2012視覺藝術跨界研討會論文集

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從 W. J. T. Mitchell 的抽象繪畫論述看現代主義以降的詩畫關係

Ut pictura poesis，「畫如此，詩亦然」，古羅馬詩人賀拉斯（Horace）早在西元前一 世紀即於其著名作品《詩藝》中揭示了往後千百年間「詩」與「畫」此二文藝領域相互 交織的情狀。時隔千年，當代視覺文化之一項重要工作亦在於析理圖像與文字之相互依 賴、互為浸透，進而爬梳藝術再現之糾結，與圖像之為圖像，其意義之轉變。

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壹、前言

距今超過 30 年前，W. J. T. Mitchell 在 1980 年春季號的 Critical Inquiry 期刊中以「圖

像之語言」（The Language of Images）為題寫下上述詞句作為編輯手記的開場。

1980 年，那是羅大佑高歌「愛情這東西我明白，但永遠是甚麼」的年代；全世界最 早量產的家用電腦 Apple II 然而那時，Mitchell 已登高一呼，說道我們生在一個圖畫與語言訊息密不可分的年 代，身處於一個充斥快速廉價文字與圖像產品的世界。 才在美國誕生三年；台灣報紙仍採鉛字排版以致不時出現「首 民誤植」的更正啟事；電視台只有三台，是以電視遙控器全無存在之必要而尚未被發明； 至於照相這行動，則仍處在必須錙銖必較相機內底片還剩多少張的狀態。 Mitchell 30 多年前的編輯手記像是一記神準無比的預言，有如德爾菲神廟令人無可 阻擋的神諭，驚人地預示了 3C電子產品普及後，我們的世界裡一發不可收拾的語言與 圖像交融景況。這 30 幾年間，我們的世界起了莫大的變化，電腦與網路的發達將我們 推進了數位時代；一個影像恣意流竄的世界因數位相機的出現而成形；圖文並茂的部落 格與社交軟體在虛擬世界裡百花綻放、萬「讚」齊鳴，並且遂而反過來影響真實世界的 運作。30 多年後的今天，文字與圖像媒合的景象之熱烈，就連當年有若先知般登高一呼 的Mitchell，亦不得不驚嘆如斯場景以及與之對應的學術研究之發展迅速。64 如何看待語言與圖像的關係，在今天這個圖文版圖有若犬牙交錯的世界裡顯得格外 迫切與重要。而這 30 多年間，已由新銳學者變成文化研究泰斗的W. J. T. Mitchell更是著 述無數，對語言與圖像關係發展的關注未嘗間斷，提出許多破除既定框架的開創性見 解。Mitchell的言詞犀利，詞藻精鍊，其中若干論述幾已成為當代視覺文化研究的經典65_。 本文研究目的即在探究Mitchell如何看待文字與繪畫，亦是語言與圖像的關係。本文以 Mitchell研究當代與現代視覺文化之重要範疇，亦即其討論抽象藝術的論述為研究重 點，研究對象涵括自Mitchell早期談論抽象繪畫理論與語言的文章「畫如此，理論亦然： 論抽象繪畫與語言之壓制（Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of

Language）」（1989 年），及至其最近一本論視覺文化的專著「圖像想要什麼？（What do picture want?）」（2005 年）中論及抽象繪畫的篇章；另亦包括德語世界所出版的「圖像 理論彙編」（Bildtheorien）一書66 64 _{Mitchel 曾在去年出版的文章中指出：「當八０年代中期提到『視覺文化』或『新藝術史』時，那充其} 量只能算作謠傳。至於構想「文字與圖像」的概念，或甚至所謂「國際文字與圖像研究協會」，那也還只 是夢想 [……]」（Wenn Mitte der 1980er Jahre von “visual Culture” oder “New Art History” die Rede war, dann waren das nichts als Gerüchte. Kaum, daß man von einem Konzept names “Word and Image” oder gar von einer

International Association for the Study of Word and Image (IAWIS) auch nur träumt […]）見 Mitchell (2009) 第

319 頁。

，於第三部分「視覺文化」中收所特別收錄Mitchell闡

65 _{Mitchell 以「三部曲」（Trilogie/trilogy）來指稱自己自八０年代起陸續出版的三部研究視覺文化的重要}

著作（見 Mitchell (2009): 319）。該三部曲依出版先後順序分別是 Iconology (1986), Pictury Theory (1994) 以及 What Do Picture Want? (2005)。

66 _{出版商為德國 Suhrkamp（龍應台女士將之譯為「書亢」）出版社，此為德國目前最重要的學術書出版}

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述其自身 20 多年來研究主軸的文章（2008／2009 年）；除此之外，因Mitchell論抽象繪 畫的眾多著述中屢屢提及並批判美國現代主義藝術理論健將包括Clement Greenberg、 Michael Fried、Rosalind Krauss等人的藝評與學說，是以本文亦將有部分篇幅旁涉上述幾 位美國重要抽象藝術理論奠基者的核心論述。以下本文將先探討Mitchell如何闡述其自 身自 1980 年代以來對視覺文化的研究內容與關照重點。

貳、W. J. T. Mitchell 的四則圖像科學基本概念

Mitchell回顧自身 20 多年研究視覺文化所關注的主要內容，認為可歸結出四大基本

概念，以之來闡釋Mitchell本人有別於古典圖像學67

一、圖像轉向（The pictorial turn）

的圖像研究內涵，其分別為：

“The pictorial turn”為研究當代視覺文化不可或缺的詞彙之一，此詞最早由Mitchell

在 1992 年提出，他以此為標題所寫的文章刊登在同年三月號的Artforum雜誌上。68

Mitchell於文章伊始即引用Richard Rorty的「語言學轉向」（The linguistic turn）概念，將

哲學歷史的發展看作由一連串的「轉向（turn）」所構成，當新一組問題呈現時，舊的即 淡出；而在Rorty的分類中，哲學史最後一階段為「語言學轉向」期，意指哲學發展至此 已與其他各人文學科相互共鳴，語文的各領域如語言學、符號學、修辭學以及各種文本 形式皆與各文化形式（如藝術、媒體）交相混合，而社會本身即是文本。69 Mitchell運用Rorty的思維，繼續發揮而提出「圖像轉向」的概念，他認為到 20 世紀 後期已出現另一波轉向，哲學的發展已陷入必須面對及處理圖像問題的時期，哲學在廣 納語意學、結構主義、解構主義、系統理論、言語行為理論（Sprechakttheorie/speech act theory）與日常語言哲學（Philosophie der Umgangssprache/ Ordinary language philosophy，

