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國立中山大學中國文學系
碩士論文
笠詩社戰後世代八家研究
研究生：王麗雯
指導教授：陳鴻森先生
中華民國九十六年六月
摘 要
「笠」創社至今未曾脫期所積累而成的豐富史料，早已引起學界的關注。 「笠」的發展業已歷經「詩學批判時期」、「鄉土現實時期」、「社會批判時期」、 「本土精神時期」四個階段。如果，「笠」集團本身都已經有四個階段的轉折， 考量「笠」參與詩人之眾及發表作品的質量，則世代間更當分別釐析，作為一 獨立的研究議題。因此，本論文希望接續阮美慧《笠詩社跨越語言一代詩人研 究》，探看「戰後世代」如何以個人質性詮釋他們對「世代傳承」的領受與突破， 以期裨補「笠」集團研究的進深與接棒。 首先，第二章簡略地說明與他們登場息息相關的文學場域和社會脈動。因 「戰後世代」終戰後出生，故時代背景以戰爭結束為起點，而千禧年至今雖已 八年，正在形成的歷史不易定位，因此本章簡述截至九○年代為止。 第三章至第十章的詩人專論處，以人各一章的方式，察考李敏勇、陳鴻森、 江自得、曾貴海、鄭炯明、陳明台、拾虹、郭成義八位詩人「風格的形成」，先 交代詩人的文學歷程，垂直性的探索詩藝轉折，再以核心主題作水平面釐析， 以期彰顯詩人的關注面向。 第十一章的結論，旨在探究戰後世代在「笠」譜系上和現代詩史上的位置， 肯定他們擴大並深化了「笠」的集團版圖，在文學上承繼前行代釘根本土、批 判威權體制和不平之鳴的傳統，開創類殖民思考並堅守在野監督當權的立場， 一貫地批判國府與民進黨政權；在詩壇上，他們挑戰前行代中心論述，不叫一 同競勝的「新生代」詩人專美於前，於主體性、現實精神尤有特出表現。目 次
第一章
緒論
第一節 研究動機與目的………
1 第二節 笠「戰後世代」的義界………5第二章
笠「戰後世代」長成的時代背景
第一節 戰鬥文藝與「現代派」遞嬗………9 第二節 笠「戰後世代」與「新生代」詩人群體的異同…………13 第三節 解嚴前、後………17第三章 李敏勇論
第一節 文學歷程………20 第二節 顯影詩學………24 第三節 鎮魂歌與島嶼心情………30 第四節 戒嚴風景………39 （一）銅像陰影 ……… 39 （二）不死的鳥……… 44 第五節 思慕與哀愁……… 50第四章 陳鴻森論
第一節 文學歷程………‥58 第二節 歷史的凝視………61 （一）雙重的敗北 ………61 （二）戰後的延長戰線 ………67 第三節 主體性辯證 ……… 71 第四節 政治批判………78 （一）質疑黨國威權………‥78 （二）在野立場 ………83 第五節 愛與人生………88第五章 江自得論
第一節 文學歷程………95 第二節 聽診器的那端………99 （一）醫師手記………99 （二）社會沉痾………102 （三）反璞歸真………106 第三節 時間之殤………112 第四節 福爾摩莎的傷口………118第六章 曾貴海論
第一節 文學歷程………128 第二節 作家身份證………130 第三節 女性印象………134 第四節 國族血脈………140 第五節 綠色心靈………149第七章 鄭炯明論
第一節 文學歷程 ………161 第二節 現實詩學………164 第三節 人道關懷………170 （一）時代悲劇………170 （二）小人物的辛酸………176 第四節 愛情政治學………179 第五節 黎明前的黑夜………184第八章 陳明台論
第一節 文學歷程………193 第二節 孤獨的位置………195 第三節 遙遠的鄉愁………200第九章 拾虹論
第一節 文學歷程………212 第二節 漂泊之歌………213 （一） 苦 悶 的 象 徵 … … … 2 1 3 （二） 鄉愁的隱喻………217 第三節 情詩與肉體造型………223 第四節 歷史見證………228第十章 郭成義論
第一節 文學歷程………236 第二節 戰後新生代的困惑………238 （一）國族認同的心路歷程………238 （二）政治現實的批判………242 第三節 抒情精神………246 第四節 日常性的詩………251第十一章 結論
第一節 戰後世代與笠詩社………256 （一）前行代對戰後世代的影響………‥257 （二）笠戰後世代的影響力………‥……263 第二節 笠戰後世代的詩史位置………‥265 （一）爭取發言權 ………‥…………265 （二）投影民族與現實的深度………‥268 （三）八位詩人的風格特色………273參考書目………
276附錄：詩人作品評論索引………
288第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
「笠」詩社自 1964 年創刊，至今四十餘年未曾脫期，其所積累的豐富文學 史料，已引起學界的關注。研究者從詩社、社群活動切入者，頗不乏其人，近年 的研究力作，可以解昆樺《論臺灣現代詩典律的建構與推移：以創世紀、笠詩社 為觀察核心》1為代表。解氏文中針對以「創世紀」為代表的現代主義及以「笠」 為首的現實主義兩大典律，在臺灣新詩發展史上的建構與推移，從而將「笠」的 深化分為「詩學批判時期」、「鄉土現實時期」、「社會批判時期」、「本土精神時期」 四個階段，這四個階段笠的發展各具特色，且各階段代表詩人各異。如果，「笠」 詩社本身都已經有四個階段的轉折，考量「笠」成員之眾2及不同階段詩社的發 展特質，則世代間的差異性和特質更當分別釐析，作為一獨立的研究議題。因此， 本論文冀望接踵阮美慧《笠詩社跨越語言一代詩人研究》，探討笠「戰後世代」 如何以個人質性詮釋他們對世代傳承的領受與突破，期對「笠」集團研究的深化 有涓埃之效。 笠戰後世代拾虹、李敏勇、陳明台、鄭炯明、陳鴻森、郭成義諸人開始發表 作品約在一九六○年代中期，並先後於一九六○年代末期加入笠詩社，成為笠創 社初期的生力軍。至七○年代，這一世代的詩作漸次成熟，逐漸形成各自的風格 特色，而成為笠詩社的中堅。其主要活動期在八○年代，達至頂峰然後漸次息影。 而曾貴海、江自得二氏適於一九八○年代加入笠詩社，開始大量發表作品，承續 笠戰後世代新精神的發揚。 為了明白「戰後世代」在笠「世代傳承」中所占有的位置，有必要對「笠」 1 解昆樺《論臺灣現代詩典律的建構與推移：以創世紀、笠詩社為觀察核心》，中正大學中文所 碩士論文，2003 年。 2 笠詩社同仁每一階段皆有增入或退社者，最近一次的同仁名錄，是 1998 年 8 月 15 日莫渝致電 岩上所確立。計：巫永福、詹冰、陳千武、莊世和、林亨泰、杜潘芳格、羅浪、錦連、柯旗化、 李篤恭、林鍾隆、葉笛、黃騰輝、莊柏林、林宗源、趙天儀、非馬、白萩、李魁賢、黃荷生、 岩上、龔顯宗、許達然、杜國清、喬林、賴欣、沙白、李勇吉、拾虹、曾貴海、黃勁連、黃樹 根、陳芳明、吳夏暉、李敏勇、江自得、陳明台、莫渝、鄭炯明、洪中周、林豐明、海瑩、陳 鴻森、郭成義、羊子喬、利玉芳、陳坤崙、吳念融、謝碧修、蔡秀菊、吳俊賢、李昌憲、詹俊 平、陳明仁、蕭秀芳、蔡榮勇、向陽、陳明克、林建隆、林盛彬、黃桓秋、江平、吳龍杉、張 信吉、張芳慈、陳晨、陳謙、林鷺、慶之、楊超然、張昭卿、賴洝、王啟輝、周華斌、北原政早期的發展作一回顧。1964 年，笠詩社在詩壇一片低迷中成立，前此鼎立的「現 代派」、「藍星」和「創世紀」三大詩社，隨著紀弦在《現代詩》終刊號檢討新詩 流於技巧，《創世紀》於 1962 年後淪為不定期詩刊，「藍星」因內部勢力角逐而 漸顯頹勢。在這樣的低潮中，吳濁流先生因大病一場，深感時間的催逼而興起成 立《臺灣文藝》的念頭，於是號召理念相近的文藝青年作家。在策劃座談會上， 應邀出席的詩人吳瀛濤、陳千武、白萩、趙天儀、薛柏谷、王憲陽諸人，得知《臺 灣文藝》為一綜合性文藝雜誌的走向，心中若有所失，決定共同創辦一份純詩 刊——即今日的《笠》。 