3. 「三董相承」的成立
乾隆主導下的董邦達山水風格營造，不僅在畫面上下功夫，就名義上來說，
乾隆更是有意將董邦達的山水風格上追董其昌，甚至再上追到五代的董源，形成
「三董相承」的風格聯繫模式。已有文章透過作畫理念與地域性山水風格來討論
139 清高宗，〈命董邦達倣李唐寒谷先春圗叠舊題唐岱孫祜畫韻〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗 御製詩文全集》，第 2 冊，卷三十，頁 8a‐9a。
140 清高宗，〈題李唐寒谷先春圖仍疊前韻〉，《御製詩三集》，收錄《淸高宗御製詩文全集》，第 6 冊，卷五十三，頁 2b‐3a。
141 清高宗，〈命董邦達倣李唐寒谷先春圗叠舊題唐岱孫祜畫韻〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗 御製詩文全集》，第 2 冊，卷三十，頁 8a‐9a。
142 上引文。
143 清高宗，〈題董邦達倣荆浩匡廬圖〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗御製詩文全集》，第 2 冊，
卷四十四，頁 7b‐8a。
144 清高宗，〈題董邦達倣李成茂林逺岫巻〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗御製詩文全集》，第 2 冊，卷四十四，頁 5ab。
三董的承繼關係，145然而三董的串連並非單純的「後者學習前者」之關係，董其 昌追尋或效法董源畫風，是為了上追南宗的始祖—王維，也就是說，這是一種具 有目的性的風格追索與承繼關係，更多時候是為了豎立畫家本身在畫壇或畫史中 的地位。董邦達的情況更加複雜，在他的作品中鮮少出現具「個人意識」的題詩、
題跋，其所題寫的文字多為應和帝王之作，或者是在應酬畫上表明該畫的贈與對 象等實用性企圖。因此，我們難以透過題跋來了解董邦達的畫史意識為何，或許 可進一步推斷，他沒有意思要樹立自己在畫史中的名聲地位。儘管如此，這點倒 是在乾隆的主導下達成了，他一方面命令董邦達臨仿特定作品，並要求貼近原作，
另一方面，更透過君臣共觀古畫、題寫詩文來傳達帝王本身的喜好與畫史觀點。
那麼，這樣的互動模式，是否形塑了董邦達製作巡幸地景畫所採用的風格？
上節透過董邦達生平資料之探究，可知其在入侍內廷之前已具備繪畫能力，
但在其相關記載中也有提及：「文恪自入都後畫益進，所觀覽者多，故用筆用墨 皆臻古法，得唐宋元明諸大家意」，146由此可知在入宮後參與的乾隆主導的各項 文化整理工作，對其畫風養成勢必有深刻的影響。筆者嘗試回溯董邦達能夠接觸 到的古畫，從中搜尋與其地景風格相關者。首先是三董相承的源頭「董源」，在 清宮舊藏的作品中，傳稱為董源之作的有現藏遼寧省博物館的《夏景山口待渡圖》
（見圖 2‐20）、北京故宮的《瀟湘圖》，以及台北故宮的《龍宿郊民圖》，三卷均 經董其昌鑑別，147其中，《龍宿郊民圖》最獲乾隆關注，但就三作著錄的時間來 看，《夏景山口待渡圖》入《石渠寶笈》初編，其餘兩幅收錄續編，故《夏景山 口待渡圖》最有可能被董邦達觀看到。初編的纂輯時間是乾隆九年二月到十年五 月，董邦達當時以「編修」的身份參與了《石渠寶笈初編》的編纂工作，148根據
145 邱雯，〈董邦達藝術初探——兼論董源、董其昌與董邦達畫風之傳承〉，頁 83‐86。
146 周凱，〈富陽畫山水者記〉，收錄氏著《內自訟齋文集》，卷七，頁 51。
147 關於董源真蹟為何，長久以來有諸多爭議，但此處欲還原的是清代發展脈絡，尤其是乾隆朝 對董源的理解，以及這種理解對董邦達風格形塑的影響，故暫且不論真蹟與否的問題，而是 將焦點擺在乾隆的觀點。
