1.《欽定盤山志》的纂輯
2. 董邦達的全景圖
2. 董邦達的全景圖
董邦達所繪的盤山全景圖，共有兩件，分別是《盤山十六景圖》卷以及《欽 定盤山志》中的〈盤山全圖〉與〈行宮全圖〉。〈盤山全圖〉（見圖 5‐7‐1）的空間 處理與傳統山水畫以及方志附圖相仿，並不特別在意空間的合理性。董邦達將山 石層層往左上方堆疊，山石樹木間則夾有各式建築，包括行宮與寺宇，各個景點 均有書寫地名標示。這種山石與建築關係的處理手法，同於唐岱代筆的《御筆盤 山圖》軸。較特殊的地方在於山石造型的處理，董邦達似乎有意強調盤山的山石 質地變化多端，於是在全圖的描繪上勾勒出各種不同的山石造型，並加皴法突顯 質感。當然，〈盤山全圖〉的功能在於標舉大略的山勢變化，而董邦達成功做到 這點。464相對於此，〈行宮全圖〉（見圖 5‐7‐2）僅囊括行宮內部的景致，於是可 以顧及地勢高下之別，透視的處理方面統一將消失點置於左上方，對於〈靜寄山 莊〉、〈太古雲嵐〉、〈層巖飛翠〉、〈清虛玉宇〉、〈農樂軒〉、〈眾音松吹〉、〈鏡圓常 照〉等範圍的建築佈置與地勢處理，均同於《盤山十六景圖》卷（見圖 5‐22，局 部）的處理，很有可能是直接抄自該卷構圖。可以確定的是，董邦達並非取用《田 盤勝概冊》各景建築圖稿來匯集成〈行宮全圖〉，因為《田盤勝概冊》的各景建
所集刊》，第 50 期（2005 年 12 月），頁 136。
463 Ma, Ya‐chen（馬雅貞）, Picturing Suzhou: Visual Politics in the Making of Cityscapes in the Eighteen‐Century China (Ph. D. Dissertation, Stanford University, 2006), p.193. 馬雅貞，〈中介於地 方與中央之間：《盛世滋生圖》的雙重性格〉，《國立台灣大學美術史研究集刊》，第 24 期（2008 年 3 月），頁 259‐322。
464 蔣溥等撰，《盤山志》，收錄《故宮珍本叢刊》，第 243 冊，頁 210。
築描繪，消失點均置於右上方，與〈行宮全圖〉的消失點方位完全相反。總體看 來，版畫本的全圖由於囊括景點多而畫幅又受限，故在空間的處理方面無法達到 很細緻的處理。相對於此，《盤山十六景圖》卷則有很精采的表現。
橫卷形式的《盤山十六景圖》卷，所採取的視角與分景圖相仿，也是採用俯 瞰的角度，建築物的消失點都是統一在左上方，而非分景圖所採用的右上方。卷 中各建築群之間並不擁有共通的消失點，但由於方向的一致性，仍可產生秩序感，
並能導引觀者視線。值得注意的是，大約同時期的橫卷式全景圖中，所採用的模 式皆同於董邦達的《盤山十六景圖》卷，例如胡桂的《隆福寺行宮六景圖》卷（見 圖 5‐23）、張若澄的《靜宜園二十八景圖》卷（見圖 5‐24）等。由於三件作品的 描繪地點都是位於山間的行宮建築，圖繪的時間也相近，因此在表現手法方面具 有共通點。三件作品都會統合畫面上的建築群，將各建築群的消失點統一設定在 左方或右方。不僅這三件，乾隆朝的全景圖，不論是橫卷、立軸或書籍，幾乎都 會統一設定所有建築群的消失點方向。當然這點也並非全面適用於所有作品，例 如董邦達的《靜宜園圖》軸（見圖 5‐25）似乎是以畫面中央為基準，位於左方的 建築將消失點設置於右方，位於右方者則將消失點設置於左方，以此達成一種向 中央匯集的效果。無論是消失點統一或不統一，事實上都是為了將觀者的視線聚 焦到同一方向，以此來達成一種秩序性、均衡性。
