看，美劇在 1980 年代率先引入台灣市場，以「天龍特攻隊」、「霹靂遊俠」、「百戰天龍」等劇造成台灣 1980 年代美國影集盛世，而這些文本多是符合 Fiske （2005）定義下的男性敘事：「每一集都有分際式的結局，創造男子氣概的高潮」、「情節單一」、「重視行動，少對話」等特性；而港劇則是在 1982 年楚留香在中視週日晚間八點播出時，一度造成播出當下萬人空巷的盛況，因而帶起了港劇熱潮，但二年後，即因台灣演藝工會的抗議而禁播港劇，不過港劇的通路因而轉向錄影帶店的出租店，引發港劇出租熱。1993 年台灣有線電視合法化，TVBS 開台後即以港劇為其主要的戲劇型態，此時，流行的是一種結合商場鬥爭、家族、複雜愛恨情仇的長劇，再掀港劇熱潮（柯裕棻、羅淑娟，2006）。除了上述的這種「家族長劇」外，金庸武俠劇則是港劇題材的另一個主軸。不過，也在 2000 年左右這個分界點上，2001 年，隨著百集長劇「創世紀」播畢後，港劇熱潮也隨之嚴重衰退（柯裕棻、羅淑娟，2006）；中國大陸的戲劇則在 1996 年正式引進台灣，後來則因「千島湖」及「飛彈事件」而使大陸熱退卻，但之後亦偶有較突出的大陸劇能打出亮眼成績，如 2006 年的「喬家大院」一劇。大陸劇題材主要為男性大敘事的歷史素材的選用，如「三國演義」、「雍正王朝」等；日本趨勢劇則是在 1992 年因「東京愛情故事」、「101 次求婚」的播出而受到矚目，接著，隨著 1993 年日本電視節目正式合法播出，以及有線電視法通過因而造成的大量頻道中節目的空缺，日劇在此時成為填補頻道內容的選擇，也因而促發了在此之後的哈日風潮。日本趨勢劇之所以稱為趨勢劇，是因為它除了基本的愛情元素外，還十分重視日本當代社會現象的揭示，強調個人意識，以及人生理想的追求。男女主角一定都有固定的職業，使愛情於其間流動時更真細膩真實，但更重要的，日劇也花了許多篇幅在描述主角的理想追求和工作狀況上（林蔓繻，2006c）。. 韓劇的陰性化定位. 韓劇／韓流便是在這樣的時空背景下進入台灣的，隨著 2000 年「火花」一 8.

(9) 劇，以及 2001 年「愛上女主播」、「情定大飯店」與「藍色生死戀」幾部韓劇的播出，漸漸引發在地的討論，而奠定下韓劇在台的基礎。在二千年以前，台灣雖已有衛視中文台、中視等電視台引入韓劇播放，但所引起的迴響極其有限，直到「火花」一部，這部以婚姻外遇為主題的戲劇，才在市場上打出名號來，但也因此使韓劇貼上了「婆媽劇」的標籤。而在 2005 年裴勇俊因電影「外出」來台宣傳期間，「師奶」們在圓山飯店訂了一百一十間房間（饒怡雲，2005），以便親近她們心中的裴帥，其大陣仗的追星方式與大規模的媒體轉播報導，也使得韓流再一次地與「師奶」-年長女性相扣連。除了韓劇以外，韓流在台灣引起的旋風尚有一指標性電影，即 2002 年上映的「我的野蠻女友」,該片在亞洲創下了極佳的票房，這恐怕也是許多台灣男性所接觸到的第一部韓國流行文本，進而意識到韓流的進駐台灣的初始 2 。「我」劇雖以女主角的野蠻行徑作為噱頭，但故事的基底徹徹底底地是一個深情、浪漫的愛情故事。. 若就台灣在地播映的韓劇文本類型而言，過去的研究一般將之分為四類：都會偶像劇／愛情劇、家庭倫理劇／家庭劇、宮廷歷史劇／古裝韓劇、輕鬆喜劇／搞笑劇四類（江佩蓉，2004；陳依秀，2004），而其中則以前兩類為韓劇在台灣的大宗：前者以兩男兩女的愛情故事為劇情延續的中心，在台播放時多剪成二十到三十集播出；而後者則以婆媳關係、家庭、婚姻為主軸，長度則多達四十集以上，甚至多達百集以上。這種以羅曼史、家庭、兩性關係等在父權社會被劃規為私領域的故事題材，在傳統刻板印象中多被視為女性的偏好。除了台灣的電視台對劇本類型的選擇 3 傾向傳統刻板印象中的女性題材以外，尚有其它在地化的因 2. 就報導指出，當「我的野蠻女友」女主角全智賢來台宣傳時，前往接機的影迷不像其他日韓明星以學生族群為多，反而多是男性上班族，但瘋狂程度也不下於學生族群。（唐在揚，2002.6.20，聯合晚報 22 版） 3 或許有人會認為，在網路缺乏管制的今日，許多閱聽人透過網路下載韓劇的方式來獲取韓劇文本，不再受限於台灣在地電視台篩選文本的結構性因素，然而，這樣的網路下載實踐多是以電視播出而觸發（祁容玉，2007），也就是說，韓劇下載多是先有了韓劇的電視收視經驗後，若有更多的需求才會主動而積極地到網路上尋求其它的可能，例如下載台灣未播放的韓劇。此處所要陳述的韓劇予人的陰性特質，意指韓劇一般給人的印象（或稱之為刻板印象亦可），而大多數閱聽人對韓劇的印象多由電視形塑而來，才會有更進一步收視與否的判斷，甚至更進一步地到網路尋 9.

(10) 素使其韓劇／韓流這個外來流行文化加諸了韓流在台的陰性化氣質，除了電視台在行銷上作的定位 4 以外，在台灣這個空間裡的其它流行文化也出現了一些對韓劇／韓流特質所做的互文性利用的文本，它們也將反過頭來進一步強化了韓劇／韓流的陰性化特質。. 在韓流進入台灣以後，由於韓劇在台播放的文本絕大多數為文藝愛情類型，台灣便出現了一些利用了「韓劇」等於來源地「韓國」，而「韓國」等於「浪漫的愛情故事」的連結的互文，如台灣偶像劇「我們結婚吧」的中文主題曲「Salahio （我愛你）」（蕭賀碩演唱），即在全中文的歌詞裡，刻意地插入了韓語發音的「我愛你」（사랑해요，音 Salahio），而與此類似的還有林俊傑的歌曲「只對你說」，同樣也是在全中文的歌詞中，加入了韓語發音的「我愛你」一詞。另外，麥當勞韓式石鍋飯香堡的廣告中，也出現了這樣類似的連結。廣告的產品是「韓式石鍋飯香堡」，它是以韓式料理作成的漢堡，連結的是「韓國」這個國家，而「韓國」這個國家又進而連結到「韓劇」，而與「韓劇」連結的意義便是「浪漫的愛情故事」。廣告的一開始，是一對情侶深情款款相對而坐，男士正幫女友拌著飯，這時響起韓語發音的情歌，旁白唸著：「石鍋拌飯，是愛情的表徵，男士得先幫女友拌好飯，表現溫柔體貼的……」，而後男士因過份使力噴了女友一臉飯粒，以揶揄的手法帶出米漢堡的省力與便利。石鍋拌飯曾幾何時變成愛情的表徵了？以上這些流行文本所利用的，都是因韓劇特性而創造出來的：能指「韓國」連結到所指「浪漫的愛情故事」的符號指涉關係，意圖使閱聽人腦袋裡已有的「韓劇」基模，也許是「深情」，或者是「至死不渝的愛情」等意象，注入這些流行文本中。不過，這些流行文本也回過頭來在台灣這個文化空間裡，強化或塑造了韓劇消費的就是愛情的這個概念，以及「韓國」、「韓劇」、「浪漫的愛情故事」這個使韓流陰性化的鏈結。求下載管道。 4 例如八大劇戲台在廣告其即將上映的「姐姐」這部韓劇時（2007 年），即指稱「姐姐」一部韓劇是特別用來叩謝長期以來支持八大戲劇台的女性觀眾，是為母親節最佳獻禮。 10.