或譯「語言分析哲學」）之外，目前處於尤須側重圖像理論亦或所謂批判的圖像學（critical

iconology）的時期

70_{。Mitchell呼籲現階段對圖像的研究應有一種後語言學與後符號學的}

再發現（a postlinguistic, postsemiotic rediscovery），必須視圖像為介於視覺、機械、論述、

身體與形態間交互作用的複雜結果，而解讀圖像不能再只以文本的形式來理解；圖像再 現的問題在文化的每一層面都正自強力地壓迫著我們，從最精緻的哲學思慮到最通俗的 大眾媒體，盡皆無可遁逃；傳統的圖像研究方式已不再全然適用於現今的研究對象，因此

必須要有一種新的、對視覺文化總體批判的方法出現才行。71

二、區分 Image 與 Picture （The image-picture distinction）

Mictchell認為，若將「圖像轉向」視為一種「字／畫」關係（Wort/Bild-Relation），

67 _{指自 Aby Warburg、Alois Riegl 等以降，以至 Panofsky 的圖像學系統，Mitchell 1986 年出版的書雖然亦}

以”Iconology” 命名，但此「圖像學」其實和藝術史學科傳統中的圖像學大異其趣。

68

此文後收錄於 Mitchell 於 1994 出版的 Pictury Theory 專書中，為該書第一章。

27 那麼「像/圖」關係72_{（Image/Picture-Relation）則可說是一種轉往具像化的歸返}73_。Picture 是具體的物質對象，Image則是對Picture留下的印象；作為物質的Picture可能被焚毀或破 壞，但其Image則在畫作消亡後仍能以記憶的形式留存。Picture也可能依照Image而產 生，只要有適合的載體，心中想像的圖像便能成為具體存在的Picture。此外，Image顯 現的樣貌變化不大，比如聖經舊約中的金牛犢，最初的形象是雕塑，爾後以作為口語及 文字敘述對象的形式傳世，也可能以繪畫中的image方式存在，然無論其媒介是文學或 繪畫，其樣貌皆為金牛。而事實上，Image是一非常抽象且相當微小的實體74_{，其亦可作} 為非物質的實體而以精神樣貌存有。Image攸關對相似度的感受，可說是一種類比形式，

一如符號學家皮爾斯（C. S. Peirce）所定義的「圖像符號」（iconic sign），關鍵在於符號

與客體的特質類似，足以喚起觀者對該客體的記憶。至若如抽象畫和裝飾形式等，根據 Mitchell的說法，則屬一種零度（Nullpunk/zero-point）的Image，其識別須透過極為簡略

的圖示如紋樣或幾何形體等方式75

此外，為了釐清Image與Picture的關係，Mitchell並特別使用「複製人」的概念，引 用„Clone“一字來強調母體與其衍生體之間的複製與相似關係，如 1996 年誕生（製造） 的桃麗羊（Dolly the Sheep）即為全世界最有名的複製體Image

。

76_。

三、後設圖畫（Metapictures）

Mitchell所謂的「後設圖畫」，最淺顯的例子即是「畫中有畫」的概念，其中以西班

牙 17 世紀畫家Velázquez 的「侍女圖（Las Meniñas）」最為著名。而當代美國漫畫家Saul Steinberg的作品The Spiral（圖 1）中，畫中男子正在畫出我們所見之畫，此亦為Mitchell

介紹後設圖畫概念時常舉的現代圖畫例子77

72 _{Picture 和 Image 二字的譯文在學界向來常交互混用，如 Mitchell 的著作 Picture Theory，北京大學出版}

的中譯書名為「圖像理論」（此時若將 Picture 依慣常用語譯為「圖畫理論」，則失卻許多書中論 picture 的 內在涵義）；而 Image 一詞在許多文章脈絡中也適宜以圖像稱之，少數學者亦以「影像」譯之，有時視文 意也可以「意像」取代。筆者之前的行文脈絡為當 Image 與 Word 以對應之姿出現時則稱 Image 為圖像。 但此處為區分 Image 與 Picture，筆者暫將二者同時出現時譯為「像/圖關係」（Image/Picture-Relation），且 為避免讀者閱讀時混淆，當 Picture 和 Image 各別於此段落中出現時，將盡量以原文述之，以求或可較能 清楚表達。Mitchell 自身於此章節段落開頭亦提問「Picture 和 Image 的差別何在？」而後他以英語日常用 語為例解答：一幅 Picture 可掛於牆上，一個 Image 則否（參見 Mitchell (2009)第 322 頁）。

。Mitchell並也以Poussin畫舊約聖經中「膜拜 金牛犢」題材的油畫作品L'adoration du veau d'or（圖 2）為例，說明存在不同媒介與形 式中的Image如何構成他所謂的後設圖畫。透過Poussin的畫，金牛犢的Image在以油畫為 媒介的情況下以雕塑形式呈現。而此畫作同時亦可作為一幅顯示「圖像轉向」的後設圖 畫，意指由文字轉向圖像（von Worten zu images），亦即由書寫成文的十誡律法（尤指

73

“Rückwendung zur Gegeständlichkeit“, Mitchell (2009):322.

74

“eine sehr abstrakte und ziemlich minimale Entität“, 見 Mitchell (2009) 323 頁。

75 _{Mitchell (2009): 324}

76 _{對生物複製科技（尤其是「複製人」）的關注是 W. J. T. Mitchell 近幾年來的研究重點，除了在 What Do}

Picture Want? (2005)書中第一篇即收錄討論複製生物體的圖像文章(“Vital Signs/Cloning Terror”, in:

Mitchell (2005), pp. 5-28)外，Mitchell 並在多次接受各刊物訪談時提及當 Clone 的生物科技結合日新月異 的數位科技後，未來勢必將引發視覺文化進入另一波轉向。本文下一節將進一步敘述 Mitchell 此一概念。

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禁止塑造異教神像的禁令），轉向雕刻偶像的權威78_。

圖 1 The Spiral

圖 2 L'adoration du veau d'or

後設圖畫的另一個例子是語言哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在「哲學研

究」（Philosophischen Untersuchungen）書中所繪的「兔─鴨（Kaninchenente）」形象圖（圖

29 圖 3 Kaninchenente 縱觀Mitchell所舉的後設圖畫例證，發現Mitchell所指出的各圖例所符合的後設圖畫 特徵其實並非一致相同，Velázquez「侍女圖」的後設即有別於Poussin「金牛犢」的後設， 前者承襲自傅珂（Michel Foucault）以來的詮釋方式，較具說服力，後者則否80_；然無論 如何，一如文學上後設理論所強調與重視的，Mitchell的後設圖畫概念主在強調畫中圖 像本身有反射圖像自身再現過程的特質81 四、生命圖像（Biopictures） 。 有鑒於生物基因科技的發達，複製人類的技術己非不可能，Michell再度發揮其先知 先覺的敏銳預言專長，認為一種新形式的「圖像轉向」正在當下發生，其將之命名為「生

