1. 清代行宮圖像之研究
清代的行宮研究主要分成兩個面向：其一是針對行宮本身，將與行宮相關的 圖繪、地圖、建築圖稿、照片以及文字紀錄、御製詩文皆視為「文獻」，透過這 些文獻來拼湊出行宮原有的樣貌，了解其修建與發展過程、建築物的設計與造園、
佈局觀念，帝王對該處行宮的使用，以及該處行宮在帝國中的定位。其二則是針 對行宮「圖像」本身的研究，在這類研究中，會將重點放在梳理製作脈絡，了解 製作者的背景與製作過程，探索圖像的風格與圖式來源，以及這些作品的製作企 圖等。不論行宮的本身或行宮圖像，皆由帝王敕命設計、建造、繪製，因此，關 於帝王的意圖的探究通常會被置於這些研究的核心，同時也是兩個研究面向的共 通點所在。
歷來關於帝王行宮苑囿之研究，多半將重點放在建築物與園林佈局的重建。
儘管清代宮苑相對於其他朝代，建物與地基的保存狀況較為良好，但仍有許多宮 苑今已不存或已殘缺，例如清朝最大規模的行宮苑囿—避暑山莊、獲古今中外盛
讚萬園之園—圓明園，以及本研究的主角靜寄山莊等都是如此。所幸清宮也流傳 下來不少與這些行宮苑囿相關的各式繪畫作品、輿圖、樣式雷圖稿、燙樣等，成 為輔助重建宮苑樣貌的重要「文獻」。然而，本研究的主要目標並非回溯建築景 觀之樣貌，而是要檢視這些依附在行宮苑囿興建、發展過程而生的種種文化產品，
梳理出當初的製作脈絡為何，藉此了解帝王營建行宮苑囿的企圖，以及帝王如何 使用這些文化產品。以「圖像」為研究主體而得出的結果，有助於定位各種作品 的性質與意義，為中國藝術史發展找回失落的一塊，並且可回過頭來影響宮苑樣 貌之重建，幫助我們判斷哪些部分是刻意描繪的或增減的，增加重塑建物原貌的 精準度。
清代行宮圖像的研究中，最被關注的是避暑山莊與圓明園。避暑山莊的興建，
與帝王巡幸有著密切的關係。清帝北巡秋獼原無定例，直到康熙十六年（1677 年）設立定制，並於二十年（1681 年）建立了固定的木蘭圍場。圍場距北京五 百公里，路途遙遠，於是需要營建駐蹕之所—行宮。26避暑山莊的營建主要歷經 了三個階段：從草創期的「熱河上營」，到略具規模的「熱河行宮」，康熙五十年
（1711 年）始定名為「避暑山莊」。27圓明園則是北京清代皇家園林「三山五園」
之一，始建於康熙四十六年（1707 年），後來康熙帝將園子賜給四子胤禛，也就 是後來的雍正帝。雍正即位後，圓明園逐步發展成園居理政之所，並歷五朝長期 經營。28儘管在研究行宮圖像時，避暑山莊與圓明園經常會並列討論，然而兩處 皇家園林的性質上仍有所區別。圓明園就位於京城西郊，雖然也是「行宮」，為 帝王巡幸駐蹕之所，但乾隆在此「園居理政」的時間很長，可知重要性並不亞於 紫禁城。29避暑山莊位於北京東北方約 180 公里處，被視為清代第二大政治中心，
26 王立平、張斌翀，《避暑山莊春秋》（石家莊：河北教育出版社，2002），頁 8‐18。
27 劉玉文，〈避暑山莊初建時間及相關史事考〉，收錄戴逸主編，《清史研究與避暑山莊：中國承 德清史國際學術研討會論文集 1703‐2003》（瀋陽：遼寧民族出版社，2005），頁 85‐91。
28 郭黛姮，〈三山五園—北京歷史文化最輝煌的樂章〉，收錄林芳吟總策畫，《圓明園：大清皇帝 最美的夢》（臺北：頑石創意公司出版，2013），頁 58‐71。
29 何瑜，〈清代三山五園與清帝國園居理政〉，收錄林芳吟總策畫，《圓明園：大清皇帝最美的夢》
