1.《欽定盤山志》的纂輯
4. 建築的處理
4. 建築的處理
關於清宮界畫類型的作品討論，Anita Chung 提出若以帝國皇權界線來界定 的話，可分成三種類型：儀式舉行地點、皇城宮殿、城市。441在皇城宮殿一段，
436 Anita Chung, Drawing Boundaries : Architectural Images in Qing China, Chapter 4.
437 智朴，《盤山志》，收錄《故宮珍本叢刊》，第 243 冊，頁 1。
438 蔣溥等撰，《盤山志》，收錄《故宮珍本叢刊》，第 243 冊，頁 170‐172。
439 清高宗，〈千里鏡〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗御製詩文全集》，第 2 冊，卷三十一，頁 12a。
440 董邦達在岩石方面的精采表現，於張華芝的〈院藏巨幅畫冊‐‐墨妙珠林 ‐上‐〉，頁 69。
441 Anita Chung, Drawing Boundaries : Architectural Images in Qing China, pp. 82‐91.
Anita Chung 以地產肖像（estate portrait）的概念來討論冷枚《避暑山莊圖》，指 出畫中的建築圖繪使用了西洋線性透視法來呈現，雖非嚴格意義上的消失點統一，
但建築本身是具備寫實性的。也就是說，就描繪帝王擁有物的角度來看，以較為 精確的方式來呈現宮殿苑囿是必須的作法。盤山行宮的描繪基本上也屬於「皇城 宮殿」的一部分，就目前流傳下來的作品看，的確在建築描繪上都十分在意用心，
有採取界畫的方式呈現，甚至有運用到西洋的線性透視法。界畫此一畫科儘管自 古以來地位不高，但對於技術上的要求是非常高的，必須謹守法度，如《宣和畫 譜》的〈宮室敘論〉有言：「雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工」。442
就乾隆朝一系列行宮圖繪的製作狀況來看，一直都是由宮廷畫家沈源擔綱界 畫之大任，例如圓明園圖繪中，設色本（《畫圓明園四十景》）是與唐岱合作，版 畫本則是與孫祜合作，在過去的研究中也有突顯出他的重要性。443根據清宮內務 府造辦處檔案記載，沈源不僅曾與董邦達前往盤山行宮繪製圖稿，444還曾分別與 唐岱、董邦達合畫過香山靜宜園。445值得注意的是，沈源其實有許多署名的界畫 作品，如《清明上河圖》、《新月詩意圖》、《畫御製冰嬉賦》以及《十二禁禦圖》
中的《夷則清商》、《黃鐘暢月》、《中呂清和》等，其中《畫御製冰嬉賦》以及《十 二禁禦圖》均可對應到宮中的實際地點與建築。由其經歷可知，在圖繪清宮建築 方面，他具有充分的能力與經驗，也頗受倚重。
442 佚名，《宣和畫譜》，收錄《景印文淵閣四庫全書》，第 813 冊（臺北：臺灣商務書局，1983），
頁 112。
443 John R. Finlay, “40 Views of the Yuanming yuan": Image and Ideology in a Qianlong Imperial Album of Poetry and Paintings, Chapter 3.