笠同仁的集結與「集團性格」，從「笠」的命名便可見出端倪。據陳千武〈談 「笠」的創刊〉一文，「笠」乃是相對於「皇冠」，更進一步地說，是「臺灣斗笠」 與「中國皇冠」的分野。從命名的期許來看，笠詩人創社之初即有意對抗當時流 行的「創世紀」亞流現代主義晦澀詩風，另外也面臨大陸渡台詩人主領詩壇的「邊 陲化」危機，也許是這樣一種與中心頡頏的意志，笠同仁的集結帶有鮮明的社群 結構與本土立場。對此，李豐楙亦表示，相較於「創世紀」與「藍星」詩社，「笠」 在文學場域中的「邊陲化」，連帶地形成「外省籍詩人」／「本省籍詩人」與「中 國鄉愁」／「島嶼認同」的分野，所以笠的社群結構、本土意識與詩美學，一開 始就很明確。3 就社群結構而言，加入「現代派」、「創世紀」和「藍星」的詩人多半屬於軍 公教階級，常以隱晦的手法表達戰亂流離中的苦悶或懷鄉的鄉愁；相較之下，「笠」 則為「省籍詩人」集結之處4。一個社群的集結與作家詩人的社會身份、職業特 性和對人生的態度息息相關，是無法分割的一體，因此，笠「戰後世代」選擇加 入笠詩社，應當是基於相近的文學理念、文化認同，從而孕育出「集團性」的詩 觀美學。所以，當笠「戰後世代」接受完整的教育，有能力以「國語」自如的書 寫個人情志，仍選擇笠詩社質實的語言形式，便鄭重地傳達了這個世代的認同與 選擇，如李敏勇、陳鴻森、郭成義等人進入詩壇之初，無可避免地受當時流行的 晦澀詩風影響，但加入笠詩社後，他們選擇明朗、日常性的語言為表現媒介，實 質體現前行代核心精神的延續。換言之，形式是內容的載體，美學表現服膺於詩 3 李豐楙〈嘲諷與浪漫——「笠」戰後世代詩人的兩種精神面向〉，《笠》224 期（2001 年 8 月） 頁 43－49。 4 戴寶珠曾詳細察考「笠」成員的籍貫、寓居地、教育水平及職業屬性，文詳《「笠詩社」詩作 集團性之研究》（政大中文所碩士班論文，1996 年），頁 25－37。
思，對語言形式的認同包涵詩學精神的繼承，所以當他們轉化「笠」標舉的「現 實經驗論的藝術功用導向」5與「新即物主義」技巧（Neue Sachlichkeit）6成為個 人習作的資糧，「笠」所象徵的質樸、抗衡性格與在野立場便成為「戰後世代」 的詩人身份證。 「集團性格」的凝聚與「世代傳承」的詩學精神，經由《笠》早期奠定的「作 品合評」風氣，成為前行代影響「戰後世代」的關鍵。以「鄉愁意識」為例，「其 他詩社的外省籍詩人固然也需面對失落的『祖國』之夢、追懷其不易回歸的故鄉 之情，而興發其隱晦或吶喊的大陸鄉愁；而笠下詩人對於那些教科書或政令宣示 中的中國，卻是形成一種弔詭的情感表述，它用以對照的乃是真正有生活體驗的 島國。7」這樣的共識乃是「透過不斷的座談會進行意見的整合。特別是 149 期 的〈臺灣人的唐山觀——兼論巫永福〈祖國〉一詩〉、150 期的〈臺灣孤立的哀 愁——兼論陳千武〈見解〉一詩〉、151 期的〈浮沈太平洋的臺灣——兼論白萩 〈領空〉一詩〉，具體展現笠詩社在文學理念上的本土立場。值得注意的是，這 些座談可以說是笠詩社戰前與戰後世代的整合過程，透過戰前世代殖民經驗的實 際訴說，建立彼此間共同的立場。8」由此可見，「作品合評」一方面提供同仁對 話交流的園地，另一方面也成為後進習作的取經之法、典律共識的延續管道。 此外，就社內詩人的交流而言，個人親炙的詩人與詩風亦有所不同，如：「陳 千武之於鄭炯明、陳鴻森，杜國清之於拾虹……」9，往往在創作初期賦予他們 直接、間接的影響。如陳明台所言：「笠的前輩詩人，往往有其各自的風格、本 身執著的詩創作觀點和傾向，基於世代的接觸，個人氣質的接近，多會對於少壯 後起的詩人有所影響。……如屬於戰前世代的陳千武氏，詩中的歷史意識、社會 批判精神；林亨泰氏，詩觀中強調的現代知性，和異質性思考；錦連氏，作品中 5 李魁賢語，意指將現實經驗的感應轉化為詩性現實。可參考〈關於一年來的詩壇〉，《笠》95 期，1980 年 2 月。 6 丁旭輝曾專文討論「新即物主義」此一詩學理論在「笠」的發展，可參考〈笠詩社新即物主義 詩學初探〉，《笠詩社四十週年國際學術研討會》，頁 197－239。茲舉陳明台之說闡述「新即物 主義」的精神，其言：「新即物主義，作為一種主知文學，以機智與反諷為主要表現手法，可 作為對現實批判的手段。創作上則以日常事物為對象，在語言表現上，注重意義性，是直接的、 凝視的、思考的、探究的。而其即物性則表現在對自然與現實中一切事物的關心和體驗。」文 詳〈世代的傳承‧風格的形成〉，《強韌的精神》（春暉，2004），頁 197。 7 李豐楙〈嘲諷與浪漫——「笠」戰後世代詩人的兩種精神面向〉，頁 52－53。 8 解昆樺《論臺灣現代詩典律的建構與推移：以創世紀、笠詩社為觀察中心》（中正中文所碩論，
呈示的硬骨精神，抵抗現實的要素；晚一點的中間世代的詩人，如白萩氏，幾近 完美的語言操作技法、內容構成；杜國清氏，以唯美、虛無為精神底流，表現真 實和夢幻交錯，愛欲交織，優雅與恍惚陶醉的詩質，異常的感性；趙天儀氏，淺 白明朗，慣以直敘的語言表陳，偏向生活寫實的日常性，平凡親近的風格等，這 些風格與特質，顯然對於後起少壯派詩人的創作，追求的方向，都能有所啟示， 發揮或大或小的影響力。10」而上述前行代詩人中，又以陳千武對笠戰後世代的 影響最為深遠，彷彿日本大正時期的文學界，以夏目漱石為中心，匯集一流的作 家，形成文學史上的「漱石山脈」一般；陳千武氏與鄭炯明、李敏勇、陳鴻森、 江自得、曾貴海諸位詩人，儼然也是一座「文學山脈」11，在獎掖後進、詩學精 神的點撥上都不餘遺力12。 本土詩理念的繼承之外，國際詩潮的吸納與融會，也成為笠「戰後世代」的 文學養分，諸如世界各國詩之於李敏勇，日本荒地詩派之於陳鴻森，日本四季派 及象徵主義之於陳明台。透過大量的原典閱讀與翻譯，詩人在風格形塑的過程 中，有了更高更廣的視野，促成他們在世代傳承的詩學以外，反身為「笠」融匯 新元素。甚至，前行代從戰後世代的詩作中吸收題材和技巧13，擴張自己的詩境 亦是一值得追索的議題。惟本論文因個人學識及時間限制，只討論前行代對戰後 世代單向的影響。 綜上所述，就笠詩史發展概況而言，不同世代詩人的文學理念、創作實踐 和語言表現，為本土詩發展的軌跡留下證言；對同世代詩人來說，即便以相同的 題材創作，因著各人秉性、才具的殊異，詩作中也呈現不同的視角與氣質。因此， 本文將在「世代傳承」、「風格形成」的前提之下，探究戰後世代之拾虹、曾貴海、 李敏勇、江自得、陳明台、鄭炯明、陳鴻森、郭成義等八位詩人在「笠」譜系上、 現代詩史上的位置。
第二節 笠「戰後世代」的義界
10 同註 9，頁 182－183。 11 同上註，頁 183。 12 可參考阮美慧〈陳千武在《笠》發展史上的地位〉，《東海中文學報》17 期（東海大學中文系， 2005 年 7 月），頁 153－179。 13 以李魁賢〈袋鼠〉一詩為例，「風吹草動」的意象明顯脫胎自陳鴻森〈兔〉，而「被豢養」的 刻畫亦近於〈豬〉「有了欄柵，我們才能安心入睡」的詩思，這體現李魁賢在詩業的追求上， 廣度與深度兼具，同時也不斷吸收國內外老中青詩人的優點。這顯示笠詩社世代間的交流，不 只上自下的傳承、延續，也有戰後世代對前行代影響的一面。「戰後世代」一詞，最早出現在 1983 年《笠》113 期「戰後世代的夢與現 實特輯」中，但此專輯並沒有說明何謂「戰後世代」，唯據以下趙天儀這段話， 約略可以推敲「戰後世代」這個概念在笠詩社內部已經形成某種共識： 笠戰後世代的詩人，依在笠登場的順序，可以區分為兩個「勢力」，一股 是在初期（十六期前）作品合評剛剛開始時，接受挑戰而出場的林煥彰、 喬林、施善繼、林錫嘉等，這些人後來腳癢出去創辦《龍族》，脫離了笠 的系譜。