位置正好介於蒙古與北京之間，成為聯絡蒙古部族、鞏固邊防的重要地點，同時 具有避暑、防止疾病感染、木蘭行圍等重要功能。30
避暑山莊與圓明園，都是康熙朝始建並為後來的帝王承繼與使用，乾隆帝更 是在任內大加修建與擴張兩處行宮園林的規模。無論是康熙帝或乾隆帝，在營建 過程中皆曾有詩文圖像方面的創作，也成為藝術史學史所關注的對象。以下將列 舉相關的研究成果，透過眾多學者之眼，來了解這些圖像在清帝國、甚至是後世 的意義為何。
避暑山莊
關於避暑山莊的圖像製作，在康熙朝有康熙帝作詩、沈喻繪製、武英殿刊刻 的木版畫《御製避暑山莊詩》，冷枚繪製的《避暑山莊圖》，以及馬國賢製作的銅 版畫《御製避暑山莊詩》，乾隆朝則有重製康熙朝木版畫本的《御製恭和避暑山 莊圖詠》、張宗蒼、錢維城所繪的避暑山莊圖冊等作品。儘管品項繁多，但討論 的重點大多放在康熙朝的作品上。31楊伯達在〈冷枚及其避暑山莊〉文中，最先 定位了《避暑山莊圖》這件作品的價值，由畫家冷枚的角度切入，探索他在宮廷 活動的狀態，其次才是論述《避暑山莊圖》的製作與風格。32楊伯達指明《避暑
（臺北：頑石創意公司出版，2013），頁 72‐77。
30 袁森坡，〈清代口外行宮的由來與承德避暑山莊的發展過程〉，頁 286‐319。
31 關於避暑山莊的研究十分豐富，以下列舉與本研究切近相關者：楊伯達，〈冷枚及其避暑山莊〉，
《故宮博物院院刊》，第 1 期（1979），頁 51‐62。袁森坡，〈清代口外行宮的由來與承德避暑 山莊的發展過程〉，頁 286‐319。王景鴻，〈清宮鐫刻的第一部銅版畫冊——淺論康熙《御製 避暑山莊詩圖》〉，《故宮文物月刊》，第 285 期（2006 年 12 月），頁 58–73。石聽泉，〈一座 清代御苑之傳播：康熙避暑山莊三十六景及其在西方的傳播歷程〉，《風景園林》，第 6 期（2009），
頁 92‐103。Cary Y. Liu, “Archive of Power: The Qing Dynasty Imperial Garden‐Palace at Rehe, ”頁 43‐66。Stephen Whiteman, Creating the Kangxi Landscape: Bishu shanzhuang and the Mediation of Qing Imperial Identity (Ph.D. diss., Stanford University, 2011).許媛婷，〈靜默少喧嘩．臨景思治 道‐‐談康熙皇帝與避暑山莊詩圖〉，《故宮文物月刊》，第 343 期（2011 年 10 月），頁 90‐99。
馬雅貞，〈皇苑圖繪的新典範：康熙《御製避暑山莊詩》的製作及其意義〉，《故宮學術季刊》，
第 32 卷 2 期（2014 年 12 月），頁 39‐80。
32 楊伯達，〈冷枚及其避暑山莊〉，頁 51‐62。
山莊圖》的性質為「總圖」、「通景畫」，並核對了《避暑山莊圖》與沈喻的版畫 本，發現冷枚所繪只及三十景。儘管可確定作品是康熙朝製作的，但畫上未題年 款，於是楊伯達透過款印風格的比對，梳理避暑山莊三十六景的形成過程，並考 量作畫過程可能運用的「省略」手法（略去不必要的景物），且畫上有許多吉祥 寓意的事物描繪等，由此種種確認該圖應作於康熙六旬大壽之際。
袁森坡的〈清代口外行宮的由來與承德避暑山莊的發展過程〉一文，重新梳 理、排序整個避暑山莊的發展過程，並重新檢視冷枚《避暑山莊圖》的製作時間。