444 乾隆 11 年 8 月 26 日，如意館：「七月二十六日沈源、董邦達前往盤山行宮等處起稿畫圖呈覽」，
見中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第 14 冊，頁 426。
445 乾隆 11 年 5 月 19 日，如意館：「二月十五日沈源、董邦達前往香山繪圖起稿；五月十九畫稿
（高九尺四寸、寬一丈四尺）進呈，合筆准畫。」見《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第 14 冊，頁 422；乾隆 11 年閏 3 月 12 日，如意館：「閏三月十一日，唐岱、沈源合畫香山圖（高 一丈五尺，寬九尺），起稿呈覽。」見《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第 14 冊，頁 419。
儘管《田盤勝概冊》與《欽定盤山志》中皆未提到沈源的名字，但比對《畫 圓明園四十景》的〈九州清晏〉（見圖 5‐12）以及《田盤勝概冊》中的靜寄山莊
（見圖 1‐1‐3），可以發現建築的描繪手法極為相似，建築本身的立體感、體積感 皆十分到位。那麼建築物有無可能是董邦達所繪？筆者對照了董邦達的《西湖四 十景圖冊》（見圖 1‐3）、《葛洪山八景圖冊》（見圖 1‐5、1‐6、1‐7）、《范成大村田 樂府—分歲詞》（見圖 5‐13）等作品，可以確定董邦達在建築物的描繪方面並不 十分在行，屋頂的結構通常顯得鬆散、飄忽，而《欽定盤山志》中的建築表現（見 圖 5‐7），可能是董邦達依照沈源的圖稿重繪，故而建築物的表現並無《畫圓明園 四十景》及《田盤勝概冊》中的堅實感，更不用提製作時間更晚的《御製靜寄山 莊八景詩圖》，其中的建築描繪甚至有反透視的狀況發生（見圖 5‐5‐6、眾音松 吹）。
值得注意的是，《畫圓明園四十景》中的兩開有落款（澹泊寧靜、洞天深處），
唐岱的名字皆書在沈源之前，應是有官階職位的高低區別，但也可能是因為繪山 水樹石者的地位高於繪建築者。《田盤勝概冊》的最後一開「浮石舫」（見圖 1‐1‐18）
可見董邦達署名，未見沈源的名字，儘管如此，並不能排除董、沈兩人合作的可 能，因為在董邦達的《弘曆松蔭消夏圖》、《四美具合幅》等作品中，也呈現出董 邦達與他人合作的可能性，446但簽款也僅董邦達一人。由上述可知，儘管董邦達 能夠描繪出色的山石樹木景致，但建築描繪非其所長，建築物的描繪還是仰賴經 驗豐富的宮廷畫家沈源擔綱製作，而他們的合作模式可能是沿用了唐岱、沈源合 作《畫圓明園四十景》的例子。
在上述例子中，經常可見建築與山水樹石由不同人擔綱製作的狀況，可知這
446 《弘曆松蔭消夏圖》中，弘曆與侍從的頭像有可能是傳教士畫家所作，呈現出西法描摹的痕 跡，而建築的部分則似由宮廷畫家以界畫描繪。張震研究《四美具合幅》時提到母本與合幅 之關係（見張震，〈董邦達《四美具合幅圖》的創作、陳設及其意涵〉，頁 62‐76。），雖然 該作者並未提出《四美具合幅》有其他畫家參與之可能，但實際對照兩者可以發現，母本的 建築描繪與合幅有極大差異，尤其是屋頂、屋脊的表現，可作為其他畫家參與的可能證據之 一。
兩種題材類型之處理，的確在畫家技巧的要求上有很大的不同。在圓明園圖繪的 研究中，經常提及這兩種題材的處理技巧與在同一畫面上的結合，以及整個畫面 在視角統合方面的努力。Anita Chung 論及唐岱與沈源是如何在《畫圓明園四十 景》上合作，447唐岱負責山水的部分，而曾與郎世寧學畫的沈源，則是發揮其專 長繪製建築的部分，並以〈長春仙館〉一圖為例，指出是先有山水繪製，建築的 部分乃是後畫。筆者推測，Anita Chung 應是根據畫面上樹木疊壓在建築物之上 的線索來作出這樣的判斷。儘管如此，這麼複雜又要求精細描繪的圖像，必定在 製作前便有多番討論、定稿。值得參考的是，整套作品的構圖處理，均在建築所 在的基地處留下大片空地，山石的佈畫通常會讓出一小段距離，再以樹木作為山 石與建築之間的聯繫。就連山石最為貼近建築的〈鴻慈永祜〉一開（見圖 5‐14），