另一股是鄭炯明、拾虹、李敏勇、陳明台、李勇吉、郭成義、陳 鴻森、陳坤崙、曾貴海、趙迺定、莊金國等人，他們不像龍族的詩人們， 喜愛從事活動，但走的是比較穩健踏實的路線，他們擁有自己的詩的教 養，平均每人都有一本詩集出版。14 從上述這段話來看，留在「笠」的戰後世代，意味著笠成立二年後，即 1966 年 12 月號《笠》16 期出版以後崛起的青年詩人。從其在笠發表作品的實際情況來 考察，拾虹、李敏勇、鄭炯明、陳鴻森、郭成義諸人，他們開始在笠大量發表作 品應在一九六○年代後期，即笠創刊的第一個五年期。此外，從另一段相近的描 述中，「戰後世代」的概念還可以再向前推到 1980 年《笠》100 期出版之際，在 〈笠的歷程〉中，李魁賢這麼說： 寫作上已有若干年經驗而且相當有表現的喬林、林煥彰、林錫嘉、施善繼 等人，首先在《笠》上出現，算是第一新生代，接著在相差不到一年時間 內，另一股初生的新生力量也湧起，他們包括龔顯宗、鄭炯明、陳明台、 岩上、拾虹、藍楓、陳鴻森、傅敏等投入笠詩社活動，算是第二新生代。 實際上在笠發表作品的依出現順序至少還有黃進蓮、辛牧、莊金國、石瑛、 白楚、戰天儒、七等生、曾貴海（林閃）、蕭蕭、聞璟、謝秀宗、吳夏暉、 簡安良、吳晟、郭亞夫（郭成義）、陳坤崙、莫渝、李弦（李豐楙）、王浩、 蔣勳等人。15 14 李魁賢、趙天儀對談記錄〈戰後世代的軌跡〉，《笠》113 期（1983 年 2 月），頁 60。
李氏所指的「第一新生代」，即曾參與笠詩社活動，後來又退社另組龍族詩 社的林煥彰等人。而本文所指的笠「戰後世代」即李文所指的「第二新生代」。 如趙、李二氏所言，「戰後世代」在笠的出現，正好填補了林煥彰等人退社後的 空缺，使笠不致於青黃不接，產生斷層。而這一世代群體也成為日後笠在七、八 ○年代的主力。但，「戰後世代」雖然很早就登場，「笠」也透過「戰後世代特輯」、 「笠下影」或「作品合評」的方式介紹他們，但因為界線不夠明晰，多半是放在 世代傳承的譜系中簡單帶過，比如李敏勇〈台灣在詩中覺醒——笠集團的詩人像 和詩風景〉所言： 《笠》集團詩人像的另一特色是世代性傳遞的屬性相當綿長。《笠》包括 戰前已開始寫作的詩人，也包括一九六○年代後出生的詩人。如果以十年 為一個世代計，《笠》至少包括了五、六個世代的詩人。依序為第一世代 的巫永福等人，第二世代的陳千武等人，第三世代的白萩等人，第四世代 的鄭炯明等人，第五世代的利玉芳等人及第六世代的張信吉等人。世代傳 承交替的傳統，橫跨了戰前、戰後兩個不同的殖民地與類殖民地統治時 代，也標示了臺灣現代詩傳統根球與中國區隔的色彩。16 以十年為一個世代，切割似覺瑣碎，也無法突顯笠的集團特徵，所以，陳明台以 1945 終戰這一年為界線，將集結於「笠」下的詩人，分為戰前的世代、介乎戰 前和戰後的世代、戰後出生的世代，並從詩社內部「世代傳承」的角度指稱戰後 出生的世代為「少壯派詩人」。接著，陳明台又將「少壯派詩人」分為兩梯次， 第一梯次的「少壯派詩人，多在笠詩社創立、《笠》詩誌創刊的前五年內，早早 參加為同仁，透過參與詩社活動，直接接受過創社前一世代詩人們較多的指導。 17」據「創刊的前五年內，早早參加為同仁」一語，此說正與趙天儀、李魁賢以 1967 年起活躍於「笠」的概念吻合，則本文所指笠「戰後世代」亦即陳明台所 謂第一梯次的少壯派詩人。陳明台第一梯次、第二梯次的區分，主要是基於這兩 個梯次的詩人群其實際年齡並無太大差異，但第二梯次少壯派加入笠詩社活動， 已是一九八○年代，與第一梯次之加入笠，時間差達十數年之久。這一則意味第 16 〈台灣在詩中覺醒——笠集團的詩人像和詩風景〉，《混聲合唱——「笠」詩選》（春暉出版社， 1992），頁 9。 17 陳明台〈世代的傳承，風格的形成〉，《強韌的精神》（春暉出版社，2004），頁 181。
一梯次少壯派，即本論文所指笠「戰後世代」的早熟；再則第一梯次少壯派由於 親炙笠的創社詩人，對於笠的文學理念、抵抗精神有較深刻的體認，也較能傳承 笠的基本精神。其三，由於第一梯次少壯派「早早登場」，迄八○年代初第二梯 次登場時，他們已有一二十年的詩歷，在表現技法及文學理念上自然與第二梯次 者迥異，他們對文學的信念亦較為一致。因此，本文討論的笠「戰後世代」，初 步鎖定在 1945 年戰後出生的青年詩人。他們在廿五歲時，大體已跨越生澀的練 習曲階段，開始以大量的詩作和評論活躍於「笠」，則此世代的生年起迄當以 1945 至 1950 年為限，是典型的戰後嬰兒潮一代。 《混聲合唱》（1992 年）與《穿越世紀的聲音》（2005 年）這兩部「笠詩選」 中，1945－1950 年間出生的詩人，兩次作品都被選入，得到「笠」內部肯定的， 計：拾虹、曾貴海、李敏勇、江自得、陳明台、莫渝、鄭炯明、林豐明、海瑩、 陳鴻森、郭成義與楊超然，共十二位。同時，2005 年年底《複眼的思想：戰後 世代八人詩選》問世，李敏勇接續世代之說，以拾虹（1945－）、曾貴海（1946 －）、李敏勇（1947－）、江自得（1948－）、陳明台（1948－）、鄭炯明（1948 －）、陳鴻森（1950－）、郭成義（1950－）八位詩人為這個世代的主調，肯定他 們在「笠」譜系上的位置。序論中，李敏勇並未說明擇取的標準，但從〈序詩〉 詩題——「殖民地孩子」與〈跋詩〉中重新檢視歷史的宣告：「終戰的日子／在 歡樂中我們徬徨／忘了註銷殖民地戳記／它持續了我們黯淡的歷史／／但我們 擦拭那些歷史／找尋記憶的轍痕／我們被枷鎖刺痛的手／要翻出歷史被遮蓋的 書頁」來看，抗衡類殖民統治似為《複眼的思想》暗示的「戰後性」18觀點，「四 季詩人」19之說則以迥異的抒情風格標示個別的差異，可以說「嘲諷與浪漫」正 是貫串八位詩人的軸線。 因此，本文將在陳明台與李敏勇既有的研究基礎上，以每位詩人各立一章的 方式，察考八位詩人「風格的特徵」，交代詩人的文學歷程、詩業追求，並試圖 垂直性的探索各人詩藝的轉折，同時，以核心主題作水平面釐析，以期彰顯詩人 的關注面向。而八位詩人的異同處，將以「互見」的方式並置、對照，觀察他們 18 李豐楙也說：「多次與敏勇見面時，經常聽他鼓吹『戰後世代』的概念，而不要再使用『光復』 這樣的名詞。……提出『戰後世代』最大的意義是要闡明某個時空之下，某一批新出生的人， 對時代的感應。」參考〈李敏勇作品討論會〉，《笠》239 期（2004 年 2 月），頁 15。 19 一九七○年代，拾虹、鄭炯明、李敏勇、陳明台曾被喻為四季，分據著春、夏、秋、冬的形
對同一題材的不同表現旨趣，或相同主題的不同表現技巧。而八位詩人其詩學表 現固深淺有別，今略依各人管見位置其先後，而不以年齡先後為次序。
第二章 笠「戰後世代」長成的時代背景
後現代論者對歷史脈絡的考察興味索然，他們競言「去中心化」、「主體消 亡」、「歷史文本化」、「消費社會」等等舶來的晚期資本主義文化概念，這固然 也為文學詮釋帶來新的可能，卻不見得適用「笠」這個重視「寫什麼」甚於「怎 麼寫」的文學群體。因此，在討論笠「戰後世代」詩文學風格特色之前，本章 擬對與他們登場息息相關的文學場域和社會脈動稍作說明。其次，「戰後世代」 顧名思義是一九四五年終戰後出生，所以時代背景將以戰爭結束為起點，而千 禧年於今雖已八年，正在形成的歷史不易定位，因此本章簡述截至九○年代為 止。第一節 戰鬥文藝與「現代派」遞嬗
