運用後殖民理論分析鄧南光紀實攝影作品之研究

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士論文. 運用後殖民理論分析鄧南光紀實攝影作品之研究 A Study of Applying the Postcolonial Theory to Analyze the Documentary Photography of Deng Nan Guang. 研究生：高心茹指導教授：吳祖銘教授. 中華民國 102 年 6 月.

(2) 摘要鄧南光(1907-1971)對台灣早期的攝影發展深具貢獻與影響，其留日就學的背景奠定了日後紀實風格之攝影特色，為台灣早期紀實攝影的關鍵人物之一。紀實攝影之重要意義在於透過鏡頭了解人的生活方式，認知社會之意識型態層面，闡明人文關懷與文化省思。鄧南光的創作歷程橫跨日治時代皇民文化及台灣光復後時期，反映其攝影題材的多元性，不僅著重社會紀實風貌和新竹北埔客家民情等議題，同時具有人文情感關懷之特色。由於鄧南光之創作時代背景與特色，本研究試運用後殖民理論，觀察鄧南光紀實攝影作品中的後殖民現象。依據《鄉愁．記憶．鄧南光》(張照堂，2002)一書中之分類，研究範圍侷限於「戰事切片」及「酒室風情」之類別，假設這些作品存在當時社會中的後殖民現象，探討其中之文化意涵。本研究發現「戰事切片」系列作品中所存在的皇民化現象，可發現台灣人對日本文化的認同根深蒂固，也看出當時台灣大多數的人民，對民族認同及自我身分定位的混淆。另外，透過鏡頭觀察「酒室風情」系列作品，凝視這些女性的風華與黯然，也記錄著於父權體制的時代，男人與生俱來即擁有各種權力，享有如帝國主義般的優勢，女性則似 Edward Waefie Said 論點中的「他者」(other)，淪為被殖民國和附屬者。關鍵詞：鄧南光、紀實攝影、後殖民理論.

(3) Abstract Deng Nan Guang (1907-1971) was the pioneer of documentary photography in Taiwan, whose works were mainly created in the period of Japanese colonization and after the restoration of Taiwan. This study applied the Postcolonial Theory to analyze Deng Nan Guang’s photographs, and explored the cultural implications of the images. Followings are the conclusions after analysis: First of all, Deng Nan Guang’s works displayed that Taiwanese people had the profound recognition of Japanese culture and were confused about their positioning of nationality during the Kominka Movement in Japanese Occupation. Secondly, Deng Nan Guang’s images also presented that in patriarchal society, males possess supreme authority while females subordinate to men following Edward Waefie Said’s concept “ other”.. Keyword: Deng Nan Guang, Documentary Photography, Postcolonial Theory.

(4) 目錄第壹章緒論第一節研究背景與動機........................................................................1 第二節研究目的與問題........................................................................4 第三節名詞解釋....................................................................................5 第貳章文獻探討第一節紀實攝影之意義........................................................................7 第二節紀實攝影之發展概況..............................................................11 第三節後殖民理論之初探..................................................................22 第四節相關研究之結論與發現..........................................................27 第五節鄧南光紀實攝影之創作特色與貢獻......................................32 第參章研究方法第一節研究架構..................................................................................39 第二節研究方法..................................................................................41 第三節研究範圍..................................................................................44 第肆章研究結果與探討第一節戰事切片..................................................................................47 第二節酒室風情..................................................................................60 第伍章研究結論與建議第一節研究結論..................................................................................73 第二節未來工作與建議......................................................................80 參考文獻................................................................................................83.

(5) 圖目錄圖 2-1：暗巷裡閒晃的小孩……………………………….……….....….11 圖 2-2：群聚於街角舊建築的青少年.…………………………….…….11 圖 2-3：擦皮鞋小童………….…………………………………….…….12 圖 2-4：船上的工人…………..………...………………………….…….12 圖 2-5：賣燈罩的小販……….…………………………………….…….13 圖 2-6：清晨的巴黎街景…..……………...……………………….…….13 圖 2-7：畫家………………………….…………………………….…….13 圖 2-8：扛磚頭的水泥工人……………….……………………….…….13 圖 2-9：約紐巷弄裡的生活景像………………………………………...14 圖 2-10：生活環境惡劣的曼哈頓貧民區居民………………………….14 圖 2-11：印地安酋長…….………………………………………………15 圖 2-12：獵捕鮭魚的青年……………………………………………….15 圖 2-13：穿著熊皮大衣的印地安人...………………………………..…15 圖 3-1：研究架構圖………………………………………….…………..39 圖 4-1：鄧南光 1944 取得台灣登錄寫真家証書……………..……...…48 圖 4-2：鄧南光 1945 於中壢拍攝出征前的吳鴻麒與吳鴻煎…….……49 圖 4-3：吳鴻麒與吳鴻煎出征壯行會隊伍……………………..…….…49 圖 4-4：中壢出征壯行會隊伍…………………………………..…….…49 圖 4-5：鄧南光家族系譜簡圖……………………………..……..….…..52 圖 4-6：鄧南光 1945 於北埔拍攝鄧騰釬出征祝應會…...……….....….53 圖 4-7：姜煥蔚、鄧騰釬和莊阿魁出征祝應會……….………………..53 圖 4-8：五名北埔子弟出征前的合影紀念……………………………...54 圖 4-9：北埔地方人士送別入伍青年………………...…………………54 圖 4-10：鄧南光 1942 拍攝出征軍隊…………………….……………..56 圖 4-11：鄧南光 1943 拍攝學徒兵動員大會.…………………………..56 圖 4-12：倚門而立的女子……………...………………………………..63 圖 4-13：讀信女子.…..…….………………….…………………………63.

(6) 圖 4-14：清麗女子半身照….….………………………………………...63 圖 4-15：望向窗外的女子………….……………………………………63 圖 4-16：相擁而坐………...……………………………………………..63 圖 4-17：清秀佳人………………………………………………………..63 圖 4-18：坐在籐椅上的女子 1……………………….…………………..64 圖 4-19：坐在籐椅上的女子 2……………………….…………………..64 圖 4-20：伴著酒瓶沉思 1………….……………………………………..64 圖 4-21：伴著酒瓶沉思 2………….……………………………………..64 圖 4-22：相視而笑………………………………………………………..64 圖 4-23：宴席結束的情景…..……………………………………………64 圖 4-24：補妝…………....………………………………………………..66 圖 4-25：窺視……………………………………………………………..66 圖 4-26：與女子對望的男客……………………………………………..66 圖 4-27：與男客對望的女子……………………………………………..66 圖 4-28：陪酒場景 1….…………………………………………………..67 圖 4-29：演唱中的歌女…………………………………………………..67 圖 4-30：掩面害羞的女子..…..…………………………………………..67 圖 4-31：陪酒場景 2…….………………………………………………..67.

(7) 表目錄表一：戰後台灣紀實攝影史略簡表(1946-2004)………………………18.

(8) 第壹章. 緒論. 1839 年法國人 Louis Jacques Mand Daguerre 發明攝影術，此後逐漸改變人們觀看藝術的習慣；在科技產品日新月異不斷推陳出新之下，攝影也已廣泛運用於每個人的日常生活當中。自從新竹縣文化局在新竹北埔設立了「鄧南光影像紀念館」，不但成為當地的著名旅遊景點，也使更多社會大眾認識鄧南光，並欣賞他的作品。鄧南光先生(1907-1971)對台灣早期的攝影發展深具貢獻與影響，除了積極參與那個年代所設立的攝影學會之相關活動與行政，他所拍攝的作品注重社會文化的認同，呈現人民的生活景象，以簡單紀實的攝影主題，流露出人文關懷之情感，他的作品記錄了台灣社會的純樸之美，並且在歷史及社會研究中深具文化研究價值。鄧南光的攝影創作橫跨 40 餘年，歷經日治時期的皇民文化，到二次大戰後的國民政府時代，反映在攝影主題的多元性。欣賞鄧南光的作品，除了可從攝影美學的角度進行觀察，也可探討當代的社會文化變遷，記錄歷史演進的不同階段。基於鄧南光的創作特色及時代背景，本研究嘗試透過「後殖民理論」，觀察鄧南光紀實攝影作品中的後殖民現象。依據《鄉愁．記憶．鄧南光》(張照堂，2002)一書中之分類，研究範圍侷限於「戰事切片」及「酒室風情」之類別，假設這些作品存在當時社會中的後殖民現象，探討影像背後之文化意涵。. 第一節. 研究背景與動機. 本研究以鄧南光紀實攝影作品為研究對象，在第一節進行研究背景和研究動機的探討，也對於其作品的研究價值及研究範圍的設定作簡介。. 1.

