第三章 李敏勇論
第五節 思慕與哀愁
李敏勇以評述見長，讀者多半將詩作定位為抵抗詩，但身為「秋的詩人」59， 感動讀者的卻是他的抒情詩。吳潛誠也說：「我們有理由相信，如果不是政治氛 圍使然，他不會那麼劍拔弩張，猛烈抨擊灰、黑和血紅的景觀，有時候甚至未 及進一步加以解剖診斷；如果他不那麼憂心忡忡，他應該會比較有閒情逸致去 觀照並描繪其他色彩和景觀，多寫一些像〈為一隻鳥〉那樣有迴旋轉折空間的
57 《笠》108 期（1982 年 4 月），卷頭言。
58 郭成義〈溫柔與鋼〉，《暗房》（笠詩社，1986），頁 94－95。
59 一九七○年代，拾虹、鄭炯明、李敏勇、陳明台曾被喻為四季，分據著春、夏、秋、冬的形
作品。60」上節我們談到「溫柔是李敏勇的氣質」，既然是先天質性，抒情底流 不過是以不同面貌呈現，不會因為關注現實而淡薄。如果，《戒嚴風景》、《傾斜 的島》和《心的奏鳴曲》是「思想的抒情化」，李敏勇早期的抒情詩，正如陳明 台觀察所言：
若以抒情詩主流來考察，〈思慕與哀愁〉剛好可以貫穿早期詩作哀愁與憧 憬的特色：彷彿女性與愛情是可以讓人完全依靠的所在。後來這種抒情性 發展成親情的歌詠，例如〈為一隻鳥〉的書寫和夫妻之間玫瑰的歌詠。61
年少情懷總是詩，加上李敏勇升高中時就情竇初開，罕為人知的短篇小說 集《情事》留下許多這時候的懵懂和徬徨。施明正對《情事》的印象是：我們 可以把這些小說，視為是他在記錄、分析、治療，一個詩壇巨蛋如何地胎動於 石殼那麼堅硬的自我塑造與突破硬殼的歷練過程。62換言之，早年的情詩是日後 社會性抒情的前身，沒有這段感情體驗，也就沒有〈我們的島〉這樣的大我之 愛。相較之下，鄭炯明以愛人、革命同志來闡述他七、八○年代的感受，卻沒 有兩人世界獨有的情詩，愛情政治學因而缺乏深度。63
愛情是戒不掉的癮，中毒的人都知道。罌粟花因為色彩鮮豔，可以提煉鴉 片，集誘惑與危險於一身，和愛情的甜美及風險相近，詩人因此以〈罌粟花〉64 為題，寫出女人香致命的吸引力：
女人的胸脯 罌粟花 開放著呢
60 吳潛誠〈政治陰影籠罩下的詩之景色〉，《傾斜的島》（圓神出版社，1993），頁 155－156。
61 〈李敏勇作品討論會〉，《笠》239 期（2004 年 2 月），頁 21。
62 施明正〈李敏勇青年期小說集「情事」及其他印象〉，《文學界》21 期（1987 年 2 月），頁 64。
63 陳明台說：「他運用男女觀點這方式來寫詩，不知他真實的情愛感受如何？他真正的愛情詩 很少也並不複雜。給讀者的印象並不清晰，這可能是他在情感上的認知不是很深入。」參考
〈訪問陳明台先生〉，見林秀美《鄭烱明詩文研究》（高雄師範大學國教系碩士論文，2004），
頁 421。
64 《鎮魂歌》，《青春腐蝕畫》頁 87。
罌粟花的燃燒 會把男人的我 整個心都染紅呢
那麼
不要看到女人好了 可是
思想裡也有 罌粟花 的影子呢
——1971
〈思慕與哀愁〉65以遼敻的肉體版圖和原始密林的探索，蠡測愛的距離：
透過花玻璃
女人裸露的胸口照印著黃昏
原始的風景 美麗的江山
連綿著我的思慕與哀愁
無窮盡地攀登
到達的是燦爛的末梢
徐徐地滑落
下沈到深不可測的幽谷
我不眠地
利用肉體的回音計量愛的距離