在畫面右上方處仍可見山石讓出一段距離，使得觀者連牆腳都能看得一清二楚。
這樣的呈現方式，便是負責山石樹木以及建築的兩位畫家間彼此協調合作下之結 果。就西洋線性透視效果的營造方面，不僅負責建築圖繪的沈源有使用到，John Finlay 提到唐岱在處理地面時是採取統一視角，〈山高水長〉（見圖 5‐4）一幅中 更在樹木的處理上強調由近到遠、由大到小的線性透視、漸進式效果，設色方面 則運用了空氣透視，越遠之物所採取的色彩濃度越淡。448
就行宮圖繪中的建築與周遭環境組合模式來看，避暑山莊與圓明園的例子中，
原本建築所在的基地都是以大片平原為主，具有較為明確的統一地平面，相對於 此，盤山行宮所在卻居於山間，地勢變化多端，高下不一。對照「平地起行宮」
與「山上起行宮」兩種情況來看，盤山圖繪的例子顯然更具難度。最能體現兩者 差異的莫過於唐岱的作品，他同時做過圓明園與盤山圖繪。首先，就唐岱的《畫 圓明園四十景》來看，儘管畫中有高山環繞的描繪，但實際上所有的建築群都是 安置在一個統一的地平面上，並未真的因山的存在而產生了地勢高低的變化，也
447 Anita Chung, Drawing Boundaries : Architectural Images in Qing China, pp.87‐91.
448 John R. Finlay, “40 Views of the Yuanming yuan": Image and Ideology in a Qianlong Imperial Album of Poetry and Paintings, p. 163.
就是說，在這套圖冊中「山」是作為一種裝飾的用途，或許是為了營造出山間仙 境之效果，或者是如 John Finlay 所稱是為了援引王維《輞川圖》的圖式。449更何 況圓明園實際的所在地是一片平坦之地，甚至有許多低窪蓄水地帶。在這套作品 中，建築皆十分穩當地安放在平地上，並透過西洋線性透視的運用，領著觀者的 視線安穩地往遠方推去，加上山景與水景的安排，可說是依山傍水的風水寶地。
但到了唐岱代筆的《御筆盤山圖軸》（見圖 4‐1）中，建築與山體的結合便十分微 妙。位於山腳處的靜寄山莊，安置在平坦地面，繪製手法同圓明園圖繪，並無太 大問題。但其他建築皆以山石樹木遮蓋屋腳的方式來帶過，這樣的做法對地基較 小的塔類建築（如定光塔）而言尚可適用，但用在多個建築單位合併而成的寺宇 建築便會顯得突兀，例如雲罩寺的狀況（見圖 5‐15‐1），整座寺宇似無立基之地 了，像是一片 2D 的紙片夾在巨大的山塊之間。甚至有些部分直接以介字型屋頂 簡單帶過，如盤谷寺、千相寺（見圖 5‐15‐2、5‐15‐3）等。
在董邦達的《田盤勝概冊》中，大致上將所有的山石排列與建築描繪都控制 在俯瞰的角度，僅部分作品的地勢處理同時具有俯瞰與仰望的效果，如〈天成寺〉
（見圖 1‐1‐11），其左方拔地而起之山，與其他地方的俯瞰角度形成對比。除了
〈舞劍台〉（見圖 1‐1‐13）、〈紫蓋峰〉（見圖 1‐1‐16）單純是以特殊地勢為主題，
因而有山石往上堆疊推高的描繪，其他作品大多在山石的推高方面有所抑制，也 就是控制「高遠」手法的運用。〈雲罩寺〉（見圖 1‐1‐15）一幅，儘管描繪的是位 於幾近山巔的雲罩寺與定光塔，都仍控制住不將山石過份往上堆疊，而是改為向 後延伸的作法，這樣的描繪方式與唐岱的作法產生極大的對比。
當然，董邦達的作法一方面也是受到畫幅比例的限制，但另一方面，若對照
〈雲罩寺〉與實景照片（見圖 5‐16），更可突顯出他是有意要再現實際的視覺經
〈雲罩寺〉與實景照片（見圖 5‐16），更可突顯出他是有意要再現實際的視覺經