命圖像轉向」（The biopictorial turn）82

80 _{其中尤以將 Poussin 金犢牛一畫套入「圖像轉向」概念的解釋稍顯牽強，蓋若此一來則繪畫史上眾多以}

此舊約所載事件為題材（如 Claude Lorrain 即有同樣題材畫作收於德國 Karlsruhe 城的美術館，北方亦有多 位荷蘭畫家有同題材之畫作傳世）之畫皆可歸為後設圖畫與揭示「圖像轉向」。且此例過於強調以繪畫呈現 雕刻（不同形式的媒介）即可表現出後設效果，使得似乎只要是畫中有表現不同媒介形式的作品皆可算是 後設圖畫，若此則西方藝術史上許多以「再現」為目的的古典畫作亦屬此類（如 15 世紀尼德蘭畫家 Jan van Eyck 和 Rogier van der Weyden 皆曾以油畫表現雕刻的石像，效果幾可亂真，此類作品今可見於德國法蘭克 福 Städel 美術館與德勒斯登的古代美術館）；筆者認為，若如此解釋 Poussin 的金犢牛一畫（Mitchell (2009) 324 至 325 頁），則後設圖畫於此失卻了 Mitchell 最早提出此概念時的後設意味：詳見 Mitchell (1994)第二 章”Metapictures”(35-82 頁)。 。意謂時日一久，當基因科技與數位科技持續創 新發展與攜手並進後，我們的世界將會出現許多包括複製人在內的複製生物體，屆時我 們必得面臨要如何看待這些一方面具有活生生的生命，但同時又只是人為再製而有若複 製的圖像一般的生命實體之難題。這些複製的動植物與複製人具有強大的圖像象徵力 量，同時也是生物實體，牽 渉既深且廣的倫理與政治爭議。複製人的課題向來觸及許多 禁忌，僅就圖像製造此層面來說，一個由人工製造的鮮活具體的生命體形象，引發的是 亙古以來對人類造像藝術存在正當性的討論，嚴重的是，這回，我們面對的不只是人類 畫出來的圖像，而是人類造出來的血肉之軀。

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Biopictures 概念是 Mitchell 最近幾年才提出的新概念，他將之列入自身 20 多年來研 究與思考的四大基本概念之一，顯見其對此議題之重視。同時，繼 The pictorial turn 之 後，提出 The biopictorial turn 的 Mitchell 無異再次展現其在視覺文化領域有若先知一般 的觀察能力，可以確信的是，接下來的幾年當中，此層面的議題將會是 Mitchell 持續關 注與研究的重點。 在梳理了 Mitchell 近 30 年來對視覺文化研究的主要內涵之後，本文接下來將以 Mitchell 向來持續關注的「語言與圖像」問題為主軸，探討 Mitchell 如何看待現代主義 思潮下的美國抽象繪畫與語言的關係。 参、抽象繪畫與語言 一、戰後美國現代主義的抽象繪畫與理論論述 二次戰後，美國藝壇的蓬勃發展使得全球的藝術中心由巴黎轉到了紐約。一股自 19 世紀末即萌生的具現代性（modernity）的藝術思潮，在經歷 20 世紀初的藝術革新後， 最終開花結果於戰後的紐約。以Jackson Pollock、Willem de Kooning、Mark Rothko等紐

約藝術家83

(一) Clement Greenberg

為首的抽象表現主義藝術作品呼應了戰後世界重建中美國的生機勃勃與自由

不羈的形象，「紐約畫派（The Newyork School）」於是成為當時世界藝壇的重心，主導

著全球藝術風潮的走向；及至 21 世紀的今日，其形象仍有若現代主義的藝術圖騰。

「紐約畫派」（The New York School）的藝術表現與其昌盛藝評交互影響，其中尤

以藝評家Clement Greenberg為箇中翹楚。Greenberg的論述對部分紐約畫派畫家的創作歷 程和風格轉變有莫大影響，如Jackson Pollock若干創作路線的改變就是和Greenberg討論

後的結果。84

Greenberg 1939 年的文章「前衛與庸俗（Avant-Garde and Kitsch）」以及隔

年的「邁向新勞孔（Towards a Newer Laocoon）」，奠定了他日後幾乎可謂現代主義藝評 教父的基礎。文中Greenberg極力推崇前衛藝術抽象畫家們所追求的藝術純粹（purity）， 並以之和他所貶斥的庸俗藝術相對照。庸俗藝術為迎合大眾品味，製造淺顯易懂的通俗 作品（包括雜誌封面、廣告圖像、連環漫畫等皆屬之），以敘述有趣故事來博取普羅大 眾的興趣85_{。而他所擁護並命名為「純粹主義者（purist）」的藝術家群，則是致力於表} 現藝術品本身媒材的本質，揚棄西方古典繪畫向來以述說故事為主軸的敘事傳統，追求 一種能展現媒材自主性的純粹繪畫86 83 _{指的是當時活躍於紐約藝壇的藝術家，但不一定是紐約客或美裔，他們當中除 Jackson Pollock 來自美}

國本土以外，其中大部分為來自各國的移民，如 Rothko 是俄裔猶太，De Kooning 為荷蘭裔等。

。純粹主義者的理念亦即抽象表現主義，主張要讓 線條、顏料、筆觸等繪畫媒材的本質元素在畫家真摯情感的驅動下打動觀者，畫面於是

84 _{有關 Greenberg 的藝評對 Jackson Pollock 創作的影響與二者的互動關係可詳見 Jones (1988) 的博士論文}

第三章，Greenberg 與其他紐約畫派藝術家如 Morris Louis、Kenneth Noland 等人的互動則見同書第四章。

85

見 Greenberg (2003, pp. 539-549, “Avant-Garde and Kitsch”)，特別是第二節 543-546 頁。關於 Greenberg 如何區辨雅俗文化及其作為社會主義者的身份與主張的探討，可參見 T. J. Clark 於 1982 年發表，論 Greenberg 藝術理論之文章。