楊伯達指出該圖是冷枚於康熙六十大壽時繪製進獻的，也就是 1713 年所作，但 若根據其描繪的建築內容來看，許多 1713 年之前已營建完成的部分卻未入畫面。
經袁森坡考證，該圖應繪於康熙四十七（1708 年）年「熱河行宮」竣工時，而 非五十年（1711 年）康熙命名避暑山莊之後，據而認為該圖應以「熱河行宮圖」
命名為當。33
儘管冷枚這件作品著錄在石渠寶笈中是以「避暑山莊圖」為名，並不表示在 製作的當下該處行宮已定位為「避暑山莊」，的確，在後來的研究中得知，在康 熙定名「避暑山莊」前，事實上還歷經了「熱河上營」、「熱河行宮」的階段，而 冷枚的《避暑山莊圖》所繪實為「熱河行宮」的階段。34儘管楊伯達對於這件作 品的檢視十分細膩，但我們也不得不承認，透過風格分析來確認作品年代，對於 這類採用寫實手法的行宮圖繪而言確有其侷限性。基於清代所留下的文獻確實比 其他朝代要來得多，透過這些線索的逐步梳理，我們得以確知更多相關的訊息。
Anita Chung 的 Drawing Boundaries : Architectural Images in Qing China 一書，
主要在探討清代界畫，其中第三、四章將避暑山莊與圓明園圖像置於界畫發展的
33 袁森坡，〈清代口外行宮的由來與承德避暑山莊的發展過程〉，頁 299‐230。
34 袁森坡，〈清代口外行宮的由來與承德避暑山莊的發展過程〉，頁 286‐319。Stephen Whiteman, Creating the Kangxi Landscape: Bishu shanzhuang and the Mediation of Qing Imperial Identity. 馬 雅貞，〈皇苑圖繪的新典範：康熙《御製避暑山莊詩》的製作及其意義〉，頁 39‐80。
脈絡中討論。35關於避暑山莊圖像的討論，Anita Chung 將重點放在冷枚的《避暑 山莊圖》，他認為避暑山莊的圖像具有「地產肖像畫（estate portraiture）」之性 質，因此，寫實手法的運用是一種必然的選擇，而冷枚的作品不僅針對康熙朝避 暑山莊的外觀進行寫實性的描繪，更進一步在構圖上做輻射狀的排列，在各建築 群之間分出內外之別，以此來傳遞政治意涵，此外，鳥瞰皇家建築全景的視角安 排，也是針對帝王的觀看需求而設計的。36Anita Chung 將該作品的風格表現與帝 王之間作了更深刻的聯繫，並且強調了西洋技法在這件作品中所扮演的關鍵角色。
透過西洋的線性透視的運用，冷枚得以針對建築本身做更為細緻、寫實的描繪，
並且運用線性透視來統合整體畫面，進而達到引導觀者的視線的功能。
Anita Chung 並指出除了冷枚的《避暑山莊圖》之外，康熙也曾贊助了傳教 士畫家的地圖繪製計畫，暗示康熙可能對於這些西法透視之運用有某種程度的偏 好，但文中也同時指出，冷枚並未針對整個畫面使用嚴格的線性透視，仍採取了 中西畫法之間的折衷處理。該文強調了帝王與作品風格之間的關連性，並將作品 置於清宮界畫發展脈絡中思考，得出更清晰的作品定位，針對冷枚在透視技法方 面的運用有著細膩的討論。Anita Chung 較為關注作品對西洋技法的運用，甚至 將其放置在西方 estate portraiture 的作品概念中討論，缺乏對中國傳統繪畫的聯 繫。
相對於此，石聽泉（Richard E. Strassberg）則嘗試將避暑山莊的園景與圖像
相對於此，石聽泉（Richard E. Strassberg）則嘗試將避暑山莊的園景與圖像