在這些全景圖卷中，由於採取橫向分布，因此必須在建築群之間作出地勢高 低與間隔，《盤山十六景圖》卷、《隆福寺行宮六景圖》卷、《靜宜園二十八景圖》
卷這三件作品，主要都是採用隆起的山脊來分隔建築所在區塊。而雲氣留白處理 的作用比較特殊，是用以區隔不同建築所在地的高度差異。邵彥在研究中將《欽 定盤山志》中的〈盤山全圖〉與《盤山十六景圖》卷相對照，指出《盤山十六景 圖》卷的內八景位置、距離描繪較為準確，但外八景的位置安排則不同於，〈盤 山全圖〉尤以「天成寺」的位置差異最大。465但這種位置差異，事實上是來自於
465 邵彥，〈時空轉換中的行宮圖像─對幾件《盤山圖》的研究〉，頁 37‐49。
各建築所在位置的高度差異。筆者重新對照二者（見圖 5‐26），根據地名標示將 相對應的位置以同一色彩框圍標示。藉此可知董邦達在《盤山十六景圖》卷是將 位於不同高度的建築群拆成三個部分，將行宮所在的內八景置於畫面中段，這同 時也是皇權中心的所在，外八景與其他山峰所在則分別置於左右。由於內八景與 外八景的高度有相當的差異，為了表現這樣的差異以及填補這樣的落差，於是運 用了雲氣留白的方式，一方面符合山間雲氣繚繞的效果，另一方面更巧妙地串起 不同高度的建築群，在長卷上呈現一個完整的盤山山體。若將張若澄與董邦達繪 製的《靜宜園圖》相對照（見圖 5‐24、5‐25），狀況似乎同於盤山圖繪，但相較 於董邦達保留較多山石、地面的細緻處理，張若澄的《靜宜園二十八景圖》卷中，
雲氣幾近遍佈長卷，從頭到尾繚繞不止，山體的整體感似乎就沒有《盤山十六景 圖》卷來得明確。
關於董邦達的《盤山十六景圖》卷與張若澄的《靜宜園二十八景圖》卷，張 筠曾在王原祁《西湖十景圖》卷的研究中提出討論，他認為兩者是對王原祁正統 派地景作品的延續，因而重視筆法表現，為理想式地景而非仿自真實山水，強調 兩件作品中的仿古趨向。466的確，正如筆者在第貳章曾提及董邦達的地景風格，
是在實景與風格之間作了折衷處理，風格方面在乾隆的主導下與董源、董其昌產 生關連性，但筆法的使用與實景性質的高低並不完全悖逆。董邦達不僅在乎地質 景觀的細膩描繪，更是用心處理空間佈局，尤其山勢高低起伏處的行宮，可說是 最難處理的，但董邦達還是設法以分層佈局的方式來解決。不僅如此，董邦達所 繪的《田盤勝概冊》中，的確有多景皆可與實際照片相對應，邵彥早已提出〈靜 寄山莊〉、〈貞觀遺蹤〉之例，467筆者在前面也已提及〈雲罩寺〉的例子。由此可 知，實景性質的確是董邦達努力經營之處，更是畫的主人—乾隆所在意的。就這 點來看，明顯與王原祁《西湖十景圖》卷的狀況有所不同。王原祁的作品強調「遊」
466 張筠，〈王原祁《西湖十景圖》研究—清宮正統派地景畫的產生及政治意涵〉，頁 82‐93。
467 邵彥，〈時空轉換中的行宮圖像─對幾件《盤山圖》的研究〉，頁 39‐42。
的成分，也就是張筠所說的描繪舟行西湖所見，而無論是董邦達、張若澄或者是 其他乾隆朝的詞臣所繪之全景圖，均非描繪「遊」的狀態，並不在畫面中強調路 徑或移步換景，而是描繪俯瞰觀覽某一特定區域的狀況。若以天秤衡量上述幾件 橫卷全景圖的仿古與實景成分，王原祁的作品的確是傾向仿古的，但乾隆朝的作 品皆是更趨向實景的部分。