——1970
〈夜的體裁〉66並以纏綿交疊的身影，互訴情愛的忠貞：
月光從窗口伸進一把剪刀 把我們裁成一個人
為了逃避現實
捉迷藏的遊戲夜夜存在著
有時是用妳柔軟的前胸將我掩蓋 有時留著我的背肌
面對張牙舞爪的夜空 從來不願拋露我們的臉
讓我守護著妳吧 讓我守護著你吧
祇一個人受苦就可以了
沉溺在水平線下
海的渦流輕蔑地翻轉我們死魚般的 身體
——1970
雖然魚水之歡是「食、色，性也」，笠戰後世代的八位詩人，只有拾虹露骨 而大膽的擬態，能和李敏勇唯美的纏綿詩媲美，茲以〈香港〉和〈鐵路邊〉為 例。〈鐵路邊〉以火車飛馳的速度側寫激情，詩中說：「我們已經習慣地／在火 車經過的時候醒來／做愛／／鐵路電氣化了／速度增加了／噪音也提高了／／
呼嘯而去的聲音／仍然像以前一樣／兩個恰恰好／兩個恰恰好」67。〈香港〉則 以：「從香港來的那個／夫人／一下飛機就把寂寞／貼在額上／一遍又一遍地揉 著／揉得令人心癢的／那個夫人／怎麼也忘不掉那顆黑痣／在她身上的那顆黑
66 《鎮魂歌》，《青春腐蝕畫》，頁 70。
67 《船——拾虹詩集》（基隆市立文化中心，2000 年），頁 41。
痣／我失落的那顆黑痣／總該一次又一次的磨掉了它呢」，描述心癢難耐的動物 性本能，使「揉」與「磨」配搭無間隙。
蘇麗明女士在〈我的丈夫李敏勇〉一文中說：「剛結婚不久，有一次幫他整 理書櫃，發現一大疊他以前女友的情書，還有幾封他寫好但沒有寄出的信。幾 乎花了一天時間一面流淚，反覆地看了那些書信。心裡覺得不是滋味，但另一 方面卻又被他們深深的戀情所感動。外子常說：嫁給他這樣戀愛過好幾次的男 人，也許會比較幸福。他是很顧家，也很體貼。他常常說：我們家有三個女兒，
那就是兩個女兒和我。68」年輕時，詩人是風流倜儻的，進入婚姻後倒也從好情 人轉變為好丈夫，〈水井〉69便透露李敏勇在愛情中包容、犧牲的認知：
一口井在青苔的愛撫中屹立著 風要去了它斑駁的外衣
雨索去了它的膚色
回歸到原始 沒有人知道它的名字
誰能傾聽它奧秘的語言呢 誰能進入它豐饒的內裡游泳呢
那人把木桶放下去 它給了他索要的一切
——1968
當然，這首詩寫於 1968 年，視為家庭體認是言過其實，卻未嘗不是對愛情負責 任的態度。詩人風流而非濫情，每一段戀情的開始，無非寄望有結果。「執子之 手，與子偕老」的未來遠景，一向是成雙成對幸福戀人的癡傻，所以，歲月的 漂洗中，水井滿是青苔，無異於攜手走一生，耄老眼昏仍不離不棄。而水井能 給出木桶索要的一切，是因為愛到深處無怨尤吧！
陳明台認為〈為一隻鳥〉這首詩，屬於抒情性的親情歌詠，這是一種解讀。
另一方面，詩的背景是國慶日，街道上、媒體播報中都充斥喧嘩的慶賀，誇張
的喜氣叫詩人喘不過氣，斑鳩在這時候出現，和〈從有鐵柵的窗〉中那隻雨後 飛翔的鴿子一樣，都有超越現實時空的投射。同時，這隻鳥抓住詩人與孩子的 注意力，將詩人與孩子放在同一水平上，說明詩人的赤子之心；對照之下，不 知道父女二人心裡變化的妻子，則代表一般大眾的現實性。是以，吳潛誠說：「詩 中的小女孩，憑直覺產生移情同感，與小鳥心意匯通，她心中彈唱的是『天真 之歌』；對於人間醜惡有所體認的成年詩人，藉想像參與斑鳩的律動，遂得以超 越人為的吵鬧和騷擾，那是另一種境界，他所唱的是經驗之歌；母親一角在詩 中扮演襯托人物，她有務實的心態，始終未參與，也未察覺父女兩人的移情認 同和想像跳躍。70」以下是〈為一隻鳥〉71全文：