148 相關研究成果參見：楊丹霞，〈《石渠寶笈》與清代宮廷書畫的鑒藏(上)〉，《藝術市場》，第 10
研究指出，編纂者可能分工負責不同宮殿區域的書畫整理工作，為了紀錄書畫上 的題跋印記，會有「內侍捧軸，倉促展現」，149也就是說，身為編纂者之一的董 邦達，是有機會親見內府收藏的，並且是最為近距離的接觸與觀看。實際比對《夏 景山口待渡圖》與董邦達的作品，最明顯的相似之處在於《四美具合幅》的右幅 上（見圖 2‐21），後方山巒頂端的描繪手法，將山脊稜線以 Y 字形交錯處理，以 及採取短皴交疊製造出草坡蓬軟效果，以胡椒點作出山頭草木華滋的效果等，明 顯與傳董源《夏景山口待渡圖》有異曲同工之妙。
除了因編纂之由觀看古畫外，身為「文學侍從」的董邦達，經常陪同乾隆賞 鑑作品並題詩、和詩，過程中董邦達不僅獲得視覺上的體驗，更重要的是可以接 收到乾隆對這些古畫的看法。其中值得關注的便是江參的《千里江山圖》（見圖 2‐22），同樣著錄在《石渠寶笈》初編。乾隆曾於丁卯年（1747 年孟春）與大臣 們一同觀賞這幅作品，並相偕題寫詩文於畫上，共計有乾隆、梁詩正、汪由敦、
稽璜、董邦達等人的題跋。雖然該作品是否為江參的真蹟仍有爭議，150但根據題 跋可知，乾隆與眾臣基本上認同董其昌的說法，151並在其的引導下形成共識，認
期（2004 年），頁 119‐121；楊丹霞，〈《石渠寶笈》與清代宮廷書畫的鑒藏(中)〉，《藝術市場》，
第 11 期（2004 年），頁 134‐135；楊丹霞，〈《石渠寶笈》與清代宮廷書畫的鑒藏(下)〉，《藝術 市場》，第 12 期（2004 年），頁 116‐117；劉迪，〈《秘殿珠林石渠寶笈》初續三編之編纂及版 本情況考述〉，《古籍整理研究學刊》，第 4 期（2009 年），頁 94‐100。
149 劉迪，〈《秘殿珠林石渠寶笈》初續三編之編纂及版本情況考述〉，頁 94‐97
150 關於江參及其作品研究，見傅申，〈關於江參和他的畫〉，《大陸雜誌》，第 33 卷 3 期（1966 年 8 月），頁 13‐19；翁同文，〈江參生卒年試探〉，《大陸雜誌》，第 33 卷 9 期（1966 年 11 月），
頁 13；黃君實，〈江參的家世及生平試考(附圖)〉，《東吳大學中國藝術史集刊》，第 11 期（1980 年 7 月），頁 26‐48；石慢，李慧淑譯，〈江參及十二世紀山水畫之在評介 — 「千里江山圖」
及「溪山林藪圖」〉，《故宮學術季刊》，第 3 卷第 1 期（1985 年秋），頁 83‐100；王耀庭，〈帝 國的回憶 國立故宮博物院瑰寶赴法展專輯—江參千里江山圖〉，《故宮文物月刊》，第 185 期
（1998 年 8 月），頁 40‐41；馮明珠，〈乾隆皇帝和他的文化顧問們〉，《故宮文物月刊》，第 235 期（2002 年 10 月），頁 58‐59；馮明珠，〈江參千里江山圖〉，收入馮明珠主編，《乾隆皇 帝的文化事業》（臺北：國立故宮博物院，2002），頁 78‐79。
151 乾隆題跋中「豪奪真鑑兩俱幻，何必御府便成隔」乃是引用董其昌所述的「嚴分宜時，一鉅
為江參參得「北苑三昧」，也就是「獲得董源的真傳」之意。152董邦達不僅在《千 里江山圖》上題寫跋文，更將其中的山石描繪手法運用在其他創作中，例如乾隆 十一年（1746 年）所作的《三希堂紀意圖》（見圖 2‐23）下方之岩石結組，153則 與江參《千里江山圖》的作法十分類似，這種風格上的引用，或許不僅是對江參 的學習，更代表著對前代大師董北苑（董源）的效法。