(9) 一、研究背景攝影在台灣發展約百餘年歷史，早期的相關研究工作較缺乏，大部份對人物攝影的研究多著重於歷史背景的紀錄，較少針對攝影家的作品進行內容構圖與意象傳達的分析。在 1930 至 1940 年間，日本對於美國文化潮流的大量接觸與仿效，對攝影也興起一股狂熱，當時在日本留學或從商的台灣人也受此影響，將攝影的潮流帶回台灣(陳立盈，2009)。台灣日治時期的攝影資料多是地方的田野工作調查，因此當時少數留日攝影家不僅促進了台灣攝影的發展，其作品也具研究價值。第二次世界大戰爆發之後，日本情勢節節敗退時局緊張，為掌控台灣地區的秩序與安全，將攝影師登錄納入管理，限制拍照的人數以防止洩密。鄧南光也是少數入選取得攝影身份證者，這使他有更多機會拍攝到戰爭末期的珍貴影像，這些照片也在歷史及社會研究中深具研究價值。二、選擇鄧南光作品之研究動機鄧南光中學及大學時期在日本留學的背景，奠定了紀實風格的攝影特色，為台灣早期紀實攝影(Documentary Photography)的關鍵人物之一，和同時期的攝影家張才與李鳴鵰，被當時的攝影界尊稱為「快門三劍客」，對台灣早期的攝影發展深具貢獻與影響。鄧南光留日回台後致力於攝影推廣的工作不遺餘力，積極參與攝影學會的活動與行政，創辦「自由影展」、「台北市攝影學會」、「台北攝影沙龍」和「台灣省攝影學會」，為 1950 年後台灣攝影史與紀實攝影的發展貢獻良多(張照堂，2002)。 1985 年開始，文建會委託學者進行台灣攝影史料的整理，鄧南光的作品占大宗，針對數以萬計的底片進行數位化，1990 年起於各地美術館與攝影藝廊展出，北美館也於 2007 年展出「鄧南光百歲紀念展」。為了感念鄧南光為台灣攝影藝術的貢獻，新竹縣文化局和行政院客家 2.

(10) 委員會提供經費補助，將其後人提供之鄧家故居(鄧世源醫院)，規劃為「鄧南光影像紀念館」，於 2009 年開幕，已成為北埔地區之重要人文藝術觀光據點。人文紀實影像的紀錄與保存，對當地的族群社會和文化發展具有追本溯源的重要意義(黃新明，2009)。鄧南光為故鄉紀錄無數影像，使我們看見了過去新竹北埔的生活樣貌，其作品廣泛呈現了當時台灣社會的人文風情、建築特色、新竹客家民情，以及生活中對人物關懷與情感捕捉的紀錄。《攝影評論學》一書曾引用 Szarkowski 的看法：「攝影史上絕大多數創造出不朽影像的攝影家，都處理過他們日常生活的面向。」(陳敬寶譯，2008)。鄧南光拍攝家人、鄰居，和日常生活中所接觸的景物長達數十年，攝影或許已成為他聚焦生活意義的方法，也成為一種生活方式。他的作品吸引我們進入他內在的情感核心，即使經過時代的物換星移，每幅畫面所表現的情感，依然能傳達其意念，彷彿正生動地訴說著當時的故事。三、運用後殖民理論觀察之動機 Walter Benjamin 曾說：「法西斯主義的邏輯性結果，將美學導入政治生活中。」(許綺玲譯，1997)。其背後隨之而來的連鎖效應，不只是政治意念的傳遞與產業經濟的變化，同時也蘊含文化更迭的深遠意義。鄧南光攝影創作時期自 1929 年至 1971 年，從日治時代皇民文化，到戰後的國民政府時代，以及美軍駐台防守時的美國文化，歷經帝國主義殖民，吸收各式異質文化並相互激盪融合，反映其創作題材的多元性。其紀實作品不僅是藝術的呈現，也紀錄了當代的社會文化變遷，呈現出歷史演進的不同階段。在這樣的時代背景下，鄧南光的作品除了呈現出個人情感的投射，同時涵蘊著紀實性與抒情性，著重於對人文關懷的省思。依據鄧南光的創作時代背景與特色，本文試運用後殖民理論(the Postcolonial Theory)，以著名學者 Edward Waefie Said 和印度裔的女性 3.

(11) 主義者 Gayatri Chakravorty Spivak 之論點，分析鄧南光之紀實攝影作品，探討當時多元的文化浪潮，並觀察社會中的後殖民現象，試圖以不同的角度重新欣賞鄧南光的攝影世界。. 第二節. 研究目的與問題. 本研究欲探討鄧南光紀實攝影作品，並透過後殖民理論作觀察與詮釋，研究目的分為以下三點： 1. 藉由文獻探討，將國內與國外學者對紀實攝影之定義和論點，作蒐集與統整，以瞭解紀實攝影之意涵，並探討紀實攝影之發展概況，於社會文化中之特殊意義。 2. 從鄧南光紀實攝影之創作背景，歸納其作品特色，並探討鄧南光於台灣紀實攝影之地位與貢獻及其作品之研究價值。 3. 由後殖民理論的觀點，觀察台灣日治時期前後鄧南光紀實攝影作品中之後殖民現象，從不同角度分析與欣賞鄧南光之作品。經由以上研究目的，所產生研究問題如下： 1. 紀實攝影之意義與發展概況。 2. 鄧南光紀實攝影作品之創作特色與貢獻。 3. 鄧南光紀實攝影「戰事切片」和「酒室風情」系列作品中所存在的後殖民現象。. 4.

(12) 第三節. 名詞解釋. 一、紀實攝影(Documentary Photography) 英國牛津字典定義紀實(Documentary)是為記錄(document)或記載 (record)。紀實源自於拉丁文 docere 這個詞彙，為教導之意。根據本研究文獻探討資料顯示，紀實攝影是彰顯紀實性、真實性與客觀性的攝影形式。紀實攝影之重要意涵是在於呈現事物真實的樣貌，不進行圖像操弄的攝影行為；此外，紀實作品更賦予每張照片深度意涵，以闡明人文關懷與文化省思為立基點。綜上所述，紀實攝影不僅止於資訊表象的傳達，更重要的功能在於指引我們從照片所透露出的真相，進而認知社會之意識型態層面。其目的在於紀錄社會現實，著重攝影作品在社會學的文獻價值。. 二、後殖民理論(the Postcolonial Theory) 後殖民主義(Post-colonialism)又稱為「文化殖民主義」(Cultural Colonialism)，指第三世界國家反帝國、反殖民，並爭取民族獨立；常藉助西方的思想與文化，但卻難以擺脫西方文化的深刻影響與制約。綜合本研究之文獻探討發現，「後殖民理論」源自於一些對西方帝國主義質疑的知識菁英，依其不同國家民族的歷史背景與被殖民的經驗，以抵制殖民勢力為其原動力，並提出「去殖民化」的論述。後殖民理論探討曾受殖民國家之文化現象，並關注前殖民國繼續以另一種形式出現和影響後殖民文化的現象。. 5.

(13) 6.

(14) 第貳章. 文獻探討. 文獻探討的彙整，首先探討國內外學者對紀實攝影之定義，並對紀實攝影之發展進行概述，再對後殖民理論作初探；接著分析其他有關鄧南光作品之研究發現，以及其他運用後殖民理論分析影像作品之相關研究。最後則探討鄧南光紀實攝影之創作特色與貢獻。. 第一節. 紀實攝影之意義. 英國牛津字典定義紀實(Documentary)是為記錄(document)或記載 (record)。紀實源自於拉丁文 docere 這個詞彙，為教導之意。紀實過去也常以「寫實」為稱，70 年代開始對兩詞之間的討論，認為寫實和日本的「寫真」過於類似，而改以「紀實」稱之(林志明、蕭永盛，2004)。國內外學者對於紀實攝影所給予之定義綜述如下：一、國外學者對紀實攝影之定義紀實一詞是二十世紀初法國攝影家 Eugène Atget(1857-1927)最早提出。紀實攝影的社會功能在於呈現嚴謹的場景細節，用以作為日常生活的參照；照片所蘊涵的訊息，也可作為彰顯社會風貌與文化價值的依據，為後人提供當代的社會資訊。美國藝評家兼藝術家 Martha Rosler 於《隨想與回想：紀實攝影》一書中提出：可將紀實攝影解釋為一種歷史的現象、過程與實踐，必須從歷史中發現其真象與意涵(Wells，2000)。對不同時期的紀實攝影師而言，其所拍攝的對象內容，會因所其背景角色不同，而被轉譯為各式的圖像語言，賦予照片不同的意義。紀實攝影的重要組成要素之一，在於文字的輔佐。紀實攝影作品中常見拍攝場中的招牌或塗鴨等文字符碼與訊息，也有些是在圖說中，採用拍攝的對象當時所口述表達的內容。這項重要元素強化了紀實照片所提供事物的本質與資訊，使圖與文互相成為對方的佐證與依據(李文吉譯，1994)。. 7.