31 成為流動線條與精純色彩恣意伸展及綻放的所在。而即使是畫布本身，也因其長方形的 特性而對作品畫面朝簡單幾何造型發展有所影響。在抽象表現主義的繪畫中，畫面不需 要語言的敘事功能，畫就像音樂一樣，要牽動觀者的純粹感官感受。如Greenberg所說的， 純粹主義者「強調將『文學』和主題排除於造型藝術之外」87 (二) Michael Fried 。

與Clement Greenberg同樣在六○年代對現代主義繪畫留下重要論述的還有Michael

Fried。Fried曾私淑Greenberg，受其思想影響很深，論者以為，直到 1967 年Fried發表「藝

術與物性」（Art and Objecthood）一文後，才算擺脫Greenberg的導師身影，而有一家之

言。88

在「藝術與物性」一文中，Fried以「 戲劇性」一詞來批評低限藝術家Donald Judd 和Robert Morris的雕刻作品，認為他們的作品實已有違現代主義者的純粹理念， 表現 方式充斥戲劇性。Fried所謂的戲劇性，相對於他所推崇的成功藝術作品所擁有的「當下 性（presentness）」；具有「當下性」的作品，指的是能以藝術純粹本質（如精純色彩 與流動線條）打動觀者，因而突破時間與空間限制，而使人有「當下即永恆」感受的優 秀作品。相反的，「 戲劇性」則會迫使觀者能清楚意識其與作品的相對關係，使得作 品是作品，觀者是觀者，有如舞台與觀眾一般。尤其，許多低限藝術作品所採用的大尺 寸表達方式，Fried認為，此將迫使觀者必須先後退到距作品有一大段距離才得以看見作 品全景，由此造成觀者有身體必須渉入參與的感覺，一如看戲時人在劇院與舞台的關 係。 在該文中，Fried針對低限藝術（Minimal Art）的表現方式而提出所謂藝術的「 戲 劇性（Theatricality）」概念，此一概念日後成為區別現代與後現代藝術時重要的判準之 一，Michael Fried在現代藝術研究領域的重要地位因而確立。 89 (三) Rosalind Krauss 因此，低限藝術的觀者在審視作品時所經歷的就好比在劇院觀賞表演時，台上台 下有所區別的感覺；此和純粹主義者的成功作品給予觀者的是「物我相忘」的溶合感截 然不同。

Rosalind Krauss 和 Michael Fried 兩 人 曾 在 同 一 時 期 任 教 哈 佛 ， 二 者 早 期 皆 受

Greenberg的藝評影響頗深，各寫有不少鼓吹現代主義藝術理念的文章90。然而在七○年

代以後，Krauss從結構主義的角度剖析藝術作品，並對Greenberg的藝評提出不少批判。 其代表作為 1985 年出版的「前衛的原創性與其他現代主義迷思（The Originality of the

Avant-Garde and Other Modernist Myths）」一書，書中明確闡釋其以結構主義評論藝術的

方法91

87 _{“[…] insists upon excluding ‘literature’ and subject matter from plastic art.”此處轉引自 Mitchell (1994):}

216，為 Mitchell 要討論 Greenberg 如何看待語言與圖畫關係時所引用的文句。

，由此企圖開創一種對作品不帶有價值判斷色彩的藝評新路。

88

參見 Lemmon (1997) 第 2 頁。

89 _{Fried (2003)，838-839 頁。}

32 書中收錄的首篇文章主題為「格子（Grids）」92_{，Krauss旨在透過對現代主義藝術中} 不時出現的「格子」主題的分析，來指出現代主義藝評對諸多「格子」作品的迷思。Krauss 認為，現代主義藝評刻意重視「格子」此一表現方式的平面物質性格與自主性，於是便 在另一面向上壓抑了此一主題的重複特質與其內在的精神性。93 「格子」一文中亦特別 探討了現代藝術與語言的關係，Krauss在文章一開頭即寫道：「格子表明了──未提到的 還有許多──現代藝術沈默的意欲，及它對文學、敘述、言說的敵意。如此，格子以高 度的效力完成它的任務。它在視覺藝術及語言藝術之間放下的障礙，可以說非常成功地 把視覺藝術圍在一個純粹視覺性的領域，抗拒著語言的侵犯」。94 Krauss 此段分析現代藝術的視覺性與語言關係的文字，在某種程度上極其切中要點 地指出了現代藝術的「無言」特性；然而多年以後，W. J. T. Mitchell 的文章「畫如此， 理論亦然（Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and Language）」則以多重角度切入，重新 詮釋了現代藝術抽象繪畫看似沈默的表象之下，其實並不失語的流暢言說，以及與藝評 界滔滔論述的喧嘩糾結。

1.Ut Theoria Pictura（理論如此，畫亦然）95

Mitchell此文主在批判現代主義論述為強調抽象繪畫的純粹特性，而有刻意將語言 排除在藝術表現之外的現象。Mitchell認為包括Clement Greenberg、Michael Fried以及 Rosalind Krauss等人的藝評都在彰顯抽象繪畫為了純粹視覺性而對文學、口語言說以及 語言本身的壓制 ──W. J. T. Mitchell對現代主義藝評的意見 96_{。Mitchell一開始即舉本文前引的Rosalind Krauss書中開場為例，以佐} 證其論點無誤：如Krauss即稱「格子表明了現代藝術沈默的意欲，及它對文學、敘述、 言說的敵意」，還有「成功地把視覺藝術圍在一個純粹視覺性的領域，抗拒著語言的侵 犯」。Mitchell甚至還指出Krauss在描述現代藝術敵視言語時，採用「emblematic structure」 此一詞彙的謬誤；蓋因「emblematic」的字源「emblem（寓意畫）」本是一與圖像淵源 極深而為帶有視覺語文形式（visual-verbal form）合組意味的字97 92 _{該文寫成於 1978 年，最初發表於 1979 年夏季號的 October 期刊。} 。筆者認為，Mitchell 此段話，乍讀之下似乎是研究文學出身的Mitchell吹毛求疵挑剔Krauss的遣詞用語，然而 某種層面上，這段看似戲謔調侃的文字底下，其實也顯露了Mitchell想表達的現代藝術 評論自相矛盾的情景：即現代藝術一方面不斷強調其不假手語言敘事的特色，但另一方 面，其藝評卻又不得不一直誇誇其談，且甚而積極改變與影響創作（如前述Greenberg 和Pollock的例子）；就像寓意畫emblem一樣，圖像和文字早已相互依賴密不可分，一如 93 Krauss (1985) 18-22 頁。

94 _{“[…] the grid announces, among other things, modern art’s will to silence, its hostility to literature, to}

narrative, to discourse. As such, the grid has done its job with striking efficiency. The barrier it has lowered between the arts of vision and those of language has been almost totally successful in walling the visual arts into a realm of exclusive visuality and defending them against the intrusion of speech.” 見 Krauss (1985) 第 9 頁。 本段中譯摘自連德誠譯，「前衛藝術的原創性」，台北：遠流，1995，第 11 頁。

95 _{於此筆者刻意將 Mitchell 原來的文章題目「Ut Pictura Theoria（畫如此，理論亦然）」改為「理論如此，}

畫亦然」，以強調 Mitchell 文中對現代主義藝評的批判立場與批評的內容；另亦藉此點明現代主義理論論 述對當時藝術家創作的之重大影響。

96

Mitchell (1994): 214.