一九四五年中日戰爭結束，臺灣在一八九五年甲午戰爭敗戰被割讓予日 本，歷經五十年又四個月的殖民時期正式劃下句點，而國民政府派員接收，因 而此時的政治共同體又與號稱「祖國」的中國接軌。這個時候，人民心中懷抱 美好的遠景，因為「臺灣民眾誤認戰勝國的『中國』是一個比日本帝國還要富 強的國，否則它怎能打敗頑強、團結、守法的大和民族？六百萬臺灣民眾對自 己幸福的未來，充滿光明燦爛的遠景相信不疑。1」因為沈浸於「光復」的喜悅 中，文化界也呈現活潑的生機，據李明水《臺灣雜誌事業發展史》調查，光是 一九四六年，臺灣雜誌就有四十三家，不論是報紙或雜誌皆大力宣導「祖國文 化」，積極填補臺灣與大陸人民之間長期的隔閡。以一九四五年十一月創刊的《新 新》雜誌為例，其創刊的目的旨在：「第一﹑協助新來的政府，為日本統治五十 年的台胞，提供認識祖國文化的途徑，以提升本島文化水準。同時也將被遺棄 半世紀之亞細亞的孤兒滿腹痛苦，痛痛快快地吐出來透透氣。第二﹑介紹輝煌 五千年祖國文化，使島民早一天與祖國同步是當前急務是不是？2」可以說，戰 後初期臺灣人民藉由想像的「祖國」圖像，撫平日據時期的創傷，重新寄予新 1 葉石濤〈二二八前的文化界〉，《臺灣文學的困境》，（派色文化，1992），頁 49。 2 鄭世璠〈滄桑話「新新」——談光復後第一本雜誌的誕生與消失〉，《新新》覆刻版，傳文文生的希望。 好景不常，臺灣人民很快就從虛幻的「祖國」之夢醒轉過來了。先是來台 「接收」的國府軍隊從基隆港登陸，軍容不整、軍紀不佳的樣子讓臺灣人民感 到驚愕，而查緝私煙引發的二二八事變強力鎮壓，更造成官、民雙方緊張的對 立。尤其，國民政府一九四九年因國共內戰潰敗撤退渡台，高踞統治位置又沒 有長期居留的打算，一心只想以臺灣為「一年準備、二年反攻、三年掃蕩、五 年成功」根據地，自然無心經營建設臺灣。而尤甚者，國府因為共產黨赤化大 陸，帶著敗北的挫折與焦慮轉進臺灣，深恐臺灣民眾也被赤化，便施行高壓統 治進行整肅，造成「白色恐怖」中無數冤案發生。 在國民黨政權與中共政權長期對立的景況下，兩岸對峙成了國共內戰的延 長。戰後的臺灣事實上並未因二戰結束而獲得休養生息之機，即使在文學領域 裡，兩岸政權的對立也造成「文藝戰線」的交鋒，文學脫離其本質而成為政治 的工具。相對於毛澤東一九四二年發表〈在延安文藝座談會上的講話〉，張道藩 亦以「三民主義文藝政策」相抗衡，並於一九五○年成立中華文藝獎金委員會、 中國文藝協會。影響所及，幾乎當時大陸來台的文藝創作工作者都加入此會， 該會成為控制文學發展及思想統制的主要管道。因反共文學與國家論述依附共 存，戰鬥文藝成為文學主流，只是，「五○年代文學所開的花朵是白色而荒涼的； 缺乏批判性和雄厚的人道主義關懷，使得他們的文學墮為政策的附庸，最後導 致這些反共文學變成令人生厭的、劃一思想的、口號八股文學。3」 但，戰後臺灣文學另一個球根，也在此時開始萌芽生長。從一九四五年國 府接收臺灣到一九四九年國府撤退渡臺的這個階段，臺灣本土文學活動並未中 輟。以中部地區而言，由一群文藝青年組成了「銀鈴會」，據林亨泰自述，「銀 鈴會」戰後自一九四八年五月推出《潮流》（中日文版）至一九四九年四月出版 第五冊結束，雖然只有短短的一年，卻發表了日文詩作一百一十四首，中文詩 作三十首；而入社的同仁四十人，共有三十八人在刊物上發表作品。4這種地方 性的文藝青年群體，其重要性和影響力自不宜過為高估。但在經歷二二八之後， 臺灣詩人以這樣私性的集結出發，它成為青年作家、詩人練習和交流的場域。 銀鈴會與《潮流》的部分成員林亨泰、詹冰、錦連等後來成為笠詩社的創社詩 3 葉石濤《臺灣文學史綱》（春暉，2003 年再版），頁 88。 4 呂興昌編訂《林亨泰全集五：文學論述卷二》（彰化縣立文化中心，1998），頁 30－33。
人。因此，對於紀弦倨傲的宣稱臺灣現代詩的火種係由他自中國帶來，陳千武 先生則提出兩個根球說，他認為除了渡台詩人紀弦、覃子豪等人所引進的詩文 學之外，臺灣現代詩另有一個源流： 另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下 的矢野峰人、西川滿等所實踐了的近代新詩精神。當時主要的詩人有故 王白淵、曾石火、陳遜仁、張冬芳、史民和現仍健在的楊啟東、巫永福、 郭水潭、邱淳洗、林精鏐、楊雲萍等，他們所留下的日文詩雖已無法看 到，但繼承那些近代新詩精神的少數詩人們——吳瀛濤、林亨泰、錦連 等，跨越了兩種語言，與紀弦他們從大陸背負過來的「現代」派根球結 合，而形成了獨特的詩型使其發展。5 細察「吳瀛濤、林亨泰、錦連等，跨越了兩種語言，與現代派根球結合」一語， 從「笠」創社之初，十二位創始者中，吳瀛濤、林亨泰、白萩、黃荷生、錦連、 薛柏谷等人先後曾於《現代詩》參與活動，難怪有論者謂：「早期的《笠》比《現 代派》更現代。6」而銀鈴會在「四六事件」後被迫解散7，林亨泰、錦連、詹 冰等後來則集結於「笠」，在六○年代延續本土詩學的香火。 今日檢視五、六○年代的反共文學，其應和國策宣導的意味自然遠勝藝術 價值。不過，這個階段同時是「現代派」、「藍星」、「創世紀」崛起並立的時候。 三大詩社活躍於五、六○年代，此處不更贅言。特別要指出的是，紀弦創立「現 代派」時揭示六大信條、「藍星」則提出六大原則與之相抗，「創世紀」另提出 新民族詩型的口號，從「三個詩社各六點信條看來，現代詩社的中心是現代的， 藍星詩社的中心是藝術的，創世紀詩社的中心是民族的、鄉土的。可是到了一 5 陳千武〈台灣現代詩的歷史和詩人們——華麗島詩集後記〉，收於鄭炯明編《台灣精神的崛 起——「笠」詩論選集》（春暉出版社，1989 年），頁 452。 6 奚密〈早期《笠》詩刊探析〉，《文化、認同、社會變遷：戰後五十年臺灣文學國際學術研討 會論文集》（行政院文建會，2000 年），頁 195。 7 林亨泰在〈銀鈴會與四六學運〉一文中說：「（一九四九）二月的某一天，發生了一件學生因 腳踏車雙載而被警察取締並毆打的事件，這事件越鬧越大，最後演變到台大、師院、法商學 院等三校（當時台北只有這三所大學）採取聯合行動，首先包圍堀川派出所，就是現在的大 安分局，學生們吶喊抗議『警察打人』，要求打人的警察來道歉，並用石頭將窗戶砸的稀爛。 之後，又有一連串事件繼續發展，記得三月有一次火炬遊行，似也曾包圍過位於中山堂旁的
九六四年時，像走馬花燈一般，藍星詩社走向創世紀的立場，創世紀詩社走向 現代詩的立場。8」這樣的滑移，主要是由於覃子豪一九六三年十月逝世後，「藍 星」在余光中帶領下走入「新古典主義」階段；而「創世紀」走向「現代派」 的立場，與紀弦於一九六四年《現代詩》終刊號檢討現代主義的三大弊病有關： 「一、缺乏實質內容的虛無主義的傾向。二、毫無個性的差不多主義。三、漠 視社會性的貴族化脫離現實傾向。9 」紀弦自己清楚的指實了現代派的解體，主 要是缺乏實質內容、脫離生活現實，而流於形式主義的泥淖。其實，《現代詩》 自十三期起，作者名單就越來越少，當現代派的詩人葉泥、林亨泰、季紅、鄭 愁予、白萩等人先後加入「創世紀」，導致「創世紀」一九五九年由「新民族詩 型」轉向「超現實性」10 時，早已預告「現代派」的落幕。雖然如此，林亨泰仍 對「現代派」從「戰鬥文藝」主流中全身而退，予以肯定： 不但以全面之勢席捲了臺灣詩壇，而且還讓政府支持的「戰鬥文藝」自 然消失，在自由競爭下自然淘汰。這是臺灣文壇上一次文學排開政治文 化的影響，而純粹站在文學主體的立場獨立發起的運動，也是在台灣文 學史上罕見而極為有趣的現象。11 林氏本身曾參與現代派活動，此一說法不免有自抬身價和誤導之嫌。從具 體的史實來看，戰鬥文藝絕未因現代派出現而瓦解，「戰鬥文藝」、「反共文學」 一直延續到七○年代。「戰鬥文藝」的式微，是七○年代臺灣社會經濟型態轉變， 國府政治控制力逐漸弱化所致。但七○年代「創世紀」接續「現代派」推動的 亞流現代主義，使臺灣詩壇大半陷入集體無意識的境地，它是臺灣現代詩發展 的惡道和逆流。為了抵抗這種錯亂、盲目的現代主義歪風，形成了本土詩學笠 詩社崛起的契機。 8 李魁賢〈笠的歷程〉，收於鄭炯明編《臺灣精神的崛起——「笠」詩論選集》（春暉，1989）， 頁 404。 9 轉引自李魁賢〈笠的歷程〉，同註八，頁 401。 10 張默曾自言：「四十八年四月十一期擴版以後，本刊即作適度的調整不再提倡『新民族詩型』 了。……因此我們抖落早期那種過於偏狹的本鄉本土主義，實因我們對中國現代詩抱有更大 的野心，即強調詩的世界性，強調詩的超現實性，強調詩的獨創性以及純粹性。換言之，這 裡所指的『世界性』、『超現實性』、『獨創性』與『純粹性』就是後期創世紀一直提倡的方向。」 見《現代詩導讀－理論．史料批評篇》（故鄉出版社，1982 年），頁 426。 11 林亨泰〈從八○年代回顧臺灣詩潮的演變〉，林燿德、孟樊編《世紀末偏航：八○年代文學 論》（時報，1990），頁 110。