(11) 除了韓劇本身的題材予人陰性化的觀點外，本文認為，韓劇的陰性化特質也應回到一開始談到的台灣電視劇發展脈絡，以及當下的電視劇生態下來看待。更具體地來說，本文認為，韓劇的陰性化特質，因為韓劇進入台灣時所逐漸形成的分眾化市場而有所突顯，再者，韓劇的陰性化特質也是透過和台灣在地的其它電視劇文本類型相比較而來，它包括了閱聽人基模中對過去台灣所曾經出現過的文本類型，以及台灣當下可見其它戲劇類型的相互比較。. 在過去無線三台（老三台）獨霸，電視節目選擇性少，而台灣自製戲劇仍對民眾有相當吸引力的時候，八點檔作為闔家觀賞的電視節目，當時尚缺乏分眾的概念。不過，隨著有線電視的開放，外來戲劇節目漸多，而本土自製戲劇衰頹，失去了過去穩固的寶座，而與外來戲劇形成競爭態勢，八點檔也不再能作為吸引全家於客廳聚集的力量，戲劇節目也不再集中在八點，另有九點、十點、十一點等時段的開闢 5 ，人們開始養成在不同時段分眾觀看的習慣。隨著分眾的市場態勢形成，各類 6 戲劇的文本特徵與其各自對應到的「主要」閱聽族群也隨之而明顯，意即在人們腦海中形成「某類劇」就是「某類人」收看的刻板印象。. 就文本型態比較來看，韓劇常被閱聽人和其它的電視劇相比較，在過去的韓劇閱聽人研究中發現，常被閱聽人拿來與韓劇相比或藉之為韓劇定位的文本包括了「瓊瑤製作的戲劇」、「台灣『過去的』連續劇」、「港劇」和「日劇」（饒怡雲， 2005；劉伊倩，2004；江佩蓉，2004；柯裕棻，2004），其中，若將韓劇和「瓊瑤製作的戲劇」或「台灣『過去的』連續劇」相類比，它可能包含著正反兩面的意涵：對於喜好韓劇的閱聽人來說，例如在饒怡雲（2005）對裴勇俊的「師奶」 5. 在那之前，也曾有過中視「花系列」的九點半檔，風靡一時，但隨之告終，台灣自製戲劇也隨之式微，整個週一到週五的電視台九點半檔幾乎全為綜藝節目所取代。（林蔓繻，2006b） 6 這裡指稱的「各類型」戲劇，除了台灣自製劇以外，基本上是以國家別來分類，各國戲劇文本內部可能有異質性，如現代劇與古裝的劇的差別，但兩者的觀眾群大略是相同的，例如韓劇古裝劇的的觀眾群的人口學特質就如同韓劇時裝劇的人口學特質，集在中工作女性和家庭主婦之上，這種情形也反映在港劇和日劇之上，這表示大部分觀眾是以國家別來做選擇與區分的。（楊繼群， 2007） 11.

(12) 粉絲的研究中，師奶們認為，韓劇保留了過去瓊瑤言情劇裡對愛情甜美的想像、對愛情的執著等讓他們期待的戲劇元素，他們不喜歡台灣當下的鄉土劇（多以商場鬥爭、家族恩怨為主）；又或者將之連結到「台灣『過去的』連續劇」，例如，有閱聽人認為，韓劇的「芭樂」橋段（意指著灑狗血、老套的劇情，並且是關注於家庭倫理與愛情的題材上）是台灣電視劇自從「花系列」結束後就不曾有的（劉伊倩，2004），但這種看似負面的形容詞－「芭樂」，卻反而是一開始吸引他們去觀看韓劇的主因，這表示了對特定戲劇類型的期待。相反的，若看在不看或厭惡韓劇的人們眼裡，韓劇與「瓊瑤劇」和「台灣『過去的』連續劇」的相似性，就完全是負面的評價了，意指著落伍、不求進步、「不及於台灣」之意。不過，對於韓劇閱聽人來說，他們除了表示它們之間的相似性以外，還能指出它們之間的差異，畢竟即使「瓊瑤劇」或「台灣『過去的』連續劇」再復活，他們也不見得會支持。另外，閱聽人也常將韓劇定位在「台灣本土劇」和「日劇之間」（柯裕棻，2004；江佩蓉，2004），就長度而言，韓劇不像本土劇動輒百集以上，也不像日劇精簡於十二集以內，就內容而言，和日劇相同的，韓劇關注年輕人的生活與愛情，但卻又添加了台灣本土劇所著重的家庭、親情成份。當韓劇和同為東亞外來劇的日劇作比較時，日劇題材被認為是較為多元化的，雖然亦對愛情有所著墨，但不似韓劇給人全部重心都放在愛情上的觀感。在內容上，台灣引進的日劇雖亦有純愛戲碼，或交代人際間情感的牽扯者，但故事往往隨著某一中心主題前進（通常是主角的職業）；相較之，韓劇中的主角職業雖多有不同，但其往往徒為背景式的交代（韓劇的主角們常被認為是不務正業的），故事的發展仍主要以男女主角的愛情如何開展為首要主軸。又或者，當韓劇拿來和港劇相比，閱聽人多認為港劇雖亦有愛情題材，但亦參雜了大篇幅的商場鬥爭和家族恩怨。. 從以上台灣電視劇文本的對比看來，韓劇特別突顯的愛情與家庭的情節－這些在父權社會裡向來被劃歸為私領域的事務，因而予人陰性化的印象。若就實際. 12.

(13) 的收視人口調查來看，根據AC尼爾森的調查 7，目前台灣電視劇各自對應的收視族群有如下的分佈：就年齡層來看，台灣偶像劇吸引的族群集中在二十歲以下的學生，而日劇收視族群年齡層也偏低，但較台灣偶像劇稍高，除了學生外，尚吸引了較多的工作族群，而港劇、大陸劇、韓劇、鄉土劇主要收視族群的年齡層皆偏高。就性別比例來看，大陸劇最受男性青睞，男性工作族群為其中最大宗的收視者；港劇收視者以女性工作者稍多，但相較來看，也獲得相當大比例的工作男性的歡迎；日劇收視來源則分布在工作男性、工作女性、學生族群三者，三者比例相當；台灣偶像劇收視族群則絕大部分落在二十歲以下學生，就男、女工作者而言，性別比例相差不大，而家庭主婦族群觀看者最少；鄉土劇的收視族群中，則是除了學生族群以外（佔此比例中最少），其它（男性工作者、女性工作者、家庭主婦、退休者）比例都相當平均的一類。在這些戲劇類別中，男女比例相差最懸殊的便是韓劇了，韓劇收視族群多分佈在工作女性（最多）與家庭主婦（次之）兩類之上。. 若從以上收視調查來看，會發現文本題材與其在傳統刻板印象中所對應的收視族群，仍是大致相符的。Morley在一九八六年所做的家庭電視研究中談到，男性偏好那些能擴大有關外部知識的節目（如新聞、紀錄片、寫實類），因為這樣能擴大他們控制世界的力量，提高他們在其中行動的能力，相對的，女性則相較地對虛構類節目感興趣（如肥皂劇）(Morley，1995)。以台灣戲劇類型來看，隨著戲劇中描寫公領域事務的多少，而有其相對應的男女比例，例如，以描寫歷史大敘事的大陸劇最受男性青睞，而以情愛為焦點的韓劇，則傾向女性觀眾的口味。從這樣的報告中，我們也許必須承認，在性別意識不斷地被強調的今日，傳統上刻板的性別社會化仍在我們身上發生相當的作用，男女皆受到社會對性別建構的論述規訓著而各自符應其「該有」的偏好，無論是有意識的或無意識的。不 7. 以下資料整理自楊繼群（2008），〈台灣戲劇市場的收視分析〉，《尼爾森媒體新知》，2008 年 1. 月號 13.