33 抽象藝術作品理論與評論和作品本身的糾結纏雜。 Mitchell也舉Clement Greenberg談論抽象藝術家是「純粹主義者」的話，說道他們「堅 持將『文學』和主題排除於造型藝術之外」98_{。而Michael Fried所提出的低限藝術因「戲} 劇性」特點而悖離現代主義藝術的論述，也為Mitchell用來證實現代主義藝評果然試圖 在視覺藝術與語言藝術築起一道牆99 Mitchell認為，事實上，雖則現代主義的理論論述致力在抽象繪畫與語言文字間築 起高牆，然而其成效卻是僅能阻擋部分的語文沾染，而在另一方面，反倒顯得更加依賴 作為理論的藝評論述。Mitchell並以雕塑家Jonathan Borofsky的裝置藝術作品「閒聊者 （Chattering Man）」（圖 4）為例，說明Borofsky可能暗示以下的情形：即謂一件作品當 藝術家提供的語文訊息愈少時，觀者必須以話語來填補的空白也就愈大。Mitchell並進 一步點出其文章標題「畫如此，理論亦然」的用意也在詮釋如此景況。現代藝術藝評健 將們以優美文筆所書寫的大量評論，雖然看似築起了一道牆阻隔了畫與話，然而那道牆 其實更像是一扇紗門，理論的言說像陣陣的風，自由穿梭其間 。因「戲劇性」一字本身即易使人聯想到視覺與語 文在戲劇呈現時之必然的混合，而當Fried主張摻雜「戲劇性」的作品不再是純粹的現代 藝術時，亦即意味Fried所認可與推崇的現代藝術是不容語文滲入的。 100_。 圖 4 Chattering Man 除了審視與批判Greenberg、Fried、Krauss等人的論點外，Mitchell尚且追溯了作為 「姊妹藝術（sister arts）」的詩與畫，兩者間自文藝復興以降競合關係的發展101

98 _{“…a ‘purist’ who ‘insists upon excluding ‘literature’ and subject matter from plastic art.’”見 Mitchell (1994)}

216 頁。

。Mitchell 認為最初兩者的關係以「競爭」來形容較為貼切，是作為弱勢一方的畫家力圖提昇地位 以與身份較高的詩人相抗衡的展現。在此情況下，居於劣勢的繪畫將文學元素（如文學 故事題材）納入畫中，或可助其獲致與詩人一般的聲望。然而隨著歷史的推展，當繪畫

99 _{同上頁：”…the primary aim is the erection of a wall between the arts of vision and those of language.”} 100 _{Mitchell (1994) 221 頁。}

34 力求提昇地位的目的已達成時，便可擺脫長久以來對文學的依賴，轉而重視自身的藝術 形式問題──此即現代主義興起以至抽象繪畫之對純粹形式的追求。至此，則繪畫不但 已能自我主宰，甚至可還能反過來主導文學。 由是，在現代藝術中，無論理論家如何絮絮叨叨論述抽象畫之純粹與對語言的排 拒，實則畫中的圖像是和語言有不可拆離的依存關係。抽象畫的語言看似靜默無聲，實 則是潺潺水流，甚且是滔滔雄辯。現代主義抽象繪畫的初衷原是想以形式之純粹來對抗 語言文字的入侵，然而卻反而引入了更多振振有詞的理論話語。是以，在抽象繪畫的發 展中，看似相互拒斥的文字與圖畫二者，其實始終弔詭的維持一種共生與交流的關係。 Mitchell因此主張，抽象繪畫與其追求有如烏托邦般的「純粹性」，企圖以極端之潔癖拒 斥文字入侵，倒不如敞開胸懷接受語言文字和形象圖畫本就具有相互共生、彼此相互介 入的特質，以一種「所有藝術都是混合藝術」102 肆、抽象繪畫的未來 的姿態來面對語言與形象的交互發展。 雖則八Ｏ年代以降，關於抽象繪畫已死的說法甚囂塵上103_{，Mitchell對抽象繪畫發}

展的關注卻未曾間斷，在 2005 年出版的「圖像想要什麼？（What do picture want?）」一

書的第 11 章，Mitchell以「抽象與親密（Abstraction and Intimacy）」104

「在後現代的時代終結之後，抽象繪畫目前的可能性為何？」 為題，寫下他對 當代抽象繪畫及其未來的看法。 105 晚近的抽象繪畫所引發的觀者感受已非傳統的移情作用形式，不再是有如理想主義 者的主觀哲學，如Michell所說：「簡而言之：抽象繪畫單以抽象此一優勢就能讓人疏離 的歷史時刻早已逝去。」 Mitchell由一連串 類似的提問出發，認為我們在當代這個後英雄（post-heroic）後前衛（post-avant-garde） 的時空情境下，對抽象繪畫的感受方式和看法也早已異於上個世紀中葉當現代主義方與 未艾之時。 106 102 參見 Mitchell (1994) 第 107 頁。 抽象藝術作品和觀者的關係已不再是主客體的二元對立模 式，反而比較像是兄弟姊妹的關係，觀者不再有如伊底帕斯式的觀者。Mitchell並以 Wilhelm Worringer的移情理論為例說明，指出在移情理論當中，觀者與圖畫是一種主體 和客體的二元對立關係；然而若在Mitchell所指稱的「抽象與親密」關係中，抽象畫與 觀者的親密關係將可消解傳統的二元對立狀態。 103 _{參見 Mitchell (2005)第 224 頁：「在八Ｏ年代，宣稱抽象繪畫已死或瀕死已成為一種流行。」}