(15) 美國紀實攝影家 John Szarkowski(1925-2007)曾在攝影展提及，前一代的紀實攝影家都為社會而拍照，呈現出不公平的現象，導引政府與社會改革生活。新一代的攝影家，則將紀實的意義發展至更個人化為目的；他們喜愛現實世界，拍攝的目標已非侷限於改革，而是去瞭解生活的本質，對社會中的不完美和弱點抱著感情與同理心，發掘出其魅力與價值的源泉(Wells，2003；陳慧盈，2009)。另一位美國攝影家 William Eugene Smith (1918-1978)也表示，每個人都有某種形式的偏見，但我希望可以盡量接近事實。攝影家的心只要盡力深入探討，不論何種形式，應可掌握物的本質(沈明田，2005)。忠實紀錄的作品，表現出攝影家的觀點、情感、生命價值、被認同感，並呈現內心世界的真實感，創作出可令人感動並留存的記憶。影像的本質並不一定要將某些特定的影像歸劃為「紀實」一派，我們所要關注的是其拍攝時的脈絡與實踐，以及製作過程中所承襲的形式。紀實作品可被視為某種特殊的社會調查史，但仍可以其慣用的形式、手法與暗喻，提供給我們公正、客觀且真實的影像(Wells，2000；陳慧盈，2009)。綜合這些國外學者和攝影家的論述及觀點，紀實攝影之意義在於忠實呈現時代與社會的現象，並且抱持著同理心去關懷人事物，表達出攝影師的內心情感，而這些紀實攝影家所拍攝的作品，能觸動心弦令人感動，賦予影像更有歷史價值的文化意義。. 二、國內學者之定義紀實攝影不需特殊攝影技巧，主題可取材於社會生活間一切人文相關景物的系列性攝影作品(沈明田，2005)。將拍攝事物忠實呈現，以客觀中立的內容與態度作深入觀察；紀實攝影的作品具有說服力強的特色，除了呈現事物的現場實況，也傳達意義深遠的內容(黃新明， 2009)。. 8.

(16) 沈明田(2005)認為，紀實攝影並非只呈現表面形式，應強調拍攝對象或主題結構的完整性，所記錄的事情應具有更多意義，透露被攝對象的心境。早期紀實攝影同時強調愛與關懷，彰顯人文主義的內涵，使人感動並產生共鳴，照片表現出的時事或現象，促使我們重新思考人類與環境的關連性。紀實攝影的拍攝主題大多以人為主，包括生活、工作、娛樂、宗教、社會風俗民情等等。拍攝題材並加以編輯，為了使現在更認清問題，並使未來的人們了解過去，其價值是一種對過去的延續，也是紀實攝影的時代意義。 1960 年代以後的「紀實攝影」，對寫實、紀錄的操作定義，即是藉由單純的技術，減少圖像藝術性操弄，並在有限範圍內呈現最大量的視覺訊息(張婉真，2010)。然而，紀實的傳統著重拍攝社會生活的樣態，尤其是未經攝影，便難以呈現於世界中較弱勢的族群，這也促使之後 1970 至 1980 年報導攝影的發展，將寫實生活進而深入於文化、社會及政治運動的議題。台灣的紀實攝影包括攝影者以旁觀、目擊、即興或獵奇心態，所拍攝的新聞攝影、報導攝影、街頭攝影、寫實攝影，也包括關懷攝影和圖片故事(沈明田，2005)。《台灣現代美術大系－報導紀實攝影》一書中，對於紀實、紀錄、新聞、報導攝影之間性質的異同作出解釋(林志明、蕭永盛，2004)： 1. 紀實攝影：不用特殊攝影技巧，拍攝內容一定與人文相關。 2. 紀錄攝影：基本條件為紀實攝影，還包括 5W1H，紀錄特別的人、特殊的事、特別的年代…等。 3. 新聞攝影：是紀實攝影也是紀錄攝影，但必須經媒體公開展示與發表，具時效性，例如報紙。 4. 報導攝影：基本條件為紀實攝影與紀錄攝影，也和新聞攝影相同須公開展示，但不一定具時效性，例如雜誌。綜上所述，紀實攝影是彰顯紀實性、真實性與客觀性的攝影形式。紀實攝影之核心意涵是呈現事物真實的樣貌，不進行圖像操弄的攝影行為；此外，紀實作品更賦予每張照片深度意涵，以傳達與文化省思 9.

(17) 和人文關懷為立基點。紀實攝影不僅止於資訊表象的傳達，更重要的功能在於指引觀者，發掘照片裡所透露出的真相，進而認知社會的意識型態層面，最終目的在於紀錄當時社會的現實生態，注重攝影作品在社會學及歷史學的文獻價值。. 10.

(18) 第二節. 紀實攝影之發展概況. 紀實攝影家大多對人類學或地方史有深入研究，以相機記錄社會人文景況(郭力昕，1998)。紀實攝影以真實性和客觀性的角度拍攝，呈現事物真實的樣貌。早期的紀實攝影家以拍攝日常生活與平民工作為主，關注於社會不同環境的生活型態，以及即將消逝的人文建築和舊時印象，進而結合新聞報導，揭發社會中的貪污與腐敗，成為新聞攝影和報導攝影。一、西方紀實攝影之發展概況西方最早的攝影家如：發明卡羅式攝影(Calotype)的英國攝影家 William Henry Fox Talbot(1800-1877)，以及蘇格蘭的 David Octavius Hill(1802-1870)和 Robert Adamson(1821-1848)等人，皆拍攝了許多生活周圍的平民與工人(黃翰荻譯，1997)。 1868 年蘇格蘭攝影家 Thomas Annan(1829-1887)受政府委託，拍攝格拉斯哥市(Glasgow)即將被拆除的貧民窟，這一系列的紀實攝影作品於《格拉斯哥的舊場院和舊街道》(The old closes and streets of Glasgow , 1868-1878)畫冊中發表，呈現社會底層的貧困人民，居住在狹窄、骯髒、紊亂的街景實況(如圖 2-1 和 2-2)。. 圖 2-2：群聚於街角舊建築的青少年(Annan, 1868). 圖 2-1：暗巷裡閒晃的小孩(Annan, 1868). 11.

(19) 19 世紀城市面貌不斷改變，以拍攝城市建築、街景風貌與勞動階層為主題的攝影家，他們關注於社會中不同環境與類型的生活樣貌，以及即將消逝的人文建築和舊時印象。例如蘇格蘭攝影家 John Thomson(1837-1921)的《倫敦街景》系列作品(如圖 2-3 及 2-4)，反映了倫敦的市井小民日常生活的生動影像。這些對勞動階層深表同情的照片，在英國維多利亞女王時代被視為大膽舉動(黃翰荻譯，1997)。. 圖 2-4：船上的工人(Thomson, 1877). 圖 2-3：擦皮鞋小童(Thomson, 1877). 法國著名攝影家 Eugène Atget(1857-1927)最早將「紀實」一詞用於攝影。他的攝影風格獨特，能發掘平凡事物的重要性，並有效掌控主題的呈現。他較少拍攝正視鏡頭的人物肖像，擅長拍攝小販與工人等街道人物(林志明、蕭永盛，2004)，如圖 2-5 在無人的街上拍攝，使主體賣燈罩的小販角色更為鮮明。他也拍攝大量的城市建築，為變化迅速的巴黎留住瞬間的景像(黃翰荻譯，1997)，如圖 2-6 在清晨拍攝了巴黎街景，不僅精確重現建築物的細節，同時也抓住了逐漸消失中的舊時印象。 Atget 的作品中充滿人文精神的價值，以及對生活觀察充滿詩意的情懷，對二十世紀美國許多紀實攝影家深具影響，如 Dorothea Lange (1895-1965)、Irving Penn(1917-2009)等都承襲他的風格，使 Atget 成為開啟美國現代攝影之父(黃翰荻譯，1997；林志明、蕭永盛，2004)。. 12.

(20) 圖 2-5：賣燈罩的小販(Atget, 1901). 圖 2-6 清晨的巴黎街景(Atget, 1922). 德國攝影家 August Sander (1876-1964)擅長人物紀實攝影，採取傳統正面拍攝方式，捕捉生動的神情樣態，描繪當時社會各階層人士，如圖 2-7 的畫家和圖 2-8 的水泥工人，面對鏡頭呈現出堅毅的表情。 August Sander 從 1901 年開始在攝影公司工作，他和科隆極左派進步主義藝術家往來，拍攝風格也趨向分析社會各階層結構，藉由這些肖像攝影來暗示德意志民族堅韌理性且帶有悲劇色彩的民族性格(林志明、蕭永盛，2004)。Sander 的人物攝影作品皆令人印象深刻。. 圖 2-8 ：扛磚頭的水泥工人(Sander, 1928). 圖 2-7 ：畫家(Sander, 1926). 13.