(14) 過，這種以大宗收視者的人口學特徵的報告方式，以偏蓋全的忽略了其他人的聲音，其實也形成一種論述的枷鎖，使男人行止更像個「男人」，女人行止更像個「女人」。事實上，就上述 2007 年的收視率調查報告中，收看韓劇的工作男性便佔了百分之十七，而在百分之十五的退休無工作者和百分之十三的學生群中，相信也有男性的存在 8 。然而，在今日社會中，性別刻板印象的桎梏還是無所不在的。. 就台大批踢踢實業坊 9 裡的日、韓劇版來看，韓劇版裡每隔一段時間，就會有人發文詢問：「有男生在看韓劇的嗎？」這類問題，或者男性自陳在生活周遭沒有人看韓劇，甚至講出自己看韓劇的興趣而遭譏笑的苦惱，然而，這在日劇版似乎是從來不曾發生過的問題。台灣男性看日劇，被認為是較為平常的、可接受的，而韓劇被定位成婆媽劇，男生觀看之，似乎則有損男子氣概。這些在韓劇版詢問有無男性觀眾的疑惑，代表了閱聽人對韓劇的陰性特質的確立，以及男性韓劇閱聽人對自身自處的焦慮。. 當我透過人際網絡，請朋友幫忙尋找身邊的男性韓劇閱聽人時，有位女性友人的戲謔的說：「很愛看的應該很少吧，不然也應該是 gay」，而男性友人則一口告訴我，身邊沒有符合的人，或者表示從沒注意這方面的事，所以也不知道身邊的男性是否有看韓劇的習慣。女性友人的回答，反應了一般人對於男女性別差異下所該各自符應的行為標準的要求，當男性的喜好是被劃規為傳統性別規範下女性的喜好，則該男性可能是「娘娘腔」或「同性戀」。當然，此種論述是在傳統男子氣概的架構下，所引發的恐同症效應，亦將娘娘腔等同於同性戀的污名化框架下；而男性友人回答，則呼應了我在開啓對男性韓劇閱聽人訪談以後的發現：. 8. 根據AC Nilson在 2007/1/1-10/31 所做的調查，韓劇收視人所佔比例分別為：34%的工作女性、 22%的家庭主婦、17%的工作男性、13%的學生與 15%的退休無工作者。(楊繼群，2008) 9 批踢踢相關服務（bbs://ptt.cc）目前由台灣大學電子佈告欄系統研究社維護運作，使用此論壇為觀察對象，乃因其韓劇版為目前台灣韓劇閱聽人在網路上的最大集散地。 14.

(15) 有好一些男性告訴我，男性社群裡談論的話題是狹窄的，他們表示和男性談論的話題大多是「正經的事」、「世界上正在發生的事」、「工作上的事」，電視節目或戲劇一類，根本不會是在男性社群裡想要提及的話題，於是也無怪乎我的男性友人不清楚身邊是否有男性韓劇閱聽人了。. 「又 man 又娘」的韓流／韓國男星（人）？. 如果說韓劇／韓流在台灣被定位為全然的柔化、陰性化的話，我卻在參與觀查網路上的韓劇討論時，發現含藏在韓流之中的一種背反的陽剛特質，這種陽剛特質因而與前述的陰性化形成了一種混雜性。. 韓劇在台灣時常被拿來和日劇作比較，它們同樣來自東亞鄰國，也有著類似的行銷方式，因而這類文章也常在網路上的日劇或韓劇的論壇中出現，或者散見於許多閱聽人個人的部落格中。在我對台大批踢踢韓劇版觀察的期間，便曾出現了一篇名為「日劇與韓劇收視」的討論文。它一開始先出現在日劇版上，而後被轉貼到韓劇版，在兩版都引起了熱烈的討論，它的內容如下：「我周遭女生朋友大多看韓劇（男的也有一些）／而日劇就則男女都有／我覺得有以下來種原因／一來因為韓劇大多是愛情戲比較多／所以比較多女生看？／日劇題材就很廣，所以男女生都有／二來韓劇男主角型都比較固定，白馬王子、高、帥（多金）／反觀日劇的男主角類型什麼型都有」。在日劇版裡，這篇文章的內容本身並沒有引發太大的爭議或討伐，之後的回文與推文 10 多著墨在韓劇與日劇這個二元的比較中，以日劇迷的角度批評韓劇的品質、題材等，或將韓劇歸為「婆婆媽媽」類，以及仇韓因素 11 而拒看，而當此文在日劇版還在為韓劇和日劇一較高下時，轉貼. 10. 推文是bbs中一種操作方式，其透過在文章底下發表意見以對文章的評鑑與註解。他們大多以「除了仇韓因素以外……」來說明他們作為一個日劇迷，除了仇韓這個戲劇以外的因素，對韓劇本身也是有話要說的。 11. 15.

(16) 到了韓劇版後卻急轉直下，韓劇版眾咸少去談日韓劇的品質比較 12 ，話鋒一轉，變成了大談日劇與韓劇中男性形象（日劇男星／韓國男星）的討論串，充斥著台灣異性戀女性對相異的男性形象的自我選擇。在這些女性韓劇迷心中，韓劇裡的男性相較於日劇裡的男性是較為成熟的，好穿西裝（此與劇情裡的角色設定有關），身形高壯、練有肌肉，具有濃厚的男子氣概，「是個男人」；相較之，日劇裡的日本男性大多則是較為細瘦的，清秀、陽光，也有許多來自日本的傑尼斯系，「是個男孩」！. Darling-Wolf（2003）以日本男星木村拓哉的身體形象為例 13 ，認為日本大眾文化裡的男性氣質中呈現了一種「混雜性」，一種中西的混同，也是一種雌雄同體的混血。比較之下，韓國的男星則在身體呈現上顯得陽剛，韓劇中也會在劇情中刻意安排男星裸露的畫面，如男星更衣、淋浴，或是在游泳池畔露出健壯的身材，以求男星健身後的成果展現在觀眾面前。固然，無論是韓劇或日劇裡的男性形象都是異質的，在這樣的分類下，仍有許多例外的可能，但這種對男性形象的大方向區辨，卻也成了這些女性韓劇迷有意識的對慾望的男性形象的擇取。. 然而，韓劇裡的男性形象，除了身體上的陽剛，或者在言行上被閱聽人視為是大男人的（柯裕棻，2004）等等這些傳統男子氣概的呈現，他們同時卻也是陰柔化的，如韓劇中常出現的「哭泣的男人」形象，江佩蓉（2004）便將之視為是「陽性崇拜的肢解」（p.88），在女性閱聽人的解讀之下，是能與男性主流霸權相抗衡的。韓劇中男性的形象因而是一種陽剛與陰柔雜陳的呈現，而無論是陽剛或 12. 由於日劇引進時間早於韓劇，許多韓劇版眾表示他們過去曾是或現在仍是日劇迷，即使現在多看／改看韓劇，仍認為日劇的品質是優於韓劇的，這一點在我開始與男性的韓劇閱聽人訪談後也有相同的發現：他們也許認為韓劇在品質上是無法和日劇抗衡的，但仍能提出許多他們選擇觀看韓劇而非日劇的理由。柯裕棻（2004）認為，經濟在電視劇的文化階層上仍佔有一個重要的角色，以台灣來說，韓劇並沒有取代日劇在台的市場，它只是分享並且分隔了市場，並且它使得這種經濟決定的文化階層更為明顯，在這個階層中，日本文化並不會失去它的文化特權，相反的，它反而在這個階層中更確立了日本在亞洲國家間最頂層的文化地位。 13 Darling-Wolf認為，木村的身體形象並非日本男星間的特例，反之某種程度地再現了日本大眾文化中男性氣質再現的共通性。 16.