104 _{文章的標題可溯及 Wilhelm Worringer 早在 1906 年發表的博士論文”Abstraction and Empathy”（「抽 象}

與移情」，德文原名”Abstraktion und Einfühlung”），文中 Worringer 嘗試以心理學方法對西方文化的發展 提出若干解釋模式。參見 Mitchell (2005)第 224 頁以及 Worringer (2003)第 66-69 頁。

105 _{„What are the current possibilities for abstract painting at the end of the postmodern era?”語見 Mitchell}

(2005)第 226 頁，緊接在此問題後，Mitchell 用了半頁的篇幅，一連提出 7 個問題，句句 皆在探問抽象繪 畫的未來走向。

106_{“Simply this: the historical moment when abstraction could alienate anyone by virtue of being abstract is}

35 當代的抽象畫作已不再需要以前衛革命的姿態武裝自己，抽象畫本身所營造的疏離 感已漸漸褪去，對當代的觀者而言，抽象畫已是一種熟悉甚且親切的藝術形態。理想的 當代抽象藝術作品像是圖騰（totems），也像玩具，像具安撫作用的「過渡性的客體」 （transitional objects）」，而不是拜物的迷戀（fetishes）。Michell認為當代抽象作品所 允諾的不是對單一個體觀者的超越或淨化，而是在觀者間的一種「交談」（a conversazione among beholders）情境107，亦即那種會讓人聯想到18世紀「交談圖」的所謂「交談」108 於是有了新功能新形貌與新元素（如澳洲原住民藝術元素 。 109_{）的抽象畫，將會在我} 們的世代裡持續發光發熱。在文章末了，Mitchell幾乎是以呼口號的方式寫（喊）出他 的結論﹕”Iconoclastic abstraction is dead. Long live abstract painting”.110

伍、結語

Mitchell曾在一篇討論圖像的文章裡定義抽象繪畫為「那些不想成為圖像的圖

像」111

現代主義時代的藝評健將Clement Greenberg將著眼點放在創作者身上，放在對藝 術的純粹本質的追求上，於是抽象繪畫遂在形式主義美學的靜觀之下以寂靜（但不一 定平靜）的方式牽動情感的流淌。之後的Michael Fried和Rosalind Krauss 則著重作品 的表現方式，以Krauss之關注「格子」此一主題與繪畫形態而論，其強調的是與古典的 再現真實方式完全不同的現代繪畫的表現形式。若以圖畫能否說話來比喻，Krauss看見 的是抽象繪畫天生不會說話的形式本質；就像人有天生就無法發聲的啞巴，而揚棄了古 典繪畫的圖像敘事傳統，選擇不以敘說來表達所感的抽象畫就很像是天生的啞巴，在生 理的本質上是無法發聲的。然而，不能發聲並不代表沒有表達的語言，Mitchell極具說 服力的論述，證明了在比手語的情況下，作為本質上是啞巴的抽象畫，其實說了許多話。 隨著歷史與時間的推移，抽象繪畫和語言文字的共生互補關係如今已把觀者進一步帶進 和圖像的親密交談之中。今後，褪去了疏離外套的抽象繪畫將以親切的樣貌引起我們的 共鳴。 ──如果從這個角度出發，那麼我們或可提問：「那些不想成為圖像」，但卻又已 是圖像的抽象畫究透露了什麼訊息？ Mitchell站在異於Greenberg等人的位置看待抽象繪畫的圖像和語言關係，他不以創 作者也不以表現形式為出發點，他所站立的位置在圖像本身，以繪畫本身為主體去看（與 聽出）那圖像想述說什麼。 也是出於一樣的邏輯思維，Mitchell將其最近一本書的書名命名為「圖像想要什麼？ 107 _{Mitchell (2005)第 231 頁。}

108 _{當 Mitchell 以「交談」（conversazione）來說明我們這個時代的抽象繪畫時，較之在”Ut Pictura Theoria”}

文中，Mitchell 所竭力闡釋的現代主義抽象畫與語言的關係，在此二者就更是明顯與密切了。

109

詳見 Mitchell (2005)第 239-244 頁。

110 _{筆者試著將之譯為「破除聖像式的〔指反傳統的〕抽象已死。抽象繪畫萬歲」。見 Mitchell (2005)第 244}

頁。

36

（What do Pictures Want?）」── 一個極其明顯地宣示了Mitchell的立場和意圖的命名。

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61 貳、 歷史上的光性藝術繪畫 一、 平面性光繪畫 在西洋美術史上最早對於畫面上的明暗運用在繪畫上的應算是馬薩齊奧的 「獻金」(圖 1)，運用影子呈現光源的方向，藉由光與影的關係讓畫面上有了立體 與真實感，為繪畫技巧中的明暗法奠定了基礎，除了人物的描寫外在建築物與作 為背景山巒也可見到光影表現的差異，除了人物以外使用較高明度與彩度的顏色 外，在建築物與背景的山巒都運用低明度彩度的灰、黑、深藍來構成，但也因此 突顯了主體人物在畫面上的衣物上穿著，讓視覺在前方的人物集中。而在 揚‧范‧

艾克(Jan van Eyck，1390 ~ 1411)「羅林大臣的聖母」，在當時是結合室內與室外的

63 警，在毫無裝飾的房間，高牆上的窗戶緊閉著沒有透出光線，畫面中央的一張桌 子，圍坐在桌子的這組稅警總共有五個人，他們正玩著遊戲。畫面右側，是側身 扭著雙肩的聖彼得，畫面上他幾乎將耶穌完全遮住了，只露出了他的面孔和右手。 在耶穌出現之時，當中剩下一個遊戲者(年輕的猶大)正在數錢外，其餘的臉都側 過臉來。在畫面上一道光束照耀著遊戲者。卡拉瓦喬運用那道光，似乎是象徵的 上帝召喚著世人，在此則是表現聖馬太的悔改。這道光帶給了黑暗的房間光明， 而這道光是由一個比畫面上的窗戶還要高的地方射進來，清楚的看見當時使人物 的形象表情動作。畫面中充滿著巴洛克時期的劇場性特質，畫面中彷彿暗上演著 當耶穌走進房間，微微指著馬太，好似是在說：「就是你！」觀者宛如聽到他的聲 音和光一起在空中散播；而聖彼得也微微指著馬太，簡單的手勢讓聲音帶著疑問 像是在說著：「是他嗎？」，而聖馬太也用食指指著自己的胸口，似乎在說著：「是 我嗎？還是他?」 圖 6 卡拉瓦喬 聖馬太的召喚 1503-1505

