1.《欽定盤山志》的纂輯
1. 全景圖的論述
三、盤山全景的營造
在盤山圖繪的討論中，除了前述的分景圖像之外，還有一類是全景圖像，有 唐岱代筆的《盤山圖軸》、董邦達的《盤山十六景卷》、《盤山志》中的《盤山全 圖》、《行宮全圖》、鄒一桂的《盤山圖軸》、《太古雲嵐圖》、姚文瀚、袁瑛《盤山 圖軸》、同治朝重刊智朴《盤山志》中的李江繪盤山全圖、光緒朝的《盤山名勝 圖》等。除了鄒一桂的作品之外，其他作品均詳細標註地名，可知這些全景圖皆 有意讓觀者了解整個盤山上行宮建物、名勝、寺宇的名稱與位置所在，也就是兼 具輿地圖的功能。雖然皆以盤山為題，但形制各有不同，有立軸、長卷、書籍，
取景、描繪手法也均有差異，可據此了解其間表達企圖之不同。關於這類行宮全 景圖的呈現，康熙朝即有冷枚的《避暑山莊圖軸》，但乾隆朝的產量大增，除了 盤山之例外，還有冷枚、唐岱、沈源、郎世寧的《圓明園大觀圖》，董邦達的《靜 宜園全圖》、張若澄的《靜宜園二十八景圖》、胡桂的《隆福寺六景圖》、錢維城 的《仙莊秋月圖》，與乾隆朝之前的作品相較之下，可以明顯感受到此時已形成 特定表現模式。
1. 全景圖的論述
全，有完備、完整之意，當談論地景畫時以「全景」稱之，意味著所表現的 景致並不限於一隅，而是能令人收覽一地的完整景致。何以能夠達到「全景」之 效果？歷來有許多表現手法，有以視角與觀看幅度來呈現者，例如南宋李嵩的《西
湖圖》卷（見圖 5‐19），將視角拉高到鳥瞰的狀態，將西湖的整塊水域置於畫面 中央，並能包攬周遭的建築、山景等，製造出盡收眼底的效果；也有以移步換景 的方式，盡量將一地的各處風景收納在一卷之中，例如傳沈周的《蘇州山水全圖》
（見圖 5‐20），454由於這類表現方式的視角變換幅度大，無法呈現各景之間的絕 對位置，相對位置也非全然準確，因而通常會文字標誌地名，便於觀者理解圖繪 的景致所在。上述所舉之例皆屬繪畫的範疇，若將輿地圖、方志附圖的圖繪傳統 也囊括進來討論，則有另種表現方式也值得注意，例如《新鐫海內奇觀》中的〈湖 山一覽圖〉（見圖 5‐21），既非俯瞰全景，也非移步換景，而是以西湖為中心，將 周遭景物以同心圓的方式逐層向外標示，相對位置的標示尺度皆以西湖為準，這 讓想要了解西湖一帶名勝景觀的觀者能夠一目瞭然。
「全景」一詞早在宋代畫論中便出現，多在討論如何描繪山的整體，如韓拙 便認為「凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠，或由下層疊，分布相 輔，以卑次尊，各有順序，又不可大實」。455元代的饒自然則認為，「山無氣脈，
畫山於一幅之中，先作一山為主，却從主山分布起伏，餘皆氣脈連接，形勢映帶，
如山頂層疊，下必有數重脚，方承得住。凡多山頂而無脚者大謬也，此全景之大 義也，若夫透角，不在此限」。456兩者的說法有相通之處，均認為繪製全景形式 的山水畫時，由於囊括多重山脈，因此必須在山石疊壓佈局的過程中，注意主從 次序之安排，饒自然更強調了山的描繪必須注重「整體」，不能只畫山頂而無山 腳，但他也提出一個例外，若是偏角式構圖的山水則不見得要描繪全山的樣貌。