上述所提及的作品中，董邦達所作的《三希堂紀意圖》與《四美具合幅》皆 為奉敕所作，根據其上題跋可知，兩件作品皆為紀念重要書畫作品聚於內府之盛 事。無論是《三希堂紀意圖》或者是《四美具合幅》，皆是乾隆看重漢文化整理 與經營的重要表徵。乾隆丙寅年（乾隆十一年，1746 年）可說是文化豐收一年，
154該年正月於養心殿西暖閣闢室「三希堂」，155存放《快雪時晴帖》、《中秋帖》、
《伯遠帖》等三件稀世珍寶，又於夏天仿三希堂之例於建福宮花園靜怡軒西室，
156存放《女史箴圖》、《瀟湘臥遊圖》、《蜀川圖》、《九歌圖》，題室名為「四美具」，
在這大規模的文化收藏、賞鑑活動中，董邦達不僅參與作品拖尾補圖（附錄 6），
卿有求於世藩，世藩屬購此卷，既得之。世藩敗，遂不復出。凡三十五年，而其家售之於余。
夫世藩之撿括，鉅卿之營購，與其子孫之護持，皆若為余地者，豈非數耶。雖然，使此卷一 入豪門，將與上河圖等俱歸御府，世間永不見有江貫道畫」；另外，梁詩正言道「丹邱元宰結 真契，肯許權豪污高格」，汪由敦：「俯視香光參畫禪，頓覺仙凡霄漢隔」，嵇璜：「意匠所至 真宰愁，筆力欲窮地維窄」，董邦達：「畫禪題識真解人，繪理書情並高格」。詳見江參《千里 江山圖》畫上題跋。
152 董其昌：「江貫道，宋畫史名家，專師巨然，得北苑三昧，其皴法不甚用筆，而以墨氣濃淡洹 運為主，蓋董巨畫道中絕久矣，貫道獨傳其巧。」；汪由敦：「藝林誰繼荊關席，天水江生遺 妙蹟」；嵇璜：「北苑三昧參得之，護持丁甲為驅役」。詳見畫上題跋。
153 雖然根據董邦達的題款，《三希堂紀意圖》的製作時間是 1746 年，早於乾隆君臣題寫江參《千 里江山圖》的時間，但該作早已收錄《石渠寶笈》初編，故而董邦達是有機會看到該作的。
154 傅申專題演講：「乾隆丙寅年」，「宮廷與地方：乾隆時期之視覺文化」國際學術研討會（2011 年 12 月 15 日‐16 日，國立臺灣大學）。
155 陶玉璞，〈王羲之〈快雪時晴帖〉之「接受」研究‐‐試以乾隆皇帝之題詩、跋語為探討對象〉，
《東華漢學》，第 18 期（2013 年 12 月），頁 229‐273。
156 張震，〈董邦達《四美具合幅圖》的創作、陳設及其意涵〉，《故宮博物院院刊》，第 3 期（2012 年），頁 62‐76。
更奉敕為三希堂、四美具盛事作圖紀念。值得注意的是，在詞臣、宮廷畫家奉敕 為三希、四美拖尾補圖時，除了《快雪時晴帖》應景繪製雪梅之外，餘則多半描 繪水際高士的題材，採用的構圖則是南宋的邊角式構圖。董邦達負責繪製的有王 珣《伯遠帖》與李氏《瀟湘臥遊圖》的拖尾補圖，其中，《瀟湘臥遊圖》的拖尾 補圖今已不存。
「四美」首度匯聚在一起是在明代，由顧從義收藏，董其昌見這四幅作品稱 賞不已，題記稱之為四大名卷，但四卷不久散佚，乾隆偶於 1746 年獲《瀟湘臥 遊圖》，按其上董其昌題記命人搜尋內府，獲知其他三卷早就入內府收藏，欣喜 不已，屢作題跋大讚這件美事，並且闢室收儲。157儘管目前學者皆對董其昌的鑑 定標準感到質疑，158但對乾隆而言，他不僅信任他的判斷，在整理內府收藏的過 程中更有與之較勁的意味，「四美具」的收攏齊全便是一個例子。「四美」並稱原
「四美」首度匯聚在一起是在明代，由顧從義收藏，董其昌見這四幅作品稱 賞不已，題記稱之為四大名卷，但四卷不久散佚，乾隆偶於 1746 年獲《瀟湘臥 遊圖》，按其上董其昌題記命人搜尋內府，獲知其他三卷早就入內府收藏，欣喜 不已，屢作題跋大讚這件美事，並且闢室收儲。157儘管目前學者皆對董其昌的鑑 定標準感到質疑，158但對乾隆而言，他不僅信任他的判斷，在整理內府收藏的過 程中更有與之較勁的意味，「四美具」的收攏齊全便是一個例子。「四美」並稱原