(三) 魯本斯(Peter Paul Rubens，1577 ~ 1640)

64 畫面下方的波浪中，歡呼女王的有保護她航行的海神波西頓﹝Poseidon﹞和水女 神。海神長著一頭灰色的頭髮，以手臂將觀賞者的視線引導向瑪莉。在這幅歌頌 王妃的作品裡，魯本斯在畫面中加入古希臘神衹，暗示著女王的地位是如神祉一 般崇高。一旁的水女神則在波濤間扭動著豐滿的身軀，她們拉著繫纜準備讓載著 王后的船停靠下來。這些水女神使盡力氣般的誇張地扭著身軀，與上方正進行嚴 肅儀式的人們形成強烈的對比。 圖 7 魯本斯 瑪莉抵達馬賽港 1623-1625

(四) 林布蘭(Rembrandt van Rijn，1606 ~1669)

66 主要描寫耶穌與藝術約瑟夫在１７世紀庶民的形象表現，畫面上運用人工光蠟燭 作為光源所畫出來的景象，讓在黑夜中的兩人僅僅透過蠟燭所映著的光線，讓畫 面中的二人臉部與其背景黑夜的影有了聚焦的效果，在作品風格上深受卡拉瓦喬 的影響，尤其是有關光影的部分強烈的表現出亮度和陰影的技巧。 圖 10 拉突爾 木匠約瑟 1645 年

(七) 泰納(Joseph Mallord William Turner，1775 ~ 1851)

69

(十) 梵谷(Vincent van Gogh，1853 ~ 1890)

77

圖 27 2012 高雄元宵節煙火 筆者攝

圖 28 車流軌跡 筆者攝

78 圖 30 綠野仙蹤 筆者攝 參考書目 一、中文參考書 MoniqucSicard莫尼克．西卡爾。劉千美譯哲學與文化。作品之光自何而來？－論 攝影圖像之藝術與科學的界域問題 朝倉直已著，林品章譯。(1990)。 第卅三卷第十期 光構成 黑格爾。(1979)。 。 美學 趙家華。(2008)。 。商務印書館，（第三卷上） p234。 攝影漫畫 鄭乃銘，李暉。 ，雲南人民出版社。 不確定的真相手冊簡介 二、外文參考書 。台北當代藝術館。

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三、網路文獻

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79

從傳統到創新：

談數位科技結合經典名畫帶給藝術教育的啟示

當 Roland Barthes 提出「作者已死」（The death of author）後，賦予了讀者/

80 壹、前言 從「會動的清明上河圖」自上海世博驚艷世人以來，似乎宣告經典名畫 3D 化的時代來臨。早在 2006 年故宮博物院（以下簡稱故宮）就已透過數位科技將郎 世寧的百駿圖 3D 化；而 2011 年的「世界經典藝術魔幻展」，則又造成另一波視 覺藝術展覽的高潮；同年年底展出的「繪動敦煌」，代表這股名畫動起來的風潮， 隱然成形。

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99 1. 具繪畫風格的超現實攝影 攝影與繪畫之所以會的相融在一起，是受到十九世紀印象派繪畫所影響，印 象派繪畫主張光應當作為繪畫的第一要素加以表現畫家需將自然狀態的光轉變為 色彩使色彩回歸原來光的原色，強調光是人類視覺中的主導地位，這種理論與攝 影理論不謀而合，於是繪畫中的輪廓與線條漸漸模糊不清，明確的形體消失，取 而代之的是若隱若現的色點與形體，受此繪畫的風格影響，攝影家開始捨棄精確 對焦和線性構圖的攝影風格，運用柔焦鏡和漫射鏡模仿印象畫派繪畫的筆觸效 果，形成一股追求矇矓美的攝影風潮，稱之為畫意攝影，近代中國攝影家郎靜山 有如國畫般的集景攝影，將西方攝影藝術與中國傳統水墨畫結合在一起，其對於 畫面上的圖片的選擇他自己說道：「選擇攝影多數底片中景物，配合於一紙而參融 之，亦即捨畫面所忌，取畫面所宜者而成之也｣(李方文，2004)。這種中國傳統繪 畫風格的東方美術特色，使其躍上國際舞台，成為了國際上知名的攝影大師，為 中國攝影藝術在國際攝影界爭得一席之地。 繪畫作品被認為是許多攝影師豐富的創意來源，然而攝影能夠創造出震撼人 心理如夢境般的獨特影像，這個特性吸引了不少畫家，讓他們無法抗拒攝影的魔 力，其作品紛紛將繪畫與攝影的結合，藉由多種畫面同時切入畫面然後再重新編 排畫面的組合技巧被認為是新而強而有力的變形(William A.EWING，1998)。 攝影不再只是真實景物紀錄的功能，攝影的功能已轉向具有社會功能的批判 精神。且繪畫與攝影的融合將結合攝影的理性與繪畫的感性，開啟了另一個視覺 的新體驗。

105 圖 41-1-4 顯微鏡下的細胞。2011/10/10。 圖 42-1-5 顯微鏡下的細胞。2011/10/10。 以上照片來源：＜電子顯微鏡下的細胞＞翻攝《Sysmex》年曆。 2011/10/10。 (二) 器官影像

106

圖 44-3-2 Helen Chadwick〈Enfleshings Π〉。2011/11/11。

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113

124 是想要揣摩別人看你的樣子，但雖然是揣摩，但本質的自己是不會改變的，認為 自拍 75%是為了自己，25%是為了別人，不需要迎合他人來勉強自己，開心最重 要，記錄心情、圖文相互配合，才能展現個人思維，不致淪落為單純只是賺取同 儕按”讚”生產機器，雖然知道很多人在追蹤自己的消息，能增加自我認同，但卻 不想因此迷失自我本色。還有，能發現自己很多不同面向，她平常雖會刪除自己 的自拍照(自我檢示)，但卻不要求同學刪掉自己不好看但被上傳到網路上的照 片，原因在於那代表別人看她的角度，正符合她想揣摩他人如何觀看她，她認為 同儕是幫助她認識她自己。她認為在公眾面前發言大概能提升她 70%的自信心， 而自拍大概能有 50%，但是自拍能隨時隨地，具有較強的機動性。 （AG1 創作 111005） AG1 的創作自述： 其實由左而右，分別是我高一、高二、高三的寫照，第一章雖然對一切懵懂 無知，有些畏懼，但仍然迎向陽光，勇敢接受挑戰，蓄勢待發！高二的時候，對 課業學校都已很熟悉，卻還是像照片中「腳踏實地」去做每件事，從不使用小聰 明，遇到事情也永遠都正面，樂觀面對。（因為這張難得正面取景，又笑笑的^_^） 第三張的笑容淡淡的，是已經學會不去計較小事的心態，眼神望回以前，是記取 所有經歷過的考驗，整張非黑即白更加映襯出手中棒棒糖的色彩，代表我的心仍 像孩子一般，樂於學習，接觸未知的一切，且火紅熾熱無比^_^，下方加入幾位同 學和 Jesse Mccartney （剛好有他照片，表情又滿有一種 “WOW！Amazing girl ＂ 的 feel XD)的聲援，沒有大家的加油，就沒有你們眼裡看到的林怡均，所以你們 也是組成「我」的一部分囉！LOVE YOU ALL！