(17) 陰柔都是有限度的。韓劇中這種男性形象的呈現，相當地呼應了 Fiske（2005）所描述的肥皂劇中的男性魅力呈現：「肥皂劇中的『好』男人，會談論感情，談論人，極少透過直接行動來表現他的陽剛。當然，他依然起決定作用，他依然擁有男性的權力，但這種權力變得有些『陰柔』了。……雖然這些人物性格細膩，但卻很少表現出過於敏感、娘娘腔的樣子。」（p.270）. 1.2 仇韓情結的陽剛化. 在台灣有兩波較明顯的反韓論述。第一波始自中韓斷交前夕的「六義士劫機案」（1983 年） 14 與亞青盃籃球賽（1984 年） 15 等事，及至一九九二年韓方無預警地與台灣斷交引爆為最高點，進而在民間有拒買拒用韓貨的倡導行動。朱立熙（1993）從中韓、台韓交往的歷史觀點來看，認為台灣人對韓國所產生的受害意識，是台灣人自尊卻又自卑的矛盾情緒所反映。他對台灣人民遭南韓「背叛」的複雜心情有這樣的描述：「我國國民也終於全面感受到被南韓『遺棄的失落感』，這股失落感與早年和日本、美國斷交的遺棄感完全不同，台灣民眾無法忍受的是，背棄自己的居然是向來被自己瞧不起的南韓，也是兄弟之邦被自己視為『當然是弟弟』的南韓，在這種先天優越之下感受到的衝擊而產生的『受害意識』便格外強烈。」（p.87）. 14. 「六義士劫機案」指稱在一九八三年五月五日六名劫機犯將民航機劫出中國大陸，而在當時反共意識型態之下，台灣媒體將之稱為投奔自由的「反共六義士」。當時韓方與我方對於此案有不同的解讀，台灣方面認為，為反共而劫機可以無罪，而韓國方面，則堅持履行國際公約簽署的義務，將六名劫機犯依法處理。由於韓方的處理方式引起我方人民的不滿，位於台北的韓國大使館也幾度遭到抗議和波及。「六義士劫機案」也不是單獨的偶發事件，在「六義士」後，劫機者不斷。（朱立熙，1993） 15 台灣選手在首爾（當時為漢城）出賽時，因台灣在國際外交上受到打壓的位置而無法唱國歌與升國旗，因而退出比賽。就當時台灣民眾的想法，認為一向與台灣具有友邦關係的南韓是背信忘義的。（朱立熙，1993） 17.

(18) 台灣對韓國的認識不只是源自於台韓關係，其與中韓間的歷史也是分不開的。在中國歷史中，中國為文明的中心，將自身文化向外散布，透過與中國距離的遠近，界定其文明與蠻荒的程度。現今的韓國在古時被稱為「東夷」，其中即含有貶視意味，其與中國間維持著朝貢體制，而在進入清朝後，朝鮮則與中國成為宗藩關係。不過，在中日甲午戰後，中國戰敗，中國不得不自朝鮮撤兵，承認朝鮮為獨立國，而後，於 1910 年，朝鮮落入日本殖民。中國基於共同抗日的理由，才開始對朝鮮以較為平等的態度對待，而在此時，同為日本所殖民的台灣，也因為與韓國擁有類似的國家情勢。第二次大戰結束，日治時代隨之落幕，冷戰時代開啓，反共與民主體制針鋒相對，此時，台灣、韓國則同列入美國在太平洋上的軍事部署地，成為對抗共產主義的前哨站。而後，美國與日本在亞洲建立自由貿易經濟體系，雁行行列中的四小龍台灣、韓國、香港、新加坡在經濟上都均此受惠，不過，美、日大國對台韓等小國的順差漸大，也使得台灣和韓國在產業發展上聯手，以經濟互惠和貿易談判的方式合作，當時蔣介石還以「唇亡齒寒」來形容台韓間的關係。然而，台灣與韓國的產業種類的相似度極高，後來也造成了台韓間的經濟上的競爭關係。以上所述的台韓／中韓間的密切關係，使得台灣人民無法接受中韓斷交。當時台灣希望能以彈性外交的方式獲得韓方的雙重承認，但韓國終究以國際慣例為由接受了一個中國政策，放棄了與台灣的外交關係，這讓當時仍以「特殊友誼關係」來看待與韓國的關係的台灣當局，對韓國產生了「背信感」（李奎泰，2004）。此外，雖然台灣早已能意識到其與韓國外交關係上的警訊，但韓國和中國進行建交事誼時始終採取秘密進行的方式，直到建交前三天，此消息在台灣被公開，但韓方仍然否認，這也使得台灣方面不能接受（李奎泰，2004）。而後，雖在斷交隔年（1993 年）台韓間以「以非正式最高關係」的框架下努力發展雙方關係，然而，在復航的問題上，一直延宕至 2002 年才重新獲得認可。李奎泰（2004）認為，「台灣與全世界一百多個國家曾斷了交，但在從『復航』問題上都從未如此長時間沒有解決的。可見這個問題的關鍵，存在的不是一般性關係的矛盾問題，可能是與政治相關的特殊感情問題，是個『你不 18.