(21) 丹麥出生的 Jacob August Riis(1849-1914)是美國第一位報導攝影工作者，他拍攝紐約貧民卑賤生活環境的重要紀實攝影工作，將攝影與新聞報導作良好的結合，揭發社會的貪污與腐敗(林志明、蕭永盛， 2004)。作為報紙的職業攝影記者，他深入許多貧民家庭的破舊租屋中，所拍攝的影像深具社會意義(黃翰荻譯，1997)。在《How the Other Half Lives》攝影集中的作品，表達了他對這些居住在惡劣環境的城市居民沉重的人文關懷寫照(如圖 2-9、2-10)。. 圖 2-9：約紐巷弄裡的生活景像(Riis, 1888). 圖 2-10：生活環境惡劣的曼哈頓貧民區居民(Riis, 1889). 這個時代的美國紀實攝影深具理想主義色彩，認為攝影具有改變世界的力量，可結合政治計畫，作為社會改革的工具。這種將貧窮與匱乏進行客觀紀錄的拍攝方式，也漸漸發展成 1930 年代的紀實攝影形式(陳慧盈，2009)。Riis 拍攝 1880 年代紐約窮苦的影像，代表了如同英國小說家狄更斯(Charles Dickens，1812-1870)所描繪的都市窮人。美國攝影家 Edward Sheriff Curtis(1868-1952)自 1900 年左右開始記錄了長達三十年以印地安人為主題之攝影作品，共出版了 20 本《北美印地安人》攝影集，呈現日常生活中的北美洲原住民以及動物，與大自然環境絕妙融合。如圖 2-11、2-12、2-13，拍攝了肖像與生活情境。這是目前為止以攝影方式對北美印地安人作人種誌研究最詳實的紀錄，也是紀實攝影發展重要的里程碑(Curtis 網站，2010)。Curtis 的作品曾於 2007 至 2008 年間來台作巡迴展出。 14.

(22) 圖 2-11：印地安酋長(Curtis, 1908) 圖 2-12：獵捕鮭魚的青年(Curtis, 1924). 圖 2-13 穿著熊皮大衣的印地安人 (Curtis, 1909). 另外在美國還有 Robert Frank，以拍攝二次大戰後的紀實攝影著名，以日常生活為主題的攝影集《The Americans》，已擴張到紀錄任何令攝影家有興趣的題材。他表示：「我拍攝的是人人都能理解的景物… 就是那些發生在日常生活的事物。」Frank 的概念逐漸在 1966 年起出現的社會風景攝影(Social Landscape Photography)中得到更成熟的體現 (陳慧盈，2009)。 20 世紀的客觀化攝影潮流的興起，源自於對 19 世紀末主宰攝影風格的「畫意派」(Pictorialism)攝影的排斥，此為大西洋兩岸地區的共同現象。在美國興起的「直接攝影」(Straight Photography)、德國「新即物主義」(Neue Sachlichkeit)和「新視象」(De Neue Sehen)都在 20 至 30 年代陸續出現，攝影逐漸由形式風格轉變為紀實風格。同時，在法國的 Eugène Atget 和德國的 August Sander 的影響下，攝影系列主題的運用與純紀錄功能影像的興起，構成了 20 世紀初期的攝影寫實主義(林志明、蕭永盛，2004)。紀實攝影後期發展所探索的主題更貼近生活寫實層面，陳弘岱 (2005)整理出三個特點：. 15.

(23) 1. 有系統的紀錄歷史影像：對人類學和歷史學感興趣的攝影家，試圖在特有景象消逝前，使這些具考古意義的影像忠實呈現，試圖針對當時的環境詳細描繪，並作有系統的紀錄。 2. 人物紀實攝影的形成：當時歐洲許多攝影家，如August Sander、Helmar Lerski、Emil Hoppe 等，紛紛藉由拍攝大量人像反應出民族意識，使人與人性成為攝影家關注的焦點。 3. 社會問題紀實攝影的出現：以大量豐富的紀實攝影照片，對社會事件進行深入的探討，進而影響大眾對新聞事件的看法，並以揭發社會問題和促進改革，作為攝影家自許的責任。綜觀國外紀實攝影的發展，不同時期的發展特色，都代表了其核心意涵。除了真實記錄了時代的演變，也透過鏡頭了解人民的日常生活方式，檢視國家與社會中所隱藏的問題，並且引發社會大眾所要正視與面對的責任，進而認知社會的意識型態層面，反映出人文關懷之意象。. 16.

(24) 二、台灣紀實攝影之發展概況台灣紀實攝影的發展也深受國外的影響，並經常效尤以這些時代相近的外國攝影家，作為參考經典。吳嘉寶(1998)根據 1986 年「百年台灣攝影史料整理工作」所得史料及相關攝影人士的研究成果，將台灣攝影發展史在 1990 年以前分為七個時期： (1) 引入期：攝影術傳至東方，至清廷割讓台灣給日本。 (2) 紀錄期：日治時代許多日本學者來台灣進行大量人類學、地質學、動植物調查，以及地誌攝影等，以紀錄殖民地生態為主。 (3) 培育期：日治時代後期，前往日本學習攝影的台灣人陸續回台，各式攝影材料在台交易頻繁，街頭攝影也開始興起。 (4) 開花期：台灣光復以後至 1965 前後，是為沙龍攝影的全盛時期。 (5) 斷層期：1965 至 1975 前後。 (6) 報導攝影全盛時期：1975 至 1990 前後。 (7) 後報導攝影時期：1990 以後。紀實攝影約自台灣攝影發展史的第三期(日治時代後期)開始萌芽興起，之後結合報紙與雜誌等出版刊物，發展成為報導攝影(林志明、蕭永盛，2004)。在那個年代雖然攝影器材的貿易頻繁，但以當時的物價，一台 LEICA 相機大約是一棟樓房的價格，因此攝影並非平民所能觸及(吳嘉寶，1998)。這時前往日本或中國學習攝影與藝術的台灣人陸續回台，他們從國外的書報訊息中，學習到日本或西方的攝影技術和藝術觀念，這時正是台灣第一代攝影家的養成期。這些攝影家受到日本攝影風潮的影響，將紀實攝影的潮流傳遞至台灣，不但觸發當時台灣攝影者們對於影像的思考，同時也影響了當時攝影創作理念與表現手法(張照堂，2002)。著名的紀實攝影家有：張才、李鳴鵰和鄧南光，被當時的攝影界稱為「快門三劍客」，他們也成為台灣攝影史與發揚紀實攝影的重要推手。張才(1916-1994)為謀求營生之技，先後三次赴日「寫真補習學校」 17.

(25) 求藝，1939 年回到台北開設「影心寫場」。他曾隨考古學家與人類學家前往深山原住民部落進行田野調查，紀錄了原住民各族的肖像、服飾、生活、風俗等影像。戰後居住上海期間。接觸德國社會寫實主義的觀念影響下，張才主張攝影應與社會現實生活結合(張照堂，2002)，此觀念也對他所提攜的後進鄭桑溪、張照堂等人深具影響(吳嘉寶， 1998)。李鳴鵰則曾在廣東嶺南美術學塾學習美術，其作品數量不多，但對每個創作的畫面構成有嚴謹的要求，喜愛由中低視角取鏡，並注重現實意境的配合。1951 他創辦了台灣第一本攝影雜誌「台灣影藝月刊」，大量翻譯來自日本的影藝資訊，介紹最新的攝影理論與觀念(蕭永盛，2005)。鄧南光在東京留學主攻經濟，並活躍於大學的攝影社團，他在中國攝影學會之外發展，並領導「自由影展」攝影社團組織具有相當的貢獻，提倡攝影即物性的寫實功能(陳立盈，2009)。由「戰後台灣紀實攝影史略簡表」(如表一)可見，鄧南光致力於攝影推廣與行政，積極舉辦或參加攝影比賽，也經常受政府委託擔任各重要活動的攝影記者，對台灣早期攝影的發展貢獻良多。表一：戰後台灣紀實攝影史略簡表(1946-2004). 1955. 鄧南光與李火增等人組織「萊卡俱樂部」。張才與王之一拍攝記錄了「二二八」事件。郎靜山與張才先後於台北市中山堂舉行攝影個展，楊雲萍與王詩琅分別於《台灣文化》與《和平日報》，比較評論兩人作品之差異。鄧南光受台灣省政府委託，擔任台灣省運動大會攝影記者。郎靜山自香港抵台。  「台灣文化協進會」聘鄧南光、張才為攝影委員會委員。  李鳴雕創辦《台灣影藝》。  「中國文藝協會」攝影研習組開班，郎靜山任班主任。「台北攝影月賽」定期於「美而廉」舉辦，鄧南光、張才、李鳴雕三人為評審委員。  「中國攝影學會」在台復會，郎靜山任理事長。  鄧南光、李釣綸等人發起「自由影展」。  「台北市攝影學會」成立。  鄭桑溪參加基隆「新穗影展」，接受張才啟蒙。  張才、李文潮、楊詩禮、吳紹同於紐約美術館舉行攝影聯展。. 1957. 「台北攝影月賽」改組為「台北攝影沙龍」，評審加入郎靜山等人。. 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953. 18.