第二節 笠「戰後世代」與「新生代」詩人群體的異同
余光中在回憶藍星詩社十七年的〈第十七個誕辰〉中，論及六○年代現代 詩壇的四個問題時，對詩壇的混亂說得十分清楚，其中特別直言「晦澀的問題」： 放逐理性，切斷聯想，扼殺文法的結果，使詩境成為夢境，詩的語言成 為囈語甚或魘呼，而意象的濫用無度，到了汩沒意境的阻礙節奏的嚴重 程度。我不否認，超現實主義確曾拓展了詩的視域，並豐富了詩的手法， 可是我要指出，實際上它的魔術只加速了少數能放能收能入能出的高手 的成熟過程，對於大多數的冒險家而言，不幸道高一尺，魔高一丈，終 陷於走火入魔的危境。12 現代主義的發展基礎，奠基於西方現代化、資本化的社會型態，強調人的解放 與自由，反對中產階級主導的社會制約與價值體系，亦否定理性和邏輯為唯一 的判準。反觀其時臺灣社會經濟型態與西方科技資本社會相距甚遠，對此，陳 鴻森曾指出： 事實上，六○年代的臺灣社會，剛從小農經濟漸次向初階工業轉型之際， 知識階層積極吸取為現代主義所批判的西方文明猶恐不及，焉能遽而超 前的體現西方現代科技所引發的實存危機意識，以及人間性失落、現實 疏離、社會異化等哲學焦慮？究其實，「創世紀」旗下詩人所極力表現的 「世界之荒誕」這一母題，其感情、經驗完全是「支借」或模仿來的， 否則洛夫等怎麼解釋他們此後「餘生」的意義？六○年代臺灣的危機， 是國家外交處境日益陷於被孤立的困局；臺灣的絕望，是國民黨統治當 局逐漸體認到「反攻大陸」的無望；臺灣的荒漠，是統治當局長期以來 文化政策的箝制所形成的思想匱乏。詩人不能正視這些現實環境，反而 夸夸其談，專致力於表現西方文明的危機、人類全體命運之絕望、世界 一切之荒漠，豈不悖戾？其尤可議者，則藉詩的「無意義性」來彰顯生命的矛盾和無意義，用荒謬的形式以揭露荒謬之現實。13 正因為臺灣缺乏西方現代主義發生的政經條件，所以現代派、創世紀所提倡的 「橫的移植」，僅止於外在形式的模仿，其深層的批判精神並沒有一併移植。 七○年代的臺灣正處於風雨飄搖之際：一九七○年十一月，美國政府將釣 魚台列為琉球的一部份，宣佈交還給日本。此一舉措，刺激海內外留學生思索 主權，臺灣民間也積極展開保釣運動。緊接著，一九七一年十月二十五日，中 華民國退出聯合國；翌年二月美國總統尼克森和周恩來發表「上海公報」，埋下 美國承認中共的伏線；四月日本與中國建交，承認中共為中國主權之唯一代表。 由於國際情勢丕變，一向以中國自居的臺灣社會，突然感到國際人格喪失和存 在的危機。當臺灣不再代表「中國」而被地區化，知識青年一瞬間從虛幻的迷 夢中驚醒，不得不面對現實，關心臺灣的命運和現實處境，因此，政治和社會 改革的呼喊及行動亦隨之而來。 文壇上由關傑明率先發難，他以〈中國現代詩的困境〉和〈中國現代詩的 幻境〉兩篇振聾發聵的文章撼動文學界。以〈幻境〉一文為例，關傑明批評中 國（臺灣）新詩的改革是一種「美利堅化」的行為，文中說： 中國現代詩人在他們的詩作中，都到西方去找典範和指引。……因此就 進口了象徵派、超現實派、未來派、意象派，以及一大堆叫人迷迷糊糊 的「派」來。但同時也引進了對語文和生命不定的態度，對美學的病態 崇拜，想出語驚人的衝動，虛偽的風格，以及急於歌頌那些在今日文學 界與生活中十分流行的絕望與混亂情緒。14 關傑明所指斥的「中國現代詩人」，其實是指臺灣的所謂現代主義論者，他批判 這些亞流現代主義論者的精神虛弱、「對生命不定的態度」，所以他說，一旦「現 代詩不再把道德的真理和對生活的態度當作一種自然的天性，乃是氣概的喪 13 陳鴻森〈臺灣精神的回歸－－《笠》詩刊前一百二十期景印本後記〉，《書目季刊》34 卷 2 期（2000 年 9 月），頁 101。 14 關傑明〈中國現代詩的幻境〉，詳高上秦編《春來燕歸人未歸──中國時報副刊「海外專欄」 新輯之一》（時報出版，1975 年），頁 261。
失，反映出我們文化所面臨的危機。15」所以他在〈困境〉、〈幻境〉二文裡， 點名葉維廉編譯的《中國現代詩選》、張默主編的《中國現代詩論選》及洛夫等 主編的《中國現代文學大系》詩部份，書名雖然冠以「中國」，內容非但沒有反 映中國固有的民族性，反倒呈現出濃厚的「國際性」與「世界性」。 因為國際人格喪失和外交孤立，七○年上半葉一些「新生代」詩社崛起時， 紛紛高舉「中國」大纛，比如「龍族」的命名：「想起龍，便想起這個民族，想 起中國的光榮和屈辱，如果以它作為我們的名字，不也象徵我們任重道遠的使 命嗎？」而「大地」詩社則謂「要寫就寫中國人的詩，要談就談中國人的詩論」； 「主流」詩社則宣告：要「把我們的頭顱擲向這新生的大時代巨流，締造這一 代中國詩的復興」。「草根」詩刊的企圖為：「以我們的詩篇，來鍛接中國的過去， 和未來的中國」16。凡此，不難發現，「中國」這個文化與民族認同的符碼，在 這些詩社的重要文獻中不斷出現。面對這樣的現象，李豐楙說： 民國六十年（一九七一）是一重要的分水嶺，在這段期間，基於前二十 年現代詩的發展出現了前所未有的危機，因而激發當時新生代的詩人的 反省，組織新詩社，尋找新方向。其中自然兼有現代詩理論的重新檢討 與探索，也在實際的創作活動中嘗試加以實踐。這一新詩社崛起的運 動……是在政治、經濟、社會等錯綜複雜的變因，與文學內在發展的不 得不變的變局下，所激發而成的文學運動，具有深刻的文化振興運動的 意義。17 可見「新生代」詩社崛起與關傑明、唐文標等對臺灣亞流現代主義詩風的批判 一樣，都是文學振興運動的一環。值得一提的是，這些「新生代」有意強調他 們自成一代，其間涉及這一代與前一世代的「代溝」問題，陳芳明便說：「《龍 族》的組成份子是以年輕人為中心，年紀最大的不超過三十二歲，最小的不低 於二十二歲，其間的差距只有十年，在思想上和精神上都沒有所謂的代溝問題 15 同上註，頁 257。 16 上述詩社宣言轉引自向陽〈微弱但是有力的堅持——七○年代臺灣現代詩壇本土論述初 探〉，《臺灣現代詩史論》（文訊雜誌社，1996 年），頁 367。
發生，恰好可以自成一代。18 」此外，還有「戰前的一代」／「戰後的一代」與 「前行代」／「新生代」的對應說法，用以區別不同經驗下成長詩人的不同的 精神，所以，陳芳明認為：「龍族諸君都是屬於戰後的世代，對於戰爭可以說缺 乏體認，生活空間也僅限於土生土長的台灣，自然就沒有受到苦難和鄉愁的濡 染；因此，作品所顯示出來的，已沒有像上一代那樣激進而極端了19。」如前 所述，作為「龍族」詩社中堅的林煥彰、喬林、施善繼、林錫嘉諸人，原本是 笠第一梯次戰後世代，他們之從笠出走，不止意在自立門戶，更凸顯他們「拋 棄繼承」前行代的詩學遺產。相較之下，笠「戰後世代」延續前行代本土文學 的香火，堅持在野立場，批判國府威權統治的精神，二者截然異趣。從這個側 面來看，笠「戰後世代」雖與當時所謂的「新生代」同時登場，文學道路的起 跑點卻大相逕庭。 笠戰後世代的兩種分野，更深刻的觀察剖析，實體現七○年代「本土」論 的兩種走向，亦即以現實主義精神抗衡「西化」亞流現代主義其實有兩個脈絡， 一是龍族、草根等新生代以「中國的」寫實矯正「西化的」移植，笠「戰後世 代」則延續本土詩學的抵抗精神，為土地言、對臺灣被殖民的歷史重加省視（如 陳鴻森七○年代反殖書寫的〈魘〉與〈幻〉諸詩）。前者打著「民族的」旗幟， 後者則標榜「斗笠」的本土精神。至於，「本土」與「民族」論述的夾雜混淆， 經過一九七七年「鄉土文學論戰」洗禮後，「中國結」與「臺灣結」逐漸清晰， 連帶地也引出統、獨議題。此係後話，但必須注意的是，七○年代崛起的這些 新生代詩社，無論是龍族或大地、主流、草根等詩社，皆紛起紛落，大體不出 數年即宣告式微，他們並未能匯聚成為一股足以改變臺灣現代詩發展主潮的集 體力量。這些七○年代先後崛起的「新生代」，最終只有個人的表現，而缺乏群 體的力量，而笠「戰後世代」日漸成熟，加上笠第二世代白萩、李魁賢、趙天 儀等人影響力日甚，七○年代中期以後，笠已成為唯一足以與「創世紀」抗衡 的陣營。因為吸引其他理念相近的新生代入社，加上七○年代後期日益昂揚的 本土精神，笠在八○年代終於成為臺灣詩壇發展的主流，「世代傳承」的意義於 焉告成。 18 〈新的一代新的精神－－《龍族詩選》序〉，收於張漢良、蕭蕭編選《現代詩導讀－－理論 史料批評篇》（故鄉出版社，1979 年），頁 437。 19 同上註，頁 439。