韓拙據傳為徽宗畫院之人，457饒自然雖生平事蹟不明，但根據一篇柯九思的序得 知可能是元人，458由此可知，「全景」概念之提出，可能是相對於北宋末的小景
454 何炎泉等編，《明四大家特展：沈周》（臺北：國立故宮博物院，2014），頁 96‐99、316‐317。
455 韓拙，〈山水純全集〉，收錄于安瀾編，《畫論叢刋》（臺北：華正書局，1984），頁 36。
456 饒自然，〈繪宗十二忌〉，收錄于安瀾編，《畫論叢刋》（臺北：華正書局，1984），頁 52。
457 于安瀾編，《畫論叢刋》，頁 50‐51。
458 于安瀾編，《畫論叢刋》，頁 54。
山水與南宋時興的偏角式構圖而生。
後來，這樣的概念為唐岱所承繼，他在〈遊覽〉一文中提到：「畫人物者，
只畫峭壁，或畫一岩，以至單山片水，是點景而已。至山水之全景，須看眞山，
其重疊壓覆，以近次遠，分布高低，轉折廻繞，主賔相輔，各有順序。一山有一 山之形勢，羣山有羣山之形勢也。」459唐岱大致承襲前人說法，並進一步將「全 景」一詞與「點景」的概念相對。唐岱所以會發抒這樣的想法，顯然與親身經驗 有關。他不僅描繪過盤山的全景圖（《御筆盤山圖》軸），早在康熙四十九年，即 曾與友人同遊京城郊外的西山、房山等地，完成了《大房選勝圖冊》十三開，460 後來在乾隆朝則有《畫圓明園四十景》的地景畫製作，這兩套圖冊皆屬分景圖的 類型。值得注意的是，唐岱代筆的《御筆盤山圖》軸確實呈現出他畫論中所述的 樣貌，全幅的山石確實是以「重疊壓覆」的方式排列，並有遠近高低之分，群山 凝聚出「主山堂堂」的氣勢。
當然，在清宮地景畫中，唐岱並非唯一製作全景畫的畫家，常被提到的還有 冷枚的《避暑山莊圖軸》、徐揚的《盛世滋生圖》、《京師生春圖》等。當學者討 論這些作品時，也往往會指出「全景」的特色所在，並對這種作法的企圖有所詮 釋。楊伯達在討論冷枚《避暑山莊圖》時，即以「通景畫」、「總圖」稱之，461指 出冷枚所描繪的景點數量達成了康熙三十六景中的三十景，取景範圍則囊括平原 區與湖區全部範圍。另外，當談論到徐揚《盛世滋生圖》時，王正華認為高視點 的採用一方面能夠囊括更遼闊的視野與景物，另一方面更是象徵帝王俯瞰視江山，
營造出強烈的秩序感。462馬雅貞則認為《盛世滋生圖》的全景視角，乃是中西折
459 唐岱，〈繪事發微〉，收錄于安瀾編，《畫論叢刋》，頁 256。
460 杜恒偉，〈從唐岱的《繪事發微》分析《大房選勝圖冊》—兼談其對婁東畫派的繼承與發揚〉，
《滿族研究》，第 1 期（2010 年），頁 95‐98。；李理，〈房山勝蹟今何在—清唐岱《大房選勝 圖冊》及其所繪古蹟〉，收錄氏著《紫氣東來：瀋陽故宮博物院院藏繪畫研究》（北京：故宮 博物院，2013），頁 102‐117。
461 楊伯達，〈冷枚及其《避暑山莊圖》〉，頁 55。
462 王正華，〈乾隆朝蘇州城市圖像：政治權力、文化消費與地景塑造〉，《中央研究院近代史研究
衷的作法，常見於清宮肖像畫或貢品圖像中。463
由上述可知，基於不同的形制尺幅、製作目的，以及作者本身或贊助者對「全 景」的想法等，會造就不同形式、風格的全景圖。董邦達對於盤山全景圖的處理，
則異於上述作品，以下章節以探究董邦達的全景圖風格為主軸，並將乾隆朝的其 他相關作品均納入討論。