(26) 1958 1959 1960 1962 1963 1964. 1965. 1966 1967 1968. 1969. 1970 1971. 1973. 1974 1975 1976 1977 1978. 1979. 郎靜山著作《靜山集錦作法》出版。傅良圃神父(Fred Foley, S.J.)在台傳教之餘，以七年拍攝四萬多張台灣紀實風貌作品，於東京精印以凹版印刷，出版《台灣寫真》攝影集。張才於「八一」水災後銷毀於「二二八」事件時拍攝的所有底片。黃則修舉行「龍山寺」專題攝影展。  鄧南光發起設立「台灣省攝影學會」，並任理事長。  鄭桑溪舉行「飛禽」專題攝影展。美國《LIFE》雜誌停刊。  鄧南光於第一屆全省攝影展覽會的「展出語」指出，新的攝影藝術風格應該是「動的、寫實的和實用的」。  胡永於《聯合報》週六版上寫第一屆全省攝影展覽會評介－〈業餘攝影新方向〉，文中批評沙龍畫意攝影，擁護寫實派。  鄭桑溪與張照堂舉行「現代攝影展」雙人展，引發議論。胡永、紀弦、秦松等人發起「現代攝影節」。郎靜山於《中央日報》著文批評「現實派」，坦言中國的攝影家若轉學現實派是學時髦忘本。劉安民於大華盃攝影賽刊物《穗豐週刊》發表〈創造表現的紀錄攝影〉。  《攝影世紀》創刊號首次座談會上，郎靜山批評：「目前國人有人在倡現實派，這是受日本人影響…我們現在談現實派顯然是落伍了。葉政良發言：「在中國諸藝術中，我以為創作力最弱的是攝影。大家在都沙龍裡面洗溫泉澡不肯出來!」。鄭桑溪發言：「攝影的目的在於傳真，在於寫實。」  周棟國的人物紀實系列「大都會小人物」於《攝影世紀》發表後，引發肖像權的爭議。  胡永發起「現代攝影聯展」(V-10 前身)，參展者有九人。《攝影世紀》於 1 月 1 日出刊。  吳美雲創辦《ECHO》(英文《漢聲》雜誌)，黃永松任藝術指導。  「V-10 視覺藝術群」正式成立，胡永為會長，舉辦「現代攝影－女展」。  《雄獅美術》創刊。林懷民成立「雲門舞集」。  張照堂舉「攝影告別展」。  王信的「訪霧社」報導攝影展，於東京 Nikon 藝廊、台北、台中、台南舉行。  陳傳興於幼獅畫廊舉行「蘆洲浮生圖」攝影個展。  席德進著作《台灣民間藝術》出版。 . 鄭桑溪、徐清波等人組「鄉土文化攝影群」。胡永、謝春德、李啟華、鄭森池主編《現代攝影》。  《中國時報》連載「人間攝影展」，王信 5 月 10 日發表〈報導攝影〉。  鄉土文學論戰。《漢聲》雜誌中文版創刊，黃永松為發行人兼藝術編輯，創刊號內容為「中國攝影專輯」  梁正居於春之藝廊舉行「台灣行腳」個展。  謝春德於春之藝廊舉行「吾土吾民」個展。  林柏樑、何宗仁、林樂群、李瑋岷於台北美國新聞處舉行「林何林李攝影展」。梁正居的《台灣行腳》攝影集出版。  謝筱良獲《中國時報》第一屆新聞報導攝影比賽系列報導組金牌獎。 . 1980. 19.

(27) 「爵士攝影藝廊」成立。閻凱毅編著《鏡頭下的抉擇－新聞．報導攝影的世界》出版。  阮榮助《台灣的山岳攝影》攝影集出版。 . 1981. . 1982 1983 1984. 王信於東京 Nikon 藝廊舉行「蘭嶼．再見」個展。侯聰慧拍攝位於高雄路竹的「龍發堂」。關曉榮於台北美國新聞處舉行「百分之二的希望與掙札」個展。  陳映真創辦《人間》雜誌。  王信作品《蘭嶼．再見》出版。  楊雲萍、張才、黃得時、查時傑參加「台灣地區攝影史料整理暨百年台灣攝影展」座談會。. 1985. 阮義忠於雄獅畫廊舉行個展，並出版攝影集《人與土地》。  梁正居的《台灣飛行》空中攝影集出版。  周本驥編輯的《動盪，1986!》影像年鑑出版。  《台北人》影像月刊創刊。  《人間》雜誌自第 18 期開始連載「關曉榮蘭嶼紀事」系列。 . 1987. 《夏門攝影藝廊》成立。  張照堂著作《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》上、下冊出版。  謝春德於雄獅畫廊舉行「家園」個展，並出版攝影集《家園》。  張才於夏門攝影藝廊舉行「1940 年代上海」個展。  張照堂主編的《台灣攝影家群像》口袋攝影集一至六冊出版。作者包括鄧南光、鄭桑溪、張照堂、王信、侯聰慧、劉振祥。  「中華民國攝影教育協會」成立。  鄭桑溪的《港都舊情－50 年代基隆風貌》攝影集出版。  何經泰的《都市底層》攝影集出版。  《看見與告別－台灣攝影家九人意象》攝影集出版。 . 1988. 1989. 1990. . 1991. . 劉安民《往日情懷－走過屏東三十五年》攝影集出版。關曉榮《尊嚴與屈辱．國境邊陲．蘭嶼．1987》攝影集出版。. 《攝影家》雜誌創刊(中英雙語國際版)。  台北市立美術館舉行「我們的時代攝影展－馬格蘭攝影師眼中的世界」。  陳傳興《憂鬱文件》攝影集出版。  宋隆泉《見證－台灣街頭運動影像錄》攝影集出版。  《台灣攝影季刊》創刊。  「看見淡水河」攝影聯展；《看見淡水河》攝影集出版。 . 1992. 1993. . 1994. . 《影像》雜誌創刊。張照堂於「攝影透視－香港、中國、台灣」講座及座談會上發表〈光影與腳步－台灣寫實報導攝影的發展足跡〉一文。. 《台灣：戰後五十年》攝影集出版。全會華等人成立「台北攝影藝廊」。  《台灣攝影家群像》口袋攝影集七至十三冊出版。作者有張才、李鳴雕、林權助、梁正居、高重黎、吳忠維、周慶輝。  《回首楊梅壢－吳金森．吳金榮攝影集》出版。  . 1995. 1996 1997. 「年輕．台北」攝影聯展，《年輕．台北》攝影集出版。  「女人．台北」攝影聯展，《女人．台北》攝影集出版。  「鄭桑溪六十回顧展」於台北市立美術館舉行。. 20.

(28) 「看見原鄉人/台灣客家光影紀事」攝影聯展。「全國歷史圖像實務工作座談」於台南市立文化中心召開。  蔡篤堅與張美陵於「台灣攝影的轉向－跨世紀台灣攝影的挑戰與應變研討會」上發表〈捕捉現代：台灣寫實攝影轉變初探〉。  郭力昕《書寫攝影》出版。  黃翰荻《台灣攝影隅照》出版。  《台灣攝影年鑑綜覽》出版。  . 1998. 楊基炘舉行「時代膠囊」個展。陳傳興於「邁向 21 世紀的台灣民族與國家研討會」上發表〈見證與檔案：試論美麗島事件之影像紀錄〉一文。  「歲月．部落．原住民」攝影聯展，並出版攝影集。  《家園重建－走過九二一影像報告》出版。  徐宗懋編撰《1950 仲夏的馬場町》出版  . 1999. 2001 2002 2003 2004. 台北市立美術館舉行「鍊－張乾琦攝影展」。張才傳記《影心．直情．張才》出版。鄧南光傳記《鄉愁．記憶．鄧南光》出版。台北市立美術館舉行「又見 V-10－視覺藝術群三十年大展」。  . 台北市立美術館「反思：70 年代台灣美術發展」，有王信、阮義忠、林柏樑、姚孟嘉、梁正居、黃永松、張照堂、謝春德八位攝影家參展。. 資料來源：戰後台灣紀實攝影史略簡表(林志明、蕭永盛，2004). 第二次世界大戰後的台灣紀實攝影發展如上表所示，從 1946 年鄧南光與李火增等人組織「萊卡俱樂部」開始，陸續也有許多攝影家成立了其他攝影學會組織、社團，創辦攝影期刊書籍，舉行攝影展、攝影比賽等活動。直至 1986 年政府解嚴之後，這些攝影組織與活動更是發展更為蓬勃且包羅萬象，到現在攝影也已融入了大多數人的日常生活當中。攝影作品也許會受到個人生活經驗、教育、社會思潮、團體組織等外在因素所影響(郭力昕，1998；蔣載榮，2002)。經由這些國外及台灣的紀實攝影的發展脈絡可以發現，大多數的紀實攝影家皆關心社會的發展過程，社會的規範和價值將透過攝影投射與反映，成為相互影響模式。這彰顯了與社會連結的探討，作品所拍攝的人物形象展現紀實攝影家與社會之間的互動和影響。在紀實攝影發展的探討論述中，攝影家、觀者與社會之間是具有某種程度的互動結構關係，同時攝影也可置於社會文化的脈絡中檢視，成為作品之意義與價值所在。. 21.