第三節 解嚴前、後
八○年代是臺灣從威權統治轉型為民主體制的年代，促使臺灣轉型的，是 一次又一次積累起來、滴水穿石的能量。日據時代以來，臺灣文化界始終存在 著堅韌、在野的抵抗精神，戰後因二二八事件及肅殺的「白色恐怖」，抵抗精神 一度被抑制下來，但沈默只是一時的，《臺灣文藝》和笠詩社一九六四年春間相 繼成立，未始不是抵抗精神的覺醒，是以陳鴻森說： 《臺灣文藝》與《笠》的創刊，顯示了幾個意義：一、臺灣文學工作者 逐漸克服二二八的驚悸，重新聚合，再度發聲（同年九月，臺大教授彭 明敏與其學生謝聰敏、魏廷朝共同起草〈臺灣人民自救宣言〉被捕。） 二、所謂「臺灣本土文藝」、「臺灣人自己的詩刊」，這意味戰後臺灣文學 「本土意識」的萌生，它是七○年代鄉土文學思潮的根源。三、經過約 莫二十年的時間，戰前世代逐漸跨越了語言障礙的困境；而戰後成長的 世代，此時亦能自如地運用中文寫作。他們開始有能力用新的表現工具 建構屬於自己的文學。20 笠戰前世代歷經約莫二十年的時間，重新學習中文，再度於一九六四年出發時， 正好與戰後世代步入詩壇的時間點契合，所以，戰後世代親炙前行代，學習他 們的創作技巧、詩學精神無庸置疑；可是，就語言表達而言，笠戰前世代與戰 後世代是一起成長、同時起跑的。再者，論者一般以鄉土文學論戰為本土意識 崛起的轉捩點，但從吳瀛濤堅持刊物名稱必須冠以「臺灣」之名21，及笠的調 性為「臺灣人自己的詩刊」22來看，六○年代已有本土意識，只是仍為伏流。 而鄉土文學論戰之所以成為「真正的鄉土作家缺席，不談鄉土作品」23這 20 陳鴻森〈臺灣精神的回歸——《笠》詩刊前一百二十期景印本後記〉，《書目季刊》34 卷 2 期（2000 年 9 月），頁 99－100。 21 吳瀛濤先生說：「我們要推動的是臺灣本土文藝，若非冠有『臺灣』二字即失去辦雜誌的意 義。」參考陳千武〈談「笠」的創刊〉，收入鄭炯明編《臺灣精神的崛起——「笠」詩論選 集》，頁 380。 22 同上註，頁 381。 23 見彭瑞金《台灣新文學運動四○年》（自立晚報社文化出版部，1991 年），頁 164。又，向陽 曾逐一檢視《當前文學問題總批判》與《鄉土文學討論集》中各文，從這兩本各自代表官方 立場與民間言論的合集，發現鄉土文學論戰中，「詩人以個人身份涉入論戰者，僅銀正雄、樣的論戰，源於七○年代上半葉國際人格喪失，國府統治的「合法性」連帶地 鬆動。至此，六○年代只能以晦澀詩作來逃避五○年代肅清陰影的文學創作者 和知識份子，終於看清治本的方法不在文化振興，而在國府一天不放棄威權統 治，人民就活在陰影下。經過這樣的辯論、釐析，反國民黨威權統治的政治異 議份子逐漸匯集，爆發了一九七七年的中壢事件，而後黨外勢力集結，在野力 量與文學場域結合，國民政府倍感威脅之下，釀成一九七九年十二月的港都搜 捕行動，以及八○年代初陳文成事件、林宅滅門血案等一連串政治謀殺。最後， 情治單位派員赴美暗殺江南（江南撰寫《蔣經國傳》），這殘酷的整肅舉動，世 界各國莫不嘩然，無不大力抨擊。這一契機，迫使國民黨政權不得不逐步鬆弛 其政治控制。 另一方面，八○年代初波蘭團結工聯反對運動風起雲湧，造成蘇聯解體。 一九八六年南韓全斗煥、菲律賓馬可仕等獨裁政權先後垮台，這一波波民主浪 潮的沖激，迫使病中的蔣經國開始改革步伐，一九八六年九月臺灣成立了戰後 第一個反對黨——民主進步黨。翌年廢止長達三十七年的戒嚴法、警總解散並 解除報禁。一九八八年二月蔣經國去世，李登輝繼任後，臺灣終於告別威權年 代，逐步走向民主開放的新紀元。 解嚴後，由蔣經國政權過渡到李登輝時代，這個時候，政治上本土化已成 主流，經濟上則因為民主資本主義成熟，社會趨向多元化，加上報禁解除與新 媒體出現的資訊衝擊，文化界的大眾化風潮因焉形成。所以，解嚴後的臺灣現 代詩風潮不再像過去任一個年代那樣，可以明確區分主流或非主流，而是一幅 多元並陳、相互拼貼接合的地圖，向陽就說：「我們最少看得到政治詩、都市詩、 台語詩、後現代詩以及大眾詩等五個版圖的相侵相襲、互融互化。24」 另一方面，「走過困厄時代沒有被擊敗的笠，應該更為堅持，更踏實地展現 詩的光亮。但是，笠似乎面對著一個戒嚴解除後社會的無壓力情境，已經缺乏 積極性的創作與批評，就好像在夜暗裡曾經燃亮的火把，那些光在陽光下隱遁 而消退。而事實上，臺灣的文學並未真正得到復權，解嚴只是提供某種釋放力 量，讓政治和商業合流化，政治公害轉而成為商業公害，笠成為一個沒有再發 台灣文學評論大系二：文學現象》（正中書局，1993 年），頁 370。 24 林淇瀁〈八○年代臺灣現代詩風潮試論〉，《臺灣史料研究》9 期（1997 年 5 月），頁 105－ 112。
揮標竿作風的記號，在詩文學的領域失去象徵的力量。25」可見，「笠」在解嚴 後似有失去「標竿性」的隱憂，而「戰後世代」八位詩人近半數輟筆，應與他 們一向所追求的抵抗精神失去抵抗客體有關。 對照之下，仍推出力作的曾貴海、李敏勇、江自得和陳鴻森，除陳鴻森七、 八○年代已完成反殖書寫，千禧年後更持續其批判力道，檢討他挹注革命熱情 之民進黨政府的腐敗外，李敏勇、曾貴海和江自得諸位先後以詩選集《複眼的 思想》、詩集《遙遠的悲哀》及文學評論《戰後臺灣反殖民與後殖民詩學》回顧 國民政府的「類殖民」統治。這樣的現象有兩個意義：第一、持續創作的笠「戰 後世代」，解嚴後轉而書寫被殖民的一頁，透過歷史回溯再次找到抵抗客體。第 二、陳鴻森七、八○年代窮究反殖議題後，即自覺地結束第二個創作高峰，其 他三位詩人直到二十一世紀才關注此課題，這顯示他對時代的敏銳遠在其他詩 人之上。
第三章 李敏勇論
第一節 文學歷程