國慶日
人們紛紛逃離城市 帶走一個個心
奔向沒有門牌的出路
騰空廣場 給政客們的黨 旗幟佔領街道 空氣中瀰漫口號
電視裡
新聞播報員誇張著喜氣 口沫橫飛
炫耀虛偽的禮儀
在厭煩中 我拉開百葉窗 讓封閉的視線延伸
70 吳潛誠〈政治陰影籠罩下的詩之景色〉，《傾斜的島》（圓神出版社，1993），頁 151－152。
71 《傾斜的島》，頁 22－27。
向遠方
碰巧
我看見一隻斑鳩 走出路樹下的灌木叢 並且離開草地
來到人行道嬉戲
小女兒正練習著蕭邦 但我寧願
她看到斑鳩快樂逍遙 果然她歡喜驚叫 為一隻鳥
她母親的聲音 在頻頻問詢 而她卻目不轉睛 注視斑鳩的形影
隨著鳥的跳躍舒放心情
為一隻鳥
她在心裡彈著歌 她在心裡畫著畫 她想像在視線裡 她和鳥玩耍在一起
我的心也跟著鳥奔跑 忘卻吵鬧的口號 忘卻旗幟的騷擾
飛到清靜美麗之島
直到斑鳩離去 消失在我們視域 小女兒才搖頭嘆氣 而我也茫然不知所以 惋惜一段奇遇
小女兒靜靜坐回鋼琴前 她雙手放在鍵板
久久彈不出一個琴音 她母親
不知道她惆悵的心
我知道 她在默想
為一隻鳥的旅程 她在沈思
為斑鳩繼續描繪的故事
——1990
〈為一隻鳥〉是親情詩抑或反抗詩，端賴讀者的參與。不過，一首詩留有 歧義的空間，供不同背景、不同時代的讀者檢驗，是每位詩人被閱讀的渴望。
從這個角度來說，李敏勇固然為社會、為個人的嬗變留下不少作品，若要超越 時代見證人的定位，朝放諸四海皆準的永恆性邁進，仍有更上層樓的空間。
綜上所述，李敏勇詩作的主調是「抒情性」，無論是為他贏得「秋的詩人」
封號的情詩，或將戰爭藏針於愛情的《鎮魂歌》時期，到《戒嚴風景》、《傾斜 的島》這樣沈重的政治題材，仍是「思想的抒情化」。另一方面，承載這抒情意 涵的詩學表現主要有下列兩種方式，一種是以並列結構來涵納內容上的對比與 複沓，一種是透過「場景」的擷取、定格，並置意象來傳達理念。
至於詩人關注的面向，正如詩集題目所揭示的一樣，《雲的語言》是他青春
期的「思慕與哀愁」，《鎮魂歌》、《野生思考》顯現詩人加入笠詩社後，受前行 代詩人太平洋戰爭經驗啟發，又適逢越戰如火如荼，遂開始思索臺灣來不及從 戰後的廢墟中站起來，便面臨國民黨中國接收臺灣的歷史包袱。此後，人民對 國民黨政權的懷疑和不信任，因美麗島事件和解嚴前的冷肅而高漲，李敏勇也 留下《戒嚴風景》和《傾斜的島》這樣的時代證言。然而，政治反諷固然證明 李敏勇的詩學與實踐一致，終究和他溫柔的氣質不相稱，反倒是 1999 年出版之
期的「思慕與哀愁」，《鎮魂歌》、《野生思考》顯現詩人加入笠詩社後，受前行 代詩人太平洋戰爭經驗啟發，又適逢越戰如火如荼，遂開始思索臺灣來不及從 戰後的廢墟中站起來，便面臨國民黨中國接收臺灣的歷史包袱。此後，人民對 國民黨政權的懷疑和不信任，因美麗島事件和解嚴前的冷肅而高漲，李敏勇也 留下《戒嚴風景》和《傾斜的島》這樣的時代證言。然而，政治反諷固然證明 李敏勇的詩學與實踐一致，終究和他溫柔的氣質不相稱，反倒是 1999 年出版之