(29) 第三節. 後殖民理論之初探. 本節探討後殖民理論巨擘 Edward Waefie Said 和印度裔後殖民女性主義者 Gayatri Chakravorty Spivak 之論點概要，歸納台灣日治時期前後的後殖民現象，並討論紀實攝影中的後殖民社會。一、後殖民理論之觀點殖民主義(Colonialism)是帝國主義產物，不單指歷史中民族的遷移。資本主義強國以海外移民、海盜式搶劫、販賣奴隸，對第三世界國家或地區進行統治、奴役與剝削(周素鳳、陳巨擘譯，2006)。殖民宗主國把殖民地視為軍事戰略地，並作為掠奪原料勞動力和資本輸出地；殖民地則是指被資本主義國家剝奪政治經濟的獨立權。後殖民主義(Post-colonialism)又稱為「文化殖民主義」(Cultural Colonialism)，指第三世界國家反帝國、反殖民，並爭取民族獨立；常藉助西方的思想與文化，但卻難以擺脫西方文化的深刻影響與制約(陶東風，2000)。「後殖民理論」(the Postcolonial Theory)源自於一些對西方帝國主義質疑的知識菁英，依其不同國家民族的歷史背景與被殖民的經驗，以抵制殖民勢力為其原動力，並提出「去殖民化」的論述(黃怡嘉， 2008)。其中著名的學者有：Edward Waefie Said 和印度裔的解構女性主義者 Gayatri Chakravorty Spivak，他們被視為後殖民理論巨擘(Ashcroft et al., 1995)。以下針對這兩位學者的後殖民論述進行探討： (一) Edward Waefie Said 在《東方主義》之論點後殖民論述的先驅 Edward Waefie Said 在《東方主義》(Orientalism) 表示，具文化優越地位的西方列強國家，透過權力支配與知識再生產的方式，建構一套關於東方的認知與話語系統，秩序是強權的一方所決定，批駁西方國家對東方的暴力想像。在這套系統之下，Edward Waefie Said 認為東方只是歐洲的一項發. 22.

(30) 明，以「他者」(other)的方式進行文化再製及帝國事業的鞏固工作，以確認西方自身的存在(Ashcroft et al., 1995)。殖民者對「他者」的想像，往往透過藝術的再現來加深刻板化、邊緣化的印象，這種刻意製造的文化位階，使殖民者在入侵之前，就對殖民地的文化、風土充滿負面的虛構想像。 Edward Waefie Said 將中東研究視為是殖民時期與其後的新殖民時期、殖民者所建構出來的產品，學術研究與帝國的利益、資本主義的掠奪相輔相成。他以德、法、英、美為例，分析學術殖民化的演變，對美國的中東研究加以針砭，認為中東被納入研究領域實際上就等於被納入版圖，而各種研究背後均涉及軍事、政治、經濟利益，而這一點可以從其贊助的機構找出線索。換言之，東方是西方帝國主義以其殖民想像建構出來的都會神話。在其後續出版的著作中，Edward Waefie Said(1993)更進一步指出西方理論、音樂及文學作品以及客觀絕對、霸權思考，不斷將其他人種置於被支配、被陶醉的地位，藉以完成奴隸他人的帝國文化大業。他的研究開啟了後東方主義的紀元，鼓勵殖民地人民為自己找到發言位置，破除西方帝國主義的迷思。從學術殖民史的角度來看，歐美國家的東方研究有軍事、政治、經濟利益，西方的東方學的設立是在 16、17 世紀，帝國主義發現為了控制殖民地的資源，必須對殖民地進行研究。 Edward Waefie Said 認為，西方學術裡的東方學，指的是西方在東方(中東)在政治、社會生活、文學作品等對東方所持的偏見，這些是從西方帝國主義的觀點中所建立出來的。在西方人眼中，東方是「他者」。西方學術與媒體內的東方(阿拉伯世界)，所呈現的西方是文明、進步、開化、啟蒙。東方是野蠻、落後未開發、不理性、墮落、幼稚(周素鳳、陳巨擘譯，2006)。東方主義是知識份子透過新聞界和學術界，向西方人解釋東方。因此，東方主義並不只是學院內的東方學研究，也不只是源遠流. 23.

(31) 長的「東方與西方二元對立」的思考形式，而是一整套西方凝視東方、創造東方、以及支配東方的論述(陶東風，2000)。東方主義仍常被認為是一種為處於受壓迫地位者的證言，是世界上那些不幸的人們的反擊之聲，而不被認為是對利用知識來增加自身的權力所作的多元文化批判。。東方主義所針對的是西方不斷以「總體性的框框(totalizing schemas) 來生產對異事物的知識，將之同質化並納入西方自以為是的普通有效的世界歷史圖式當中(周怡卿，2008)。這套論點於功能上是服務於世界性的剝削和壓迫關係的東方主義，不斷被殖民者所主導的教育、文化和學術機構的體制所生產出來，製造一個關於東方世界的論述與知識對象。 Said(1993)在另一著作《文化與帝國主義》指出，殖民者與被殖民者的關係涉政治、經濟與文化等諸多要素的交叉發展，在不對稱的權力關係中，成為是一種主奴式的霸權體系，並且這是在全球性的網絡中被長期建構發展而來。後殖民理論所討論的範圍應包括：現代化、新技術、商品物化、金錢的抽象作用和對符號系統的影響、大眾文化、主體構成的新形式。雖然，這些範疇主要是來自於後現代主義研究的內容(邱貴芬，2007)。但後殖民理論的批評更著重於分析帝國主義文化侵略、宗主國與殖民地的關係、第三世界菁英知識份子的文化角色與政治參與，關心種族、文化、歷史對「他者」的表述。在這些後殖民的論述觀點中，Edward Waefie Said 試圖重新界定文化象徵，使國家民族、文化或團體，成為論述的主體及認同的對象。而另一位後殖民理論學者 Spivak，則是從兩性關係的角度切入，探討後殖民的性別議題。 (二) Gayatri Chakravorty Spivak 於後殖民性別議題之論點出身印度而在美國工作的批評家 Gayatri Chakravorty Spivak，她著重女性、教育與政治的作法，這與 Edward Waefie Said 所關注的議題略 24.

(32) 有不同。Gayatri Chakravorty Spivak 強調後殖民主體的異質性，特別堅持「女性主體」自成一個分析範疇(Ashcroft et al., 1995)，她的著作大多以性別議題來區分後殖民主體。 Gayatri Chakravorty Spivak (1985)在其重要著作《從屬者能發言嗎?》(Can the Subaltern Speak?) 針對女性身為從屬者受男性支配的地位而論，在性別上被壓制，在經濟上處於劣勢，因此加倍邊緣化。探討了女性為從屬者，是否能為自己發言，抑或只能以被扭曲或具利害關係的方式，被社會認知或自我再現(張君玫譯，2006)。綜觀而言，後殖民理論探討的重點在於反殖民西方霸權藉由知識和權力之間的聯結，假借文明之名來合理化殖民統治之實，透過知識論述對第三世界以特殊意識型態進行控制，操控殖民地人民的思考方式，以襯托西方的文化優越觀。另外，在反帝國、反殖民，並爭取民族獨立之時，殖民國的人民卻也常藉助西方的思想與文化，在獨立之後仍難以擺脫西方文化的深刻影響與制約。. 25.

(33) 二、紀實攝影中的後殖民社會在後殖民理論的研究中，也注意到殖民主義與攝影間的關係，但大部份的研究對象為歐洲統治者於非洲殖民時期的黑白影像。照片中有針對殖民地的社會研究，也有當時歐洲旅行者的景觀人物攝影。對殖民宗主國而言，拍攝殖民地的事物、地景和族群的動機，首先是基於統治者的考量。在殖民地這個新領域，也是與一群未知的他者相遇的過程。西方國家將東方以某種姿態和觀點定焦和理解，主體成為被觀看和被詮釋的客體。因此，調查、拍照、書寫紀錄，就成為的殖民者的首要工作。西方國家的殖民經驗，在日本的殖民過程中也有相同過程。日本統治者也拍攝許多台灣各族群之影像，作為具研究價值的文本。對殖民者而言，除了更瞭解原住民與各族群的傳統文物，這些影像也成為歷史的見證。除了殖民時期日本官方的攝影，民間的紀實攝影家的貢獻也占有重要地位(周怡卿，2008)。如今回顧這些攝影作品，被殖民記憶可視為歷史演進的過程，藉由照片將社會面貌真實呈現。或許我們有可能在無形中認同這段殖民史，從心理學的層面而言，殖民統治者對被殖民者施壓與同化等政策方針，雖然被殖民者當時或許有反抗的自主意識與心態，但最後卻也難以跳脫其同化後的認同感。綜觀台灣殖民歷史之文化脈絡，從早期荷蘭與西班牙殖民文化、明鄭時期文化、清帝國閉關自守文化、日治時代皇民化效忠運動，到戰後的國民政府反共復國的思想箝制，及美軍防守駐台時對西方文化的崇尚。台灣經歷了移民墾殖與帝國主義殖民，吸收各式異質文化彼此相互激盪融合，反映出文化的多元性。但從後殖民論點而言，台灣對殖民國與移民者在文化上的依賴，卻成為權力結構下弱勢的客體。其中日本統治台灣的五十年間，對台灣當代的影響尤為深刻。. 26.