李敏勇，1947 年在高雄旗山出生。父親是恆春人，母親是車城人，小學、 初中（屏東明正中學）均住宿屏東舅舅家，在當地唸書，高中讀雄中才回鳳山 老家。文學啟蒙肇因於就讀成大建築系的表哥，表哥讀什麼書李敏勇就跟著看， 小學高年級他已讀過《少年維特的煩惱》。這位表哥在藏書上都會寫下：「學海 無涯苦是岸，書山有路勤為先」，這兩句話給李敏勇很深的印象，後來他自己也 刻了一個藏書章：「學海無涯苦是舟，書山有路勤為先」，用來砥礪自己。 高中時，老師指著學校磚牆的彈孔，說那是二二八槍殺學生留下來的，關 於這件事，李敏勇說：「當時沒有明顯地在心裡引起什麼，後來才發覺那好像是 一粒種子存在心內。我當時是個高中生，還沒有那麼強的社會行動的意志，只 是讀我愛看的文學，從閱讀的書籍裡面，找尋和體制所要灌輸給我們的相抗衡 的東西，去尋找能夠啟示我所應該走的路。1 」就讀高雄中學時，因為教室和圖 書館只有三分鐘路程，李敏勇下課、午休若得空就在那流連。當時閱讀範疇有 兩個面向，一是文學和哲學，如《創世紀》、《現代文學》、《文學季刊》等詩刊 和齊克果、《異鄉人》等存在主義作品；一種是政治類，如《自由中國》、《文星》。 李敏勇發表詩作始於 1967 年，「1969 年曾出版過詩、散文、小說合集《雲 的語言》，屬於婉約的風格，帶有唯美、感傷的情懷。1970 年加入笠詩社後， 風格突變，無論就物象的掌握，語言的純潔，詩想的收斂，均頗為可觀。2 」對 此，他並不諱言：「《雲的語言》收錄的詩，是典型的青年時代感傷濫情的練習 曲，環繞著的是我極早開始的戀情以及一些青年過敏期的生命體驗，被認為是 我抒情時期的這些作品，在我文學生涯裡成為序曲一般的存在。但正確地說， 我的第一首詩，應該是出版了《雲的語言》以後才寫出來的〈遺物〉。……寫出 了這首詩以後，我才真正感覺到寫出詩，感覺到自己走上詩人的道路，要在語 1 莊紫蓉〈點燃生命之光——專訪詩人李敏勇〉，《臺灣文學評論》6 卷 1 期（2006 年 1 月）， 頁 83。 2 李魁賢〈論李敏勇的詩〉，《臺灣詩人作品論》（文建會，2002 年），頁 209。言構築的經驗和想像的旅途上，不斷呈顯意義的體系。3 」 告別《雲的語言》（1969）時期，李敏勇捨棄傅敏這個筆名採用真名，頗有 與過去訣別的意味。這告別的原因，應是「詩人的責任」已然在李敏勇心中成 形，所以〈遺物〉、〈焦土之花〉、〈青空的憂鬱〉所開展的戰爭詩與反戰思想， 成為詩人的首次蛻變。此後《鎮魂歌》（1990）與《野生思考》（1990）延續「戰 爭、愛與死」三大主題，素材選擇雖有轉移，詩風則相近。值得一提的是，論 者恆對李敏勇不曾經歷戰爭卻寫下大量反戰詩感到驚異4 ，其實，1969 至 1971 年間，適逢李敏勇服役，越戰末期美國飛機常飛到詩人服役的清泉岡，所以詩 裡的戰爭體會主要來自越戰印象。5不過，李敏勇把愛情素材融合在戰爭體驗 裡，不直接描寫戰爭，反將戰爭藏針於愛情的背面，所以他的反戰詩並非嚴肅 沈重的調性，毋寧說是反諷與嘲弄。這樣殊異的反戰詩，較諸同世代笠同仁的 表現，說明「李敏勇雖然早早加入笠詩社，但他並未立即接受《笠》同仁普遍 認同的『新即物主義』詩觀。6 」 1971 年，李敏勇寫下〈招魂祭〉，批評洛夫主編《1970 詩選》以詩壇巨擘 自居，用自己偏狹的詩學認知來選詩。文章發表後，同為「創世紀」陣地的詩 宗社與《水星》詩刊立即撰文支持洛夫，一來一往間，演變為「創世紀」與「笠」 的詩社論戰7，最後，雙方均有意熄火而告終。這次論戰，李敏勇頗覺委屈8， 3 〈沒有地圖的旅行〉，《青春腐蝕畫》（玉山社，2004），頁 10。 4 林燿德就說：「李敏勇沒有經驗過戰爭，但他的戰爭詩經驗非常深刻。我想，這是從臺灣的 歷史和前行代的口傳或其他資料得到的感觸。這種戰爭經驗是模擬性的。這已不是現實問題 而是歷史的問題。」〈暗房的世界——李敏勇作品論〉，《青春腐蝕畫》（玉山社，2004），頁 211。 5 莊紫蓉〈點燃生命之光——專訪詩人李敏勇〉，《臺灣文學評論》6 卷 1 期（2006 年 1 月）， 頁 89。 6 彭瑞金〈輸送明亮給世界的詩人李敏勇〉，《青春腐蝕畫》（玉山社，2004），頁 239。 7 〈笠的歷程〉中，李魁賢曾詳述始末：「《創世紀》29 期停刊後，一九七○年即與南北笛詩刊 成員合組成詩宗社，翌年再創辦報紙型『水星』詩刊為其衛星刊物。由於『創世紀』擅長以 偏頗態度編輯詩選，造成『一社獨大』的假相，洛夫主編《一九七○詩選》仍不脫此窠臼， 導致傅敏在《笠》43 期寫〈招魂祭〉加以批評，傅敏不無因洛夫詩選偏頗而引起寫該文的動 機，但主要是檢討洛夫對詩的認識。洛夫自覺權威性受到挑戰，並不就詩的觀念論提出辯駁， 卻在未明底細之前，憤然在『水星』四號刊出公開信，曲解事實，後來又由夏萬洲和宋志揚 出面辱罵笠詩刊為日本詩壇殖民地，逼使笠不得不於 46 期刊出嚴正聲明，要求公開道歉， 否則將訴之於一切公論。後來由瘂弦出面作魯仲連，『水星』還出了一期有被稱為『戰鬥版』 和『和平版』兩種不同版本的空前絕後行動，不久即停刊，於是『創世紀』復出。這次多餘 的交鋒，後遺症出現在洛夫為巨人出版社《現代中國文學大系》的詩序上指稱：『領中國未 來風騷的自然有待另一批新的詩人，……他們決不是今天詩壇上年輕的一代。』引起年輕詩 人群情嘩然。」見《臺灣精神的崛起——「笠」詩論選集》（春暉出版社，1989），頁 428－
文學活動因而消沈，鄉土文學論戰後才稍見積極。1981 年發表的〈從有鐵柵的 窗〉（《戒嚴風景》時期）可視為李敏勇詩創作的復出與突破。前此李敏勇縱然 也重視物象及物象連結後的新關係，直到這個時刻，他才達致「從現實的顯像 深入現實的隱像」9的自我期待。對此，李敏勇自陳他的詩觀： 我的詩，是我的現象學，也是我的冥想錄。現實——在我的世界，既是 攝影機鏡頭能捕捉得到的事象，也有從腦髓思考出來的花朵，融合經驗 與想像力的結晶，是我的憧憬。這一切，經由語言才能完成。語言不但 是工具，更是「存在」的住所，是一切的事象，能目睹的，只能體會的。 也因此，不斷解放被禁錮的語言，使其復活，也是我的詩的追尋之途。10 從現實的顯像深入隱像，李敏勇的現象學與冥想錄之所以能結合，他說：「語言 是存在的住所」。在〈語言的羽翼〉中，他又說：「在最初，也許人和自然之間 的關係是和諧的，詩人對外在的事物和現象充滿著崇慕之情。一株樹，一朵花 的存在，一聲鳥鳴都意味著『神』。『神』是高而不可企及的存在，是不可否定 的世界之象徵。透過『詠物』，詩人用語言去接近神；經由大地的脈搏，詩人用 語言去聆聽神的氣息。在這樣的時代，語言是單純的，是袒露的。……當人類 不能避免，無法挽救地經歷了兩次的大戰，而使存在遭受到嚴重的破壞時，…… 我們從語言的單純性進入到語言的繁義化時代。11 」語言從單純的詠物階段進入 繁義的存在住所，正與詩人由「意象語言」過渡到「原始語言」的進程吻合。 弔詭的是，意義的承載與語言的繁簡成反比，這或許也可以說明李敏勇操持語 言的自如吧！ 「意象語言」／「原始語言」的另一種說法為「詩的語言」／「散文語言」， 是洛夫在〈詩壇春秋三十年〉一文中，為區隔「創世紀」與「笠」迥異的語言 白萩、瘂弦、余光中推薦作家名單，得兩票的就入選，照理我也入選，但是我沒有被選入， 原因是洛夫堅持要把我拿掉。為了把我拿掉，把 1948 年次的鄭炯明和羅青也拿掉，就選到 1945 年次的施善繼為止，用這個理由把我拿掉。……我覺得不跟人家論戰，默默地被人家欺 負，這樣是不太應該的，因此文學活動比較停頓。到了 1977 年鄉土文學論戰之後，我又開 始積極參與，舉辦討論殖民地統治和太平洋戰爭經驗的大型研討會，做特別企畫專題，甚至 叫陳明台介紹日本的戰後詩人、海外的詩或文學運動，或是做臺灣的批評專題。」莊紫蓉〈點 燃生命之光——專訪詩人李敏勇〉，《臺灣文學評論》6 卷 1 期（2006 年 1 月），頁 90。 9 李敏勇〈擴大視野‧加深層次〉，《笠》104 期（1981 年 8 月），卷頭言。 10 《美麗島詩集》（笠詩社出版，1979 年），頁 233。 11 傅敏〈語言的羽翼〉，《笠》45 期（1971 年 10 月），頁 37。