(19) 能如此』的感情態度問題。」（p.132）不過，李奎泰（2004）也認為，事實上，台韓過去這種看似密切的關係，實際上也是薄弱的，「台灣人從來沒有認真、正確地去認識這個曾經既友好又競爭的鄰邦。當年雙方口中的『兄弟之邦』,只不過是同為反共前哨站時的外交辭令而已，因為雙方不僅互相輕視對方，甚至還經常爭執究竟誰是兄、誰是弟。」（p.148）. 當此種因國際外交關係引發的反韓潮漸漸退卻，2002 年的世界盃足球賽韓國競級前四強的消息傳出，第二波反韓聲浪又起。韓國與台灣同為東亞的一份子，然而，韓國的表現並未給予台灣人與有榮焉之感，相反的，在台灣的輿論中，是謾罵、撻伐的聲浪遠遠地多過於讚賞，雖然它們大多存在於民間的閒話與網路上的叫囂。第一波反韓論述興起時，一般民眾對韓國的了解可能是十分有限的，然而，在第二波反韓論述興起時，正是韓國對台大量輸入文化商品的當頭，或者，換個角度來說，韓流對台灣所造成的熱潮與衝擊，也許相當程度引發在地人民的不安和焦慮，進而在世足賽中爆發開來。. 在江佩蓉（2004）的《想像的文化圖景－韓流與哈韓族在台灣》一文中，處理了「哈韓族」16 對於韓國又愛又恨的矛盾心理。他在文中歸納了幾點，作為台灣人仇韓的重要原因：第一，是「第一主義／自主性神話的質疑」，主要談論的是韓國人第一主義的民族性，在國際競爭上所表現出的爭勝的決心，無論是在國際體育競賽上，或是經濟、電子產業上。台灣與韓國同在亞洲，亦有相同的殖民經驗，在心態上很容易將韓國視為競爭對手，在國際政經情勢的相互比較下，容易在此種情形下，將此種種解釋為韓國的一種令人難以忍受的強烈民族性。第二，是「文化正統性的焦慮」。韓國因過去與中國的歷史淵源，使得韓國許多文化發源自中國。然而，韓國方面卻淡化了此種傳承性，使得以文化正統自居的台 16. 江文中認為「哈韓族」實為媒體所建構的，實無所謂「哈韓族」，因為這群被泛稱為「哈韓族」的行動者實擁有比「哈韓」更複雜的情感與認同。此處指的「哈韓族」為那些被外界指為對韓國影視產品有過度性行為者。 19.

(20) 灣人，對韓國文化感到厭惡。第三，則集中在韓國近年來經濟上的發展上。台灣與韓國在經濟本就有競爭的關係，尤其在亞洲金融風暴後，韓國在短短的時間東山再起，原本將韓國視為次等於在地的台灣人，面對韓流的入侵，本於自尊的心態，無法與之共容。然而，在這些原因之上，統領一切的，則是台灣在地在探看他者、凝視自身以後，對在地所產生的文化認同焦慮所致。. 然而，在上述這些反韓論述中，未曾提及的，是反韓情結在台灣在地所產生的一種非絕對但顯著的性別差異：著迷於韓流的常常是女性，而仇韓的常常是男性。在研究者的觀察下，這種仇韓意識甚至成為某些男性社群中男性文化的一部分。. 在研究者針對年輕世代台灣男性（二十二歲至三十二歲）的訪談 17 中發現，當我問及他們對韓國的印象，他們最常與最先提及的，往往是韓國在國際運動賽事上的表現（被視為「髒」、奸詐，或者本質的「惡劣的民族性」），再者，則是台灣與韓國在經濟上的競爭關係。對於中韓斷交等過往的外交過節，只有少數人提及，並表示其確實地在其成長過程中構成歷史記憶，但他們大多也將之置於仇韓原因裡的補充因素而已，並表示台灣在國際上的外交地位原本艱難。於是，就台灣年輕世代的男性而言，仇韓情結常是和運動場上的競賽或台韓間經濟表現的消長相連結的。在經濟方面，台灣極欲發展的高科技產業，近來則在韓國有著超前的發展，此對台灣產業造成了威脅。在生活中，男性常被視為對電子科技產品投入較大的興趣的一方，而電子科技產業又向來男性工作的場域，較之女性，對於台韓經濟上的競爭感受到更大的威脅感；運動場上的激戰，一向又被認為是男子氣概的展現，在運動相關文獻中，運動被視為男性霸權的場域，也是男性成長過程男子氣概養成中不可或缺的試鍊場域（Nixon & Frey，2000），透過體育活. 17. 這些男性之中包括了平日會接觸／喜愛韓國影視產品的男性，也包含了少看或排拒影視產品的男性。 20.

(21) 動與體育節目，他們由此建立屬於哥兒們的男性情誼，相對的，也在此過程中做出排除他者的動作。例如有一位受訪者就這樣說道：. 大概是因為我是男孩子的關係，男孩子對運動還是都會有不低的熱忱，足球啊或是棒球啊，當然韓國在世界盃到底有沒有做一些有的沒有的事情，我們不得而知嘛，可以感覺總是有點髒髒的，棒球方面也是嘛，會覺得他們玷污了我們那種……會覺得不是一種很正面的運動家精神。（笑）（受訪者 W，24 歲，看過六、七部韓劇）. 此外，運動又一向昂揚了國家主義（鄭景文等，2007），這使得仇韓情結容易在運動場域上發酵。劉昌德（2002）便以 2002 年的世足賽為例，他認為，在向來缺乏足球文化與專業足球評論員的台灣土地上，世足賽關注的不再是足球，而成為媒體操弄國族主義並從中賺取利益的工具，而人們對足球的觀點和輿論往往流於情緒化的民族情感宣洩。當反韓情結和男性霸權的運動場域扣連，這使得反韓情結似乎成為台灣部分男性社群中男性文化的一環，甚至引發了類似沈默螺旋的效應。受訪者P為台灣某大型BBS裡韓劇版的創版版主，當韓流在台甫興的 2000 年，他便在BBS上申請成立了韓劇版。在訪談過程中，他雖然否認「高調的」接觸韓國影視產品／韓國文化對他曾產生什麼不利 18，但也相當地意識到身邊充斥著許多有異於己的反韓聲浪。. 當開始在討厭韓國的時候啊，這是一種群眾的效應，本來不討厭的人，因為周遭的人講一講，就會開始討厭，也不見得討厭啦，但就是不支持，不像我這麼……都不在乎人家怎麼講。像以前我也有問過某某，就是人家打棒球的時候，我問他為什麼不支持韓國，他說我沒有討厭韓國，但不想支. 18. 相反的，他認為韓國文化給予了他不少談話的資源。不過，他也否認他對韓國這個國家有特別的熱衷。 21.

(22) 持它，他的立場就是會把韓國和世界那堆分開了，但他也說不出來原因啊，也蠻多這種人的，把韓國和世界……就是支持什麼都好，就是不支持韓國，這是有一點把它污名化了啦，它所做的壞事沒有多到把它的好都掩蓋。(受訪者 P，26 歲，看過約二十多部韓劇). 當仇韓情結融入成為台灣某一部分的男性文化，激進的反韓者也許高舉著反韓的大纛，見「韓」即反，拒買韓貨，也拒絕任何韓國的影視產品，然而，有趣的是，反韓的情緒，同樣也在看韓劇的男性身上發酵著，即使他們可能以一種較為潛隱的方式。在我訪談中的那些觀看韓劇的男性受訪者，（其中不乏看過二、三十部韓劇的受訪者），當我問及他們對韓國的好感度時，除了少數一、二個受訪者較明確表示其傾向正面觀感，其餘受訪者皆語帶保留，或者直接了當地說：「我討厭韓國人」。在問及其周遭的人對韓國的看法時，他們大多以性別做為劃分，並且明確表示感覺得到周遭男性多是懷有仇韓情結的。如受訪者 L 所說：. 女生都是正面的，男生的話都是負面的吧，女生的正面就是……rain！喔真的超愛 rain 的，男生就是很髒啊打球啊，男生是講運動的事情啊，有在看（韓劇)的話就講女生，很漂亮那樣子。（受訪者 L，27 歲，看過七部韓劇）. 如同台灣女性韓劇迷對韓國男星慾望的投射，台灣的男性閱聽人也常常向我透露他們對韓國女星／性的喜好，然而，話鋒一轉，談到對韓國的敵意，話語裡隱隱指向的，似乎是韓國的男人。依此看來，在台灣的仇韓情結中，似乎含藏了競爭、比較、不能認輸的概念，它們表現在運動場上、經濟上，或者國族主義上，進行著一場場男子氣概式的競賽。本研究即建立在此種台灣特定的背景脈絡（性別文化的、國族的……）之下，進一步探看台灣男性如何看待韓劇／韓流。. 22.