(34) 第四節. 相關研究之結論與發現. 本節觀察其他運用後殖民理論分析影像作品之研究，包含研究日治時期的電化教育影片、台灣光復前後的民族意識畫家李石樵之社會寫實繪畫作品，以及由後殖民女性主義分析當代攝影作品之研究，最後則探討曾經研究鄧南光紀實攝影作品之相關論文。一、運用後殖民理論分析影像作品之相關研究 (一)由後殖民理論分析社會寫實繪畫作品潘桂芳(2008)由後殖民理論觀點，分析李石樵之社會寫實繪畫作品，從中探討殖民與再殖民的認同困境。李石樵習畫歷程起於日本統治時期，並且他受到台灣民族運動之影響，民族意識不斷滋長。隨著太平洋戰爭爆發，畫家也因應政策而創作具時局特色之作品。李石樵之繪畫作品「唱歌的小孩」，即表達出時局無論如何緊迫，直到最後也必須保持希望和喜悅的精神，呈現被殖民的台灣人，在國家文化的認同上所面臨的現實困境。大戰結束，台灣人一度為回歸祖國而狂歡，期待能建設美麗的新家園。之後卻要面對國民政府再殖民統治，而導致二二八事件的爆發蔓延，但國民政府進行屠殺和逮捕的恐怖行動。經過二二八風暴的洗禮之後，台灣人的祖國之夢終究破滅。李石樵在這時期推出的作品「市場口」，即以太平町永樂市場為題材，描繪上海派的女子—有餘裕的內地人，對照四周貧窮的本地人，展演出戰後二二八事件爆發之前，台灣遭到祖國歧視剝削的實景。在畫中描繪出牽鐵馬的現代女性，正面迎向中央焦點的上海派女子，以象徵現代化並充滿自信的台籍菁英，抗拒祖國的再殖民統治。 (二)由後殖民理論分析日據時期教育影片周怡卿(2008)從日據時期所拍攝的電化教育影片，探討後殖民文化 27.

(35) 認同之面向。台灣於西元 1895 年進入日本統治時代，而電影技術也在此時成長。台灣被日本視為其領土的一部份，因此恣意將日本文化帶進台灣人民生活中，期望同化台灣人民。在這樣的殖民教育過程中，日本利用廣播、電影與電視等，聲音與影像的訊息，藉以傳遞殖民母國的中心思想。這樣的「電化教育」政策，跨越了語言與文字的隔閡，讓日本殖民文化得以迅速在台灣生根，台灣在這 50 年間，接收日本的文化與思想，也吸收了西方的文明與科技，但卻在這樣的情況下，產生對自我文化認同的混亂。此研究探討日本藉電化教育來輔助殖民的政策，亦重新思考後殖民中的身分認同問題與殖民關係延伸，從其中發現日據時期的電化教育所帶來的與意識型態，及其在後殖民現象中的相互關連，並提出「東方主義」與「自我東方化」來對應文本中的後殖民概念。 (三)由後殖民女性主義分析當代攝影作品簡瑛瑛與陳淑娟(2008)的研究，以亞裔離散女性藝術家為代表，探究她們運用身體形象與移動經驗，詮釋離散記憶中的創傷以及再現「他者」的定義。此研究所選取的兩位亞裔女性藝術家有其代表性，包括韓裔美籍的藝術家 Theresa Hak Kyung Cha，以錄影裝置與觀念表演藝術，表達失去認同的悲傷；以及印裔英籍的藝術家 Zarina Bhimji，她以再現人體器官標本的攝影作品，喻為西方所棄絕的「他者」做一顯微鏡式的檢驗。這兩位藝術家分別代表處身於美國以及英國兩大西方霸權國家的亞裔離散女性之心情，因此，採用第三世界女性主義以及後殖民理論加以分析作品，包括 Gayatri Chakravorty Spivak 提倡第三世界女性以身體經驗的書寫對抗西方霸權歷史，以及 T. Minh-ha Trinh 所提出的「器官書寫」，以她們所提倡的第三世界女性身體書寫與移置策略，分析兩位亞裔女性藝術家，如何透過身體書寫，從創傷與記憶中重生。 28.

(36) 簡瑛瑛與陳淑娟(2008)的研究顯示，西方世界對於第三世界婦女報導或研究的刻板印象，成了知識體系的「他者」，為了破除這樣的迷思，最重要的是拿回自我詮釋的權利，而身處西方世界的第三世界女性則具有這樣的能力來重塑第三世界婦女的生命故事與身體經驗。身體經驗的書寫成了這些第三世界女性最佳的發聲管道，而第三世界女性在第一世界中的經驗成了珍貴的資料，尤其是在面臨處於第一世界的少數族裔的情勢下，對於這個新移居國家的認同感，更是極具考驗的議題，而這些被視為少數族裔的第三世界人民也在歷史的轉變中意識到，事實上他們確實是這個新國家的一份子。以上研究是透過後殖民論述，詮釋繪畫、電影及攝影作品，針對 Edward Waefie Said 於東方主義中的「他者」迷思，探討被殖民者的認同困境，產生對自我文化認同的混亂，成為另一種意識型態的投射。並且運用 Gayatri Chakravorty Spivak 的論點，以女性的身體為攝影藝術創作，對抗西方霸權，替第三世界的女性發聲。. 29.

(37) 二、分析鄧南光紀實攝影作品之相關研究同樣以鄧南光的攝影作品為主要研究對象者，包括陳立盈(2009) 和游雅雯(2007)，兩位研究皆以 Walter Benjamin 的「靈光消逝(La perte de L’aura)」理論來分析影像，並且以比較分析法，分別探討鄧南光和同期紀實攝影家的作品，以人物形象和拍攝風格之特色作比較。陳立盈(2009)認為，鄧南光對於影像題材的建構，是從社會生活的角度下切入，同時兼具紀實與抒情。其作品兼備了「直擊表面性」與「主觀情緒性」這兩大特色，真實傳達出影像背後的情感。陳立盈(2009)的研究範圍設定在分析了鄧南光 1935 至 1960 年間所創作之「客家民情」、「社會風情」與「專題系列」的人物攝影作品，分析人物形象主體所蘊含的情感與內在意義。結論中表示鄧南光的作品是表象至主觀之人文紀實的過渡，除了具有歷史紀錄與保存的價值，其對於社會議題的微視觀察，也成為台灣早期攝影家對社會關懷的最佳代表。游雅雯(2007) 於「攝影鏡頭下的靈光：近代台灣攝影中世紀容顏之研究」中表示，鄧南光利用對攝影的執迷創造無限的空間思想，對時代的傾聽留下刻痕，用視覺影像顯現歷史歲月的每個歷程。同樣以 Walter Benjamin 的「靈光消逝(La perte de L’aura)」理論，分析鄧南光作品中對異鄉的情懷，並從城市當中擷取生命的能量，解讀為光影下的漫遊者。 Walter Benjamin 最初所認為的靈光，是萬物身上所散發出來的一股神密氛圍、一種氣息與光暈，代表著崇高與神聖的真理，感到難能可貴，但卻又期待靈光的消逝。靈光代表不可侵犯，代表不同的面貌、寓言和隱喻(許綺玲、林志明譯，2004)。游雅雯藉由 Walter Benjamin 筆下提及的各種思維和方式，以不同的角度和觀點詮釋鄧南光之作品，將影像中各式各樣的人物，所隱藏的靈光釋放出來。陳立盈(2009)和游雅雯(2007)的研究，皆是以靈光消逝理論分析鄧南光的攝影作品，再使用比較分析法，與其他同性質攝影師之影像作 30.

(38) 品，針對風格作比較與分析。整合上述文獻探討，為了與這兩位學者之研究有所區別，本研究依據鄧南光之創作背景，歷經日治時期及台灣光復，嘗試透過後殖民論述來觀察其攝影作品，假設當中存在後殖民現象，並以歷史社會學研究法，蒐集作品的創作背景與社會環境等相關資料，瞭解影像所要傳達的深層意涵。. 31.