表現而提出來的術語。針對洛夫的看法，李敏勇表示，無論「即物」或「抒心」 都必須經由「表現」到達「象徵」的次元，所不同者，一為「外向性觀點」，一 為「內向性觀點」，並不是採取「內向性觀點」就比較詩意12 。這樣的自信和他 1970 年加入「笠」後，受前行代詩人陳千武、白萩「以語言思考，以文字表現」 13 的影響有關，連帶地李敏勇的語言表現亦以此為分水嶺。14 是以李魁賢說：「因 為李敏勇的詩對語言的要求很嚴格，所以很多不重要，不需要的地方都刪得很 嚴格，反而我覺得他的話比較乾澀，較少韻律和節奏感。15 」梁景峰也說：「比 如寫樹葉或寫花，他的詩就只寫樹葉，剪裁掉過多相關的東西，其實看似無關， 卻會有所關連。這種剪裁會讓詩收尾太快。16 」由於李敏勇屬於思考型詩人，他 對主題、意識往往挖掘的很深，表達上卻又約束得很簡潔，導致他往後的詩作 都採並列結構來涵納內容上的對比與複沓17 ，這既是他獨樹一幟之處，也是他個 人對「原始語言」的消解與再詮釋。 八○年代的臺灣現代詩是「民眾詩」和「大眾詩」的時代。「民眾詩」是美 麗島事件後，民主運動顯在化的文化反映；「大眾詩」則是高度消費主義激發出 來的文化商品性格，詩開始成為某些出版商和詩人追逐的目標。18如果，詩人 不能超乎自己的時代，只能如實反映時代的話，八○年代再出發的李敏勇，《戒 嚴風景》（1990）和《傾斜的島》（1993）已究明他身為臺灣詩人的個人精神史， 是移轉眼目關注環保與政治的。另一方面，八○年代陳永興接辦《臺灣文藝》 後，李敏勇的活動範圍就不限於《笠》，擴及到台灣人權促進會和《臺灣文藝》。 1986 年民進黨組黨時，李敏勇正式接手《臺灣文藝》。可以說，進入八○年代 的李敏勇，詩與社會實踐是其並行的兩大脈絡，延續至九○年代《心的奏鳴曲》 （1999）出現，吳潛誠說：「李敏勇期許自己以惶恐戒慎的態度，擔負創作『詩 史』的任務，其實只是希望為島嶼被遺忘的歷史提供象徵表記（emblems）而 已。這本詩集並未嘗試拿特定的歷史事件作敘述對象。依照亞里斯多德《詩學》 12 參考李敏勇〈洛夫的語言問題〉，《笠》110 期（1982 年 8 月），頁 6。 13 參考〈笠的語言問題〉，鄭炯明編《臺灣精神的崛起——「笠」詩論選集》（春暉出版社，1989）， 頁 273－280。 14 可參考陳俊榮〈李敏勇詩的語言與形式〉，《國文學誌》10 期（2005 年 6 月），頁 84－89。 15 〈暗房的世界——李敏勇作品論〉，《青春腐蝕畫》（玉山社，2004 年），頁 210。 16 〈李敏勇作品討論會〉，《笠》239 期（2004 年 2 月），頁 26。 17 見陳俊榮〈李敏勇詩的語言與形式〉，《國文學誌》10 期（2005 年 6 月），頁 93－102。
的說法，詩的關涉不在於實際發生的事件，而在於或許可能發生的那些，在於 從事件分析類型提出詮釋；詩人真正的專擅毋寧是發出歧異於正統權威的另類 聲音，為時代的災厄苦難留下見證；至於在寂靜中進行書寫，『在光的背後』，『醞 釀顛覆的動機』，『嘗試某種革命』云云，終究還是停留在紙上談兵。19」 不過，在《野生思考》終卷，〈我們的島〉與〈島國〉已透露李敏勇切斷歷 史臍帶的宣告，《戒嚴風景》著意於島嶼的政治、環境生態，《傾斜的島》一如 書名，是李敏勇對島嶼傾頹的憂心，《心的奏鳴曲》中，「島這樣的意象，不僅 僅只是物理性島嶼的指稱，也是視為對歷史、環境與世界的觀察。20」所以， 從〈眺望南斯拉夫〉、〈香港亂彈〉、〈變奏曲〉等異國的國家分裂與類殖民處境 的詩作看來，李敏勇從文化關注的角度思索地球村，正是因為多年來心繫國家 主體，太逼近而失真的緣故，詩人更需要抽離到另一個制高點。
第二節 顯影詩學
林耀德以〈暗房〉一詩為李敏勇的原型詩，根據他的觀察：「〈暗房〉首二 句『這世界／害怕明亮的思想』，預設了詩人的世界觀：陽光下的世界，在詩人 的心目中，其實只是一個無關真理的表象世界，他認為實存的世界反對所謂『真 理』，所以，一切的『叫喊／都被堵塞出口』，『真理』必須以『相反的形式存在 著』，而且，是無法曝光的——『只要一點光滲透進來／一切都會破壞』。他無 疑將詩的功能與『真理』扣連起來，共同納入『暗房』的作業中；『光』的象徵 意義一反約定俗成的使用，成為破壞者的象徵。……〈底片的世界〉恰可承接 〈暗房〉成為詩人破解『現象』的方法論。在〈底片的世界〉裡，『暗房』指涉 的是詩人的心靈空間，『底片』是現實經驗的紀錄，而詩的創造過程無非是〈暗 房〉中所謂『真理』的『顯影』。21」詩的創造無非是真理的顯影，這段話無疑 可視為李敏勇個人詩學的契入點，〈詩的光榮〉中他更引用谷川俊太郎「列寧的 夢消失了／而普希金的秋天留下來」的詩來說明「詩畢竟是／更永恆的存在／ 比起革命／／不／是比起權力／是比起政治」22 ！對少年李敏勇而言，詩，是憧 19 吳潛誠〈擦拭歷史、沖淡醜惡以及第三類選擇〉，《心的奏鳴曲》（玉山社，1999 年），頁 12 －13。 20 林盛彬語，見〈李敏勇作品討論會〉，《笠》239 期（2004 年 2 月），頁 20。 21 林耀德〈鐵窗之花——論李敏勇詩集《暗房》〉，《不安海域》（師大書院，1988），頁 104。 22 《傾斜的島》，頁 134。憬、是鄉愁，超越時間與空間，同時涵容生命與死亡。〈詩〉23 中他如是自白： 世界的峰頂 飄揚著我的憧憬 世界的窪地 埋設著我的鄉愁 遼敻的空間 張架著我的語言 綿遠的時間 流動著我的思想 腐敗的土壤 孕育著我的生 燦爛的笑容 潛伏著我的死 ——1971 年輕詩人意氣風發、胸懷五嶽，時間和空間因而反映詩人的早慧，流動著言語 和思想。值得一題的是，詩的末了說「腐敗的土壤／孕育著我的生／燦爛的笑 容／潛伏著我的死」，顯現「蓮花出淤泥而不染」那種從現實的醜陋中挖掘美的 決意，以及「最好的作品在乎最後一首詩」的戮力追求與對現階段成就的揚棄。 同樣的詩思也反映在〈匕首〉24裡：「殺死父親／就會迸出一朵惡之華吧／／殺 死全世界所有既成的美／就會升起一張嬰兒的臉吧」。「殺死父親」意味擺脫影 響，尋找個人風格；「殺死世界既成的美」，正如白萩《蛾之死》後記所言：「已 存在的美，對於尚未出現的美是一種絕大的壓力與考驗，如果不能超越與打破 此種束縛，則新的美將無法出現」，也是超越「強者詩人」（strong poet）的志 向。 一首詩的完成，像是走過漫漫長夜，埋藏在地裡的種子漸次萌芽、舒展般，
意義的完成有若曙光放射、花姿搖曳，〈日出印象〉25 中，李敏勇說： 翻過夜的書頁 越過夢的褶曲 光耀的手 從地平線伸出 綻開草地上的牽牛花 啊 我讀到美的定義 從每一個花蕾的開啟 而從綠色葉脈 意義的紋路蔓延 一如語言的繁衍 有鳥的鳴唱 從枝椏傳出 在樹叢裡回應光的觸撫 鳥的跳躍 描繪並且計量著 光與影 是了是了 日出就像詩的開啟 從死滅和寂靜 經過夜與夢 25 《心的奏鳴曲》，頁 29－32。
種子在光與熱中 獻身 繁茂成枝與葉 伸入土地 伸向天空 開出花的姿影 完成意義的 形貌 ——1993 詩思醞釀出來的花苞，不單是詩人私密的內心世界，也在時間的簿冊上為 那些抑壓、掩卷的歷史留下證言。現實中或有粗暴的風在花園的四周窺伺，導 致「某些花苞被連枝折斷／而更多的花苞正在開放」（〈詩史〉），但詩也是「一 個許諾／黑暗中晃動的燈光／寒風裡／霧夜中／航行船隻的汽笛聲／為相遇的 旅人響起」，正因為詩是社會、國家的「備忘錄」，它才能成為歷史迷航中的燈 塔，照明前方的道路。〈備忘錄〉26 的末了說： …… 鴿子飛在林木間 羽毛掉落枝葉 和平的信號 從遠方戰場止息的硝煙中 拍發喜悅的符碼 有人以眼淚迎接陣亡者 有人為歸返的情人獻上花環 詩人應許的國度 以樹葉和花繪成旗幟 號角吹出的奏鳴曲代替征戰之歌
因季節的嬗遞憂傷 因歡喜而落淚 愛惜每一個字 為言語剪裁合適的衣裳 李敏勇曾說：「詩的精神是赤裸的女體，形式是衣裳。不僅為了展示衣裳，而是 渴望有人進入。徒有形式，詩是不成立的。為了怕羞，詩披上適身的衣裳。27」 可見「為語言剪裁合適的衣裳」，仍是為了演奏這個時代的奏鳴曲，安慰失意的 靈魂，所以他的〈自白書〉28說： …… 為了詩 我顫慄的舌尖 在意義的黑夜觸探 這樣的想法 有時候 讓我難為情 我害怕 現實的陷阱 道德的怯懦 孤獨地仰望星星 面對廣漠世界 我也尋求慰藉 在草地上 27 〈笠下影〉，《笠》43 期（1971 年 6 月），頁 43。 28 《心的奏鳴曲》，頁 101－105。