125

127 影像、同儕的評價（想像界）與用自拍照表現自己（象徵界）將其所欲，投射在 以自拍照為象徵的符號間，完成自我滿足的理想，然而卻始終無法填充真實界的 匱乏，因此需要不斷地更換自拍照，尋找更好的替代物，意圖填滿慾望的空洞， 並試圖表述無法被象徵的真實界，以維繫主體之存有。 參考文獻 王小峰、李濯凡（譯）（2002）。福原泰平著。拉康：鏡像階段 王國芳、郭本禹（1997）。 。石家庄：河北教 育。 拉岡 夏光（2005）。 。台北：智生。 論自我認同。社會理論學報。8（2），277-349。 張惠媛（2002）。拉康之主體與慾望論述 陳偉鳳（2005）。 。中國文化大學哲學研究所碩士論文。 好攝之徒？！青少年自拍次文化之認同建構初探 楊詠晴（2007）。 。元智大學資訊 社會學研究所碩士論文。 反映或投射？如何看自拍照？ 褚孝泉（譯）（2000）。 老師月刊。365，44-47。 拉岡著：拉康選集 劉豐榮（2004）。 。上海：上海三聯書局。 視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點基礎 龔卓軍（譯）（1998）。Darian Leader著。 。 藝術教育研究。8，73-94。 拉岡Lacan

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136 目的？如何操作？審美價值為何？有誰受惠？誰被忽視？忽視什麼？等等批判性 思考則有助深化學生作為審美主體的解讀與反思的能力。再來檢視各種視覺影響 的審美價值，考察誰被這種視覺影響所吸引、誰厭棄這種視覺影像、那些代表主 流價值？又是誰來決定主流價值？什麼是美或醜？有誰有權力決定？等問題。換 言之，反思我們選擇文本的行動，意味著將「欣賞領受」的主體轉化為「積極觀 看」的主體。 Susan Sontag（陳耀成譯，2010）曾把刊載的「戰爭相片」視為一個現象，她 使用相片來論述反思人們使用照片旁觀他人戰爭、痛苦與刑求的一個媒介，將觀 看戰爭影像的道德與倫理問題視為一個相片中內藏的議題來處理，如她延伸討論 川流不息的影像是否讓我們更加冷漠？對暴力與虐待影像的容忍度越來越高？實 際上是要去討論我們怎麼看待「人」與「人權」的議題。但同樣的，有教育學者 就從戰爭電影中提供「光明題材」（遏止侵略、愛國意識、同袍情懷等）中開始去 思考人性在此一情境中受到的身心傷害且將心靈創痛世代交替的考量（簡成熙， 2003）。 然則，對學生而言用「語言」來表達視覺，有時會有「詞窮」之感，焦慮感 往往來自印象式的感覺而無法進一步走下去。教師必須認識到這是「使用語言」 的必然缺陷，學生內化的「默識之知」、內隱知識找不到對應的詞彙「說出」討論。 因此鑑賞時，以個人進行鑑賞活動有其侷限性，創造對化情境，如「小組討論」， 能從對話者自身的多重面相映射出不同觀點，對話在來回互動發展出共構的視 角、解釋，透過多重互動，促使學生能思索、擴充更多意義的可能性（賴雯淑、 許雯婷，2011）。 簡言之，課堂中學生每個人都是這個作品提問的一個部分，猶如瞎子摸象般， 每個人提供的部分成為一個整體。對話情境的營造策略，主要是讓學生主體透過 提問，成為與媒體文本產生溝通的一個部分，每個部分之間構成了這個溝通理解 的總合。這就好像在課堂上讓學生一起觀看一張具有「複象」之圖（完形心理學 經常使用的一張圖中有兩種以上的形象），學生們會相互幫助、討論自己看到的「部 分」而構成此對話情境中的「複象」之整體。同樣的，每一個從媒體文化中提到 教室的「觀看」，可視為學生彼此「在此」分享經驗的「事件」。 「事件」以「內容（部分）與議題（整體）」的方式向我們呈現。媒體文本因

教室中的師生「觀者」而兼具表現「藝術與人文」兩種複象的思考（Wilson & Kao,

2003）。在教室中掌握對「視覺物件」的思考把握，每一種觀看敏銳察覺當前情境，

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圖畫書的藝術探討

—以莫里斯‧桑達克的《野獸國》為例

桑達克的《野獸國》（Where the Wild Things Are，1963

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靈掙脫了所有的束縛，征服時空，雖然內容稍微冗長、插畫技巧也嫌生澀，但是 書中的主題和題材都是他往後成名作中不斷探討的題材，作品的娛樂性高。1963 年創作了《野獸國》原書名《Where the Wild Things Are》(中文版由漢聲出版 )， 這本書被超過 14 個國家翻譯出版。1970 年獲頒國際安徒生獎，也是第一位獲得 國際安徒生插畫大獎的美國人。

二、作品

莫里斯‧桑達克的作品很多，其台灣有翻譯出版的如下︰《Let's be

enemies 我討厭你了》、《Dear Mili 親愛的小莉》、《In the Night Kitchen 廚房之夜狂

想曲《Outside OverThere 在那遙遠的地方》、《Where the Wild Things Are 野獸國》、

《Little Bear 熊寶寶的叢書─熊寶寶的生日、熊寶寶的外出、熊寶寶的朋友》、

《Zlateh the Goat 山羊日拉德》、《A Kiss for Little Bear 給小熊的吻》、《The Juniper

Tree and Other Tales from Grimm 永遠的秘密花園》、《The Moon Jumpers 跳月的精

靈》、《Mr. Rabbit and the Lovely Present 兔子先生幫幫忙好嗎》等。