(23) 1.3 自身脈絡下的研究發想軌跡. 從小我就厭極長輩們口中那些涉及性別的教誨，諸如「查某囡仔要有查某囡仔的款」，聽到這些，我總是忍不住駁斥對這些具有性別差異的陳辭，一面將抬至桌上的腳張得更開一些，我不知道為什麼社會對女生的規定特別多。年紀更長一些，因為自己對文學的堅持，沒有迷戀上國高中女生幾乎人手一本、泛濫於市面的言情小說，不過，後來我發現，在看電視時，我越來越熱衷羅曼史的題材，早年從風靡一時的港劇裡尋求，近年來，則是陶醉於韓劇裡的浪漫愛情故事。. 然而，在我觀看羅曼史劇種的經驗裡，便一直是私下的、害怕被貶抑的，彷彿是「女兒家的」、「小家子氣」的東西搬不上檯面。每當我獨自在客廳觀賞韓劇時，聽見父親接近的腳步聲，我總是不自在的、屏氣凝神了起來。一時間，肥皂劇糾結纏繞的情節在螢幕裡緩慢的流動，彷彿無限拖延，有一世紀之久。此時我只想打哈哈地帶過，假裝不在乎電視機裡的任何內容，或者直接關上電視機，以免聽見接續著可能聽到的批評；相對的，姊姊熱愛的那種舞著刀光劍影的武俠大戲，則能與父親一同共賞，取得了闔家共享、黃金時段的位置。. 事實上，我已遺忘肥皂劇是否真的曾經遭到父親的批評，或者單純只是我自我貶抑的恐懼。然而，那樣的恐懼來自於什麼？性別的權利關係在日常生活的各種不同的脈絡裡不時地運作。當父親想專心一致地觀看電視時，母親仍喋喋不休地想利用電視內容對孩子們作機會教育（我想起 Morley 的研究，那個因資本主義性別分工之下所引起的男女差異的觀看方式）；或者，當我和前男友一同觀看電視時，他時時掌控了遙控器，甚至直接切換了我正在收看的韓劇，我竟也忍不住地和對方吵了一架（我想起了 Lull 所說的「電視遙控器的家庭政治學」）；當我和某個男性友人聊起我對韓劇的喜好，他如同反射性地露出了貶抑的表情，. 23.

(24) 並表示我如果有多餘的時間可以去看一些知識性高的、如探索頻道之類的節目；甚至有高知識份子的男性長輩，得知我的研究主題，進而詢問我是否時常觀看韓劇，並附帶了列舉了幾部他喜愛的、以男性敘事為主軸的美國影集。當我以肯定的答案回應他我對韓劇的喜好，並告訴他我沒有看過那些美國影集，竟得到他近乎輕蔑的回應：「難怪我覺得你最近反應越來越慢，腦袋都被韓劇給……」那樣的一句玩笑話，透露出他心中對流行文化所做的階級差序。在過去，流行文化一向是與菁英文化相對立的，而在今日大眾文化普及之時，流行文化本身也開始分了等級。我相信流行文化中不應該有高下之分的，若是接收者能於其中產生其愉悅，獲得認同，或產生任何自我積極的意義，那麼便有其正面價值，何必一定要在其中一較高下？. 一、. 迷與非迷之間. 「等等，你是韓劇迷嗎？」不待我招認，在研究過程中，我的受訪者常會先這樣問我。也許人們在溝通過程中，總會希望得知對方的立場，以調整自己的表現，也或許他們希望對方站在一個認同的位置上，也或許，只是純粹想知道我是內行人或外行人罷了。他們期待看見研究者的另一個身份。. 我告訴他們，我可能算是韓劇的愛好者，但不算是瘋狂的迷。這樣的說法，是我自我詮釋後的真實，也是在研究的當下，與受訪者互動過程中，我自認為所能選取的一個比較恰當的位置。如果韓劇是我所有戲劇中偏愛接受的戲劇類別，那麼就算是個韓劇迷嗎？如果韓劇是我每回打開電視第一個搜索的節目，那麼就算是韓劇迷嗎？如果我更進一步透過網路下載與韓國進乎同步、尚未在台灣上映的韓劇來觀賞，那麼我就算是韓劇迷嗎？迷或非迷，其間的界限是有一些模糊的。如果依循著 John Fiske（2005）以過度性做為其身份的判別，那麼多少帶了點強制性，什麼人所立下的什麼標準能做為韓劇迷或非迷，哈韓族或非哈韓族判 24.

(25) 斷的圭臬呢？研究者者認為，迷的身分判準，可能更恰當的是當事者自我證成的過程，甚至連自我證成，可能都是困難的，而這種情形在韓劇的愛好者身上，似乎更為明顯的。在過去的研究中發現，韓劇是難以使用文化帝國主義的文化殖民的概念企圖獲得全盤的解釋的。在他者看來極具過度性的迷的行為，在當事者的自我詮釋下，卻可能得不到名份的安置。在他人定義下的哈韓族，可能有著矛盾交雜的情感或行為，而非文化帝國主義下全然的心悅臣服。. 我不知道這個研究是否引發了我的研究參與者一個自我身分認同的追尋過程，但對於我自己而言，卻透過研究中與研究參與者的互動，進一步的去確認了自我認同的歸屬。當那些受訪者對於我是否亦是一個韓劇的愛好者產生質疑，我產生了自我辯駁的衝動；然而，一個熟悉我平日對韓國影視產品接收行為的男性友人，以反韓的立場接受我的訪問時，言談之中突來的一句：「我不再解釋了！怎麼樣也無法改變妳親韓！」卻也讓我十足的驚愕。原來，我是懼怕也厭惡他人把我置放在親韓或哈韓的位置上的，而在那剎時間，心中盪漾著不被了解的苦衷。於是，既樂於與他人分享我在韓國影視產品上的所產生的樂趣與偏好，但卻又不滿於他人徒以外在行為自動將我的認同自動歸類為親韓一派的高度認同，我發現文獻上指出的哈韓族的矛盾情結亦在我身上發酵了。. 二、作為一個女性研究者. 值得一提的，我是以一個女性的身分試圖理解男性社群裡的活動。此身分對於我的研究而言，可能帶來限制，卻也可能是種助益：它可能因性別的差異因而無法達到完全的同理，或者在研究過程中，因女性的身份而產生接觸男性文化的困境；但相對的，也可能因性別的差異而更能接近現象學的理念，重新檢視那些男性社群裡被視為理所當然的經驗。這點在第二章研究方法上會有更細緻的探討。 25.