(39) 第五節. 鄧南光紀實攝影之創作特色與貢獻. 鄧南光的家族在新竹北埔有著輝煌的傳奇，影響著北埔的政經發展，是地方上的望族。因著如此富裕的家庭背景，鄧南光留日就學的經歷，開啟了他的攝影之路。本節首先對鄧南光的成長背景作初步簡介，接著探討鄧南光紀實攝影之三階段的創作特色與風格轉變，最後分析鄧南光對於台灣早期紀實攝影發展之貢獻。一、鄧南光成長背景之簡介鄧南光(1908-1971)，本名鄧騰煇，出生於新竹縣北埔鄉。他出生與成長的年代，正是家族財富和政經勢力日益茁壯雄厚的黃金歲月，而由於家族對教育的重視，將鄧南光那一輩的所有男孩皆送至日本留學。鄧南光在日本求學的時間最長，從中學、預科，讀到大學，總計 12 年(古少騏，2012)。 1924 年赴日就讀名教中學，1929 年考上日本法政大學經濟系，並參加該校的攝影俱樂部。他買了台古董式的 Kodak Autographic Camera，這是僅由兩塊玻璃合成簡單鏡頭的相機，是他攝影生涯的第一部相機，也開啟鄧南光的攝影之路(古少騏，2012；張照堂，2002)。在課餘鄧南光經常置身街坊的咖啡店拍攝，也常投稿日本《Camera》雜誌並獲刊登，使他對攝影的興趣更加濃厚，購買第二台相機 Pipille Elmar3.5。1930 年代日本流行萊卡相機(Leica)，因所價不菲，日本人將其視為身份的表徵，走在時尚尖端的銀座常可見到許多萊卡迷，此現象謂為風潮。萊卡相機豐富的色調層次與其優越性，是很多攝影家的目標，但當時的價錢昂貴，相當於十個月的留學費，相當於在台北市區買一棟樓房的金額。但鄧南光四處湊錢並傾盡生活費，最後終於購買台二手的 Leica A 相機，Leica A (Elmar 50mm. f/3.5)相機，這也激發鄧南光更多的練習與創作(古少騏，2012)。鄧南光曾撰文自述：「我在東京留學的五年間，每天上學都將萊卡 32.

(40) 相機放到背包裡，當然不是因為這樣看起來比較帥。我拍了很多老師、同學及街角的風景，走在夜裡的銀座，繁華城市的生活情景是相當好的作品題材。」(台北市立美術館，2008)。鄧南光留日就學的經歷，深植了他日後的紀實攝影風格與特色。二、鄧南光紀實攝影之創作背景與特色鄧南光的鏡頭下閃爍著敏銳的觀察，與感性的內心觸動，在自然與人文的交織下，無論是城市顯影、禮俗慶典、農村景象、家庭生活、人物神情、女性寫真…等主題，無不留下生命悸動的瞬間。依其生平歷史與風格轉變，張照堂(2002)將鄧南光創作分為「留日習影期」、「台灣風貌寫實期」與「人像和風景造形期」三期。 (一) 留日習影期(1929-1934)： 1929 年鄧南光參加了日本法政大學的攝影俱樂部，開始了攝影生涯。在日本的創作多為街頭人事物的紀錄，為早期具實驗性質作品，並在此時奠定了紀實攝影的基礎。已公開展出的代表作品有：「街頭速寫」、「東京速寫」、「觀賞風景照的少女」、「少女背影」等。這個時代德國新客觀主義(New Objectivity)攝影風格傳入日本，強調對事物進行客觀的寫實，關心日常所見之事物，鄧南光的創作風格也受此影響。新客觀主義著重當代社會的各式型態與樣貌，強調光線在作品中的結構與重要性，並與傳統畫意派攝影(Pictorialism Photography)進行反動。畫意派風格注重唯美形式，偏向憂鬱的暗色調，運用各種拍攝技巧與手法，製造畫面粗糙的紋路與失焦的模糊感，意圖模仿繪畫效果。這種風格開始沒落，取而代之的是寫實的攝影風格，並著重人文與社會關懷。鄧南光也在這波風潮中，欣賞新客觀主義之德國攝影家 Paul Wolff (1887-1951)，其作品的構圖層次分明且清晰，主張經由攝影參與社會，並追求攝影藝術的美與內涵力。另外，日本攝影家木村伊兵衛 33.

(41) (1901-1974)的風格構圖嚴謹卻又帶有活潑特色，並努力紀錄庶民生活，也令鄧南光推崇(張照堂，2002)，因此他開始拍攝各種生活題材，學成歸台後，也記錄了社會的各式型態與樣貌。 (二) 台灣風貌寫實期(1935-1960)：鄧南光回台後，著重社會紀實風貌和新竹北埔客家民情等議題，同時具有紀實和人文情感關懷之特色，創造出大量且豐富的作品，為其攝影創作之巔峰時期。此時攝影專題系列也謂為風潮，鄧南光著名的專題系列如：「路」、「淡水河畔」和「酒室風情」等。當時因為日本政局重農工業，身為經濟學士難以謀職，因此鄧南光決定以攝影為業，同年在台北京町(今博愛路)開設「南光寫真機店」 (張照堂，2002)。1935 年至 1960 年階段的作品遍及全省，紀錄社交生活、禮俗祭典、市井民情及專題系列；除了積極創作，鄧南光也參與攝影活動，為台灣攝影史的發展貢獻良多(鄧南光影像紀念館，2010)。因東亞戰況激烈，1944 年關閉了寫真機店，直到戰後攝影風氣逐漸加溫，1946 年又重新開張並更名為「南光照相機材店」。此時攝影家逐漸抬頭，包含 1949 年撤退來台以郎靜山(1892-1995)為首的「中國攝影學會」，也有許多台灣同好加入。之後，重畫意式創作風格的大陸派與重紀實風格的台灣派，彼此攝影理念不同，因此以鄧南光和李鳴鵰為首的台灣攝影家們，於 1953 年成立「台北市攝影學會」。鄧南光積極參與各類比賽、演講和展覽，當時與張才、李鳴鵰齊名，被攝影界封為「攝影三劍客」，又稱「快門三劍客」(陳立盈，2009)。在此時期，鄧南光創辦「自由影展」，希望擺脫刻意矯飾的畫意式攝影風氣，開啟現代紀實與情感詩意並重之「現代攝影」概念，在當時保守封閉的攝影環境中，形成一股清流與風尚(張照堂，2002)。自由影展首推專題式故事攝影(Photo Story)概念，鄧南光曾表示，有故事性的攝影不受時間限制，完善的表現出視野，主題取材可於日常生活及社會有關連，快照不足以完全表現生活的深度，還必須藉由照片的構圖組合，以平面換取時間來構成空間深度，表達出確切的主題，使觀. 34.

(42) 者得到明確的感受。 (三) 人像和風景造形期(1961-1971)：鄧光南晚期的創作，延續「自由影展」的現代攝影概念，創作社會紀實與人文關懷的作品，此時期更注重感性的內在美感與風景造型，表現出的人物神情和女性儀態等作品，融合自然與人文的情感。鄧南光晚年繁忙於攝影學會活動的推展，因此作品產量銳減，具代表的作品有「光景」專題系列。因致力於攝影與影展活動的行政與推廣，1960 年「南光照相機材店」營運困難而關閉，鄧南光之後進入「美國海軍第二醫學研究所」，負責醫學攝影工作，此外亦投入大量精神於創立攝影學會的活動事務。1963 年「台灣省攝影學會」成立，簡稱「台灣會」，主要幹部大多是「自由影展」成員，推行「現代攝影」，跳脫過去僵硬刻板的拍攝，追求紀實和景物連作專題之新風格(張照堂，2002)。鄧南光晚期因公私事繁忙，創作比前期減少許多，攝影方向逐漸縮小範圍至人像與風景造型上，此期主觀意識大於紀實，偏好形象與美感上的情趣。鄧南光在「台灣省攝影學會」連任七屆理事長，晚年身體不堪負荷繁忙的工作，1971 年心臟病發辭世，享年 65 歲(古少騏， 2012；張照堂，2002)。由於鄧南光家族的富裕及其留日就學 12 年的成長背景，使他走進攝影的世界後，就抱著極大的興趣與熱忱，並融入於每天的生活中。他的創作時期橫跨四十餘年，一貫秉持著紀實的風格理念，持續為生活周邊所上演的花絮和片段作記錄，並將個人的情感與關懷投射於作品當中。鄧南光的紀實攝影作品題材豐富，反映了當時社會的多元浪潮：日治時代的社會型態、光復後時期的多元樣貌，及充滿創新改革的社會。此外，鄧南光也於二次世界大戰之後，開始致力於攝影行政及活動的推廣，對台灣早期的攝影發展有所貢獻。. 35.