(26) 接下來，我想提的是本研究的立論視角。在過往，許多肥皂劇／羅曼史以女性主義出發，企圖透過這麼一個以女性觀眾為大宗的女性為本，探看性別權利在其中運作的過程，以期待透過女性主義這個具有其政治性的視角，對未來性別的互動和發展做出貢獻。儘管本研究以探看男性經驗為主要內容，然而，對其對女性／性別的關懷卻是同一的。男性研究在西方於 1970 年代崛起，其乃受到女性主義的影響而來，在女性主義主張全面檢討社會上的性別角色分工之後，男性也開始對自身的性別角色發出提問。男性研究如同女性主義一般，流派眾多，不可齊一視之，就Clatterbaugh 19 對美國男性運動和論述所做的整理，便表列出八大觀點，其中亦不乏對女性主義發出反動的保守陣營（亦即主張鞏固傳統男子氣概以及父權的觀點），但在其它流派觀點中，大多對男子氣概與父權體制做了全面的省思與探討。不過，若以美國男性團體的發展來看，正因男性團體對以上觀點關注的比重各有不同，而使得美國男性團體被迫分家，治療成長團體與支持女性主義（profeminist）團體從此分道揚鑣。畢恆達（2003）認為，其兩者實不可偏廢，「如果只單方面的強調傳統男性氣概對於男人造成的傷害，而迴避了女性受害更為深廣的事實，則性別結構不但沒有受到挑戰，反而會走上西方男權主義的路途，責怪女人或女性主義讓男人受傷。」（P.78）又如New（2001）所說，即使男人也受到壓迫，但這絕對無法減損男人對於女人可怕的壓迫。（轉引自畢恆達， 2003）。. 作為一個女性研究者，我認為，若從以上觀點視之，男性研究或是女性主義實仍不可分割，性別互動所牽涉的，原就是雙方的，絕非是單方面視之的。王雅各（2002）說，人的世界是由兩性所組成的，任何針對性別現象的改變的訴求不可能只牽涉或影響到一個性別，於是，本研究雖關注男性經驗，卻仍與女性有不 19. Kenneth Claterbaugh（2003）將美國男性運動歸納為八個派別，而每個派別之下又可以再加以細分，它們分別是保守觀點、擁女主義、男權觀點、神話創作觀點、社會主義觀點、男同志觀點、男性非裔美人的觀點，以及基督教福音派男性的觀點。而本文立場較傾向擁女主義，擁女主義認為：傳統男子氣概是賦予男性的枷鎖，正如女儀之德使女性身陷囹圄，唯有從中解放，才能成為一個完整的人。男子氣概壓迫了女性，但同時也傷害了男性。 26.

(27) 可脫離的關係。在致力於婦女解放而成效最卓著的瑞典，女性主義運動不叫「婦女解放」，而叫「性別角色的討論」，因為這項運動並沒有被認是女人特有的問題，男人也並非處於「協助」的立場。他們認為這是兩性的問題，男女可以互相學習（Farrell，1987），男性研究也不只囿限於男性研究者，正如女性主義歡迎男性加入陣營，以提供不同的性別情境中的知識（Harding，1999）。Farrell（1987）在《男性解放》一書裡表示，「改變男人，女人才能真正解放。」（P.48）意即，唯有男性亦不再受限於刻板印象，才能真正的使兩性皆走向多元與和諧的發展。. 這種對研究立場的確立，或者說對於女性／女性研究者／我與男性研究間關係的辯證，事實上是研究稍後才開始的，但卻也這樣隨著研究進行下去而沒有停止過（這點我將在下一小段作說明）。如果回溯研究初始，我對「男性研究」、「男性解放」開始產生興趣與關注的源頭，仍然是從一位男性開始的。. 他是個博士班的學生，總是拿書卷奬。他一邊工作一邊做學問，在同儕之間他是頂尖。在男性社群裡的同儕關係裡，他意氣風發，以男性社群習以為常的方式說話，他們搞笑、互相調侃，但卻很難說出心裡話。他也曾有因失敗而困頓的時候，但他總隱匿著，看似享受地站在高處，卻發現他越來越無法向人說出他的不安與恐懼，他脆弱的一面不敢讓人發現。他告訴我，他希冀著一個女性的伴侶，渴求一個傾聽的對象，但卻也在情感追求的同時懷著罪惡－事業為重。他懷想著在幾歲幾歲事業有成，助教、副教授、教授的升等，他無時不刻地煩惱著這些事，不由自主的。「我到底會不會成功？」他這樣問我，他告訴我他已經被這問題俘虜，於是成夜的失眠。. 正如社會所賦予女性的，這世界上的男性也同樣承受了因性別而有所不同的期待。在父權體制之下，若是符合傳統主流、霸權的男子氣概者，便能在政治經濟地位上取得一個較佳的位置（Clatterbaugh，2002），於是，他們鄙視女性、恐 27.

(28) 懼同性戀，並與所有的女性特質保持距離。在社會化的薰陶下，他們在運動、工作各方面與同性競爭，並以取勝為務，他們目標導向，從不示弱，從不輕易顯現自己的情感。藉此，他們在性別權利關係上位居優勢，成為壓制的一方，但卻也因此付出了代價。傳統男子氣概賦予了男性一個「永遠也達不到」的超人形象，他們因而理首於功名成就的奪取，成為賺錢的機器，卻也漸漸異化成一個與自己情感疏離的個體。他們畏懼同性情誼，因而拒絕了如女性般擁有同性親密關係的可能性。. 研究場域裡流動的性別權力關係. 如上所述，這個研究始自於研究者對社會建構下的男性的好奇與關懷。「男性如何看韓劇？」、「男性能從看韓劇中獲得性別解放嗎？」……這些以男性為出發點的問題在我腦袋裡如泉湧般冒出來，然而，卻也在研究過程中一次次地產生質疑：「我真的能為男性說話嗎？」「我能與男性間產生同理嗎？」，甚至是：「我真的想為男性說話嗎？」作為一個女性研究者，無論是文獻閱讀、實際的田野經驗，或是個人的生活脈絡裡，在在地提醒了我這個社會性別不平等的現狀，它們在研究的各個階段反覆地被提起。. 在質性研究中，相當重視研究者與研究對象的個人接觸，力求接近研究對象的情境與現象，並培養互動的、信賴的、朋友的以及對等的關係（郭良文等， 2001）。這樣的關係需要研究者在研究過程中時時掌控，拿捏其距離和界線，然而這並非是件容易的事，因為人與人之間的關係從來都不是單就一方的意願就能模塑而成的。在我進入田野以後，我漸漸地發覺有許多問題，它們並不直接地與研究問題相關，但卻間接地產生關聯。作為一個女性研究者，面對的是清一色的男性受訪者，談論的主題是韓劇與受訪者的生活脈絡，一方面，社會上的各種價值與權利關係依然在研究關係中發生作用，二方面，也由於韓劇文本的特性以及 28.

(29) 研究中對「性別」這個概念的重視，不可避免的（甚至說是必要的）使訪談中的對話內容圍繞在愛情、男子氣概、以及生活中與涉及性別的互動關係，這個談話的主題與內容影響了我們的互動關係與彼此理解，又進而影響了研究結果的呈現。西方人類學家自 1960 年代晚期 20 ，已經開始全面反省過去講求研究者全然中立客觀的報導方式，「研究者要報告的不是人類學家所獲得的知識，而是他如何理解他所要理解的對象」，「不是像上帝一般俯視異文化的客觀面貌，也不是人類學家的獨白，而是他和報導人之間的對話、互動（謝慧娟，1995：9）。」. 在我進入田野以後，與不同的受訪者進行一次又一次的訪談，隨著訪談的經驗累績，我覺得自己越來越理解台灣男性如何看待韓劇／流，也越來越熟稔受訪者口中的男性文化，儘管如此，我和受訪者間種種的性別互動卻時常反過頭來提醒著我身為一個女性的身份－這個我原以為在進入田野間就應該儘可能拋棄的身份，為了要理解、同理、進入男性文化就應該消失的性別位置，反而一再被強調，它是無法脫離我了，無論是身體上的呈現或是在認同上作為一個女性的相對位置。. 曾有人問過我：作為一個女性是不是你的研究限制？對此我提出如下回應：若以 Gadamer 的哲學詮釋學的觀點來看，「偏見」作為理解事物的切入點、立足點，它是不可或缺，唯有這些前理解的存在，我們才能認識新事物。然而，它也許意味著侷限，卻同時也是開放的。在理解過程中，「偏見」不斷地受到檢驗、調整，形成一種對話的過程，是為詮釋學的循環（引自何衛平，2002）。如同 Gadamer 將「偏見」視為一種中性而非負面的詞彙，我希望我的女性身份與視野能作為一個研究切入的角度，並透過研究者的反身性，對於應該修正的「偏見」. 20. 西方人類學自 1960 年代晚期，經由下列事件而展開反省：一、研究者的內在價值衝突，如 Malinoski死後出版的田野日記，使得人們對於其生前的鉅作－《西太平洋的航海者》的看法產生很大的衝擊；二、研究者的文化優勢與權力優勢；三、研究者性別所造成的視域差異；四、從實證範型到詮釋的循環。(謝慧娟，1995) 29.

(30) 加以批判。再者，過去學界對於男性是否能成為女性主義者擁有許多爭論，其中，女性主義立場論認為，女性被壓迫的位置比男性更能夠生產出不具性別歧視的知識，在此觀點下，女性成為「認識上的優勢（特權）」（epistemic privilege）（引自甯應斌，1998），然而，Harding 後期的論述則將立場論帶入了後現代的觀點，強調除了性別以外，還有其它「異己」的可能，諸如階級、種族、性傾向等，女性本身也是異質的，處在不同階級、種族、性傾向的女性，不見得更能了解彼此的處境。因而，他強調一種透過智識的相通性（如語言的社會性）以理解、同理「異己」（異己含有邊緣的概念）（引自甯應斌，1998），「從異己的生活出發」（引自甯應斌，1998）。「異己」的內涵包括了某些男性在內，也使得男人也有成為女性主義者的可能。本研究的情況與上述立場剛好是相反的，卻又是類似的，女人是否能成為男性文化的研究者？本文意圖站在 Harding 後期的立場論觀點，企圖以智識的、語言的相通性理解我的研究對象。然而，我的研究對象是「異己」嗎？例如，「一個異性戀男性，卻在觀看韓劇時害怕遭到同儕的嘲笑和貶抑」？恐怕很多女性主義者都不會認同這樣的「異己」，但卻也必須承認，在 Harding 的立場論觀點下,「異己」的概念變得更加模糊。此外，本研究意圖站在一種擁女觀點（profeminist）的男性研究立場上，擁女的男性研究觀點認為，傳統男子氣概是透過男人的特權和對女性的壓迫而來的，然而，傳統男子氣概本身同時也是加諸於男性的一種限制。男人應該打破這些限制而成為一個完整的人，就像女性應該克服女德之儀的種種宰制一般（Clatterbaugh，2002）。. 30.

(31) 第二節男性的媒體使用相關研究. 本研究探究的是韓劇／韓流與台灣男性的關係，它牽涉到的是一個性別與媒體的問題。在過去文獻中，男性的媒體使用研究是很稀少的，一方面，大眾文化被視為是低階的，也是女性的，二方面，在過去男性霸權的社會科學研究中，即使僅以男性為研究對象的研究，也會被視為是一般性的、正常的、代表全人類的研究結果，性別在此是完全是被忽略的。然而，在女性主義崛起之後，「性別問題」則又被「女性化」，彷彿是男性是沒有性別的。以下乃針對目前零星散落的男性的媒體使用研究作一檢視與批評，作為本研究參考與對話的對象。. 在過去，許多與性別相關的媒體研究中，皆抱持著社會建構論的主張，認為男性的觀視主體及視角因其社會化的影響而與女性有所差異，如 Fiske（2005）便認為，男性在男性氣質養成中，被鼓勵應從目標和成就中找到自我，而女性則被鼓勵從和別人的關係中找到自我。目標比起人來得要單一，且容易分主次，所以男性形成的主體性比女性集中。Fiske（2005）接著以肥皂劇和動作片作為女性文本與男性文本的代表，認為：肥皂劇的人物眾多，情節複雜，鼓勵以多種認同、角度看事，這是女性主體的反映，為去中心的解讀主體；而男性敘事結構角度往往是單一的，主次分明，這是男性主體性的特點，是為有中心的敘事主體。在此，女性主體被認為是較為彈性的，能擁有多種認同的，而男性因成長在父權體制下，是為優勢性別，因此主體視角都較為固著，而不像女性因其處在反抗的位置上，因而主體是去中心的，認同視角有多重性。. 此觀點也在國內幾份少數針對男性閱聽人所做的研究中相為應和，如國內學者林芳玫（1997）在《A 片與男性觀眾解讀—男性觀視主體位置的同一與鞏固》一文中，訪談了十九位觀看 A 片的男性後發現，男性在父權文化裡處於僵硬的. 31.

(32) 主體位置，但缺乏具體的內容以及身為客體、身為對象的經驗，不管男性對 A 片的反應多麼不同，仍然共享一個特色：男性中心。再如陳嘉鴻等人（2004）的 <武俠小說中的男性認同：文本分析與閱聽人研究－以金庸之《天龍八部》為例 >，則發現男性閱聽人在閱讀《天龍八部》這部承載著父權意識的男性文本後，除了一位閱聽人以協商的觀點來解讀以外，其餘皆以優勢的角度來解讀，缺乏對文本持批判觀點的對立解讀。武俠小說中推崇的是俠義精神，是男子氣概的展現，而男性閱聽人也大多服膺父權觀點進行解讀；相對的，對於書中「段譽」這個角色，一個被閱聽人認為是「沒有主見、迂腐、書呆子、大多女孩子喜歡因而像『小白臉』」的角色，這個不符合一般傳統男子氣概的形象，也有較多的男性表示不認同。. A 片的拍攝手法則大多是以男性視角拍攝而成，預設了一個男性的觀視主體，而武俠小說則是推崇傳統男子氣概的文本。Fiske（2005）表示，男性文本重視結果（高潮），而非過程，強調敘事終結，它不似女性文本（如肥皂劇）具有開放性，並且重視過程。男性文本不像女性文本那樣具有多義性，具有對抗性，而男性因處於父權社會下的優勢性別，便也不似女性那般，容易警醒地發覺自己是個「有性別的人」，因而容易站在自身的男性觀點中看天下而不自知。. 本研究雖無意否絕以上觀點和研究結果，但卻也認為，我們應該對於社會建構論之下性別的絕對差異與研究中所呈現的男性同質性有所警醒，並更加謹慎地處理。固然，在今日社會中，性別歧視與男性霸權思維仍無所不在地向我們展示著，也正如 Kimmel 所說，「男性在身處優勢性別位置的社會狀態下，很容易就成為了性別盲（gender blindness），男人沒有能力看到自己是男人，男人是規範（norm），是既得利益者，所以男人看到自己是人（human being），而不知道自己具有性別。」（轉引自畢恆達，2003：84）。然而，若我們只一味地執著於部份女性主義者所控訴的男人的原罪及其所呈現的男人的同質性，那麼男人就好似鐵 32.