1.《欽定盤山志》的纂輯
3. 乾隆朝的其他全景圖
3. 乾隆朝的其他全景圖
除了董邦達的全景圖之外，在盤山相關作品中還有其他畫家所作的全景圖。
其中最早的是唐岱代筆的《御筆盤山圖》軸，之後則有鄒一桂作於 1752 年的兩 件《盤山圖》軸，正好介於董邦達作《盤山十六景圖》卷與《欽定盤山志》〈盤 山全圖〉之間，姚文瀚、袁瑛合筆的《盤山圖》軸的製作時間最晚，為 1779 年 所作。就構圖來看，由於這些作品均為立軸，自然無法與《盤山十六景圖》卷對 照比較，但就描繪的筆法與處理實景的態度來看，與《盤山十六景圖》卷製作時 間最近的鄒一桂作品，則明顯有受到董邦達的影響。
首先就上述幾件作品的構圖與佈局來看，唐岱的作品（見圖 4‐1）主要呈現 出幾近中軸對稱的穩固山體，頗具北宋巨碑式山水的氣勢。相較之下，鄒一桂所 繪之盤山似乎更加親近可人（見圖 5‐27、5‐28），山勢高聳的程度遠不及唐岱，
但格外重視雲氣飄忽、虛實交映的效果。唐岱所作雖然在靜寄山莊的描繪方面採 取俯瞰的角度，但處理山體的手法，則更接近仰視的角度。姚文瀚、袁瑛合筆的
《盤山圖》軸（見圖 4‐5）則是採用鳥瞰的角度，遠眺整個盤山。相較於唐岱、
鄒一桂的作品，姚文瀚、袁瑛所採用的畫幅更大，囊括的景致也更多、更完整，
選景已超越《欽定盤山志》所劃定的範圍，已多達百景，並將山神廟、太監房、
土地廟、僧房等非名勝景點的細節部分也標示上去。468另外，選用俯瞰的角度，
更能一目了然掌握盤山所有的景物，具有君臨天下的氣勢。
468 國立故宫博物院編，《石渠寶笈 續編》，頁 2263。
就乾隆巡幸盤山的時間軸來看，唐岱、鄒一桂、姚文瀚與袁瑛的盤山全景圖 製作分屬不同的階段，唐岱所作正是乾隆巡幸與營建盤山行宮的初期，一方面行 宮尚未營建完成，另一方面，乾隆也未踏遍整座盤山，採取仰視的角度似乎也暗 示著乾隆對於盤山的狀況，似乎未能完全掌握。鄒一桂做《盤山圖》軸時，不僅 行宮大部分已營建完成，乾隆也已對盤山景物作初步整理，劃定十六景，如前所 述，分景圖繪的部分已有董邦達、李世倬的作品供御覽，橫卷式的全景圖也有董 邦達的作品，鄒一桂所作正好補上不足的一塊。姚文瀚與袁瑛所作盤山圖，距離
《欽定盤山志》告成已有近三十個年頭，不僅如此，原本乾隆巡幸盤山的頻率大 約是每年一次或每兩年一次，但在乾隆四十年三月巡幸之後便隔了七年才又再度 駕臨盤山，469而他們奉敕作盤山圖的時間正好在這個空檔，或許是乾隆對盤山念 念難忘卻又未能前往，故而命人作圖呈上，並將該卷藏於御書房。470在姚文瀚與 袁瑛的盤山全景圖之前，已有徐揚于 1767 年所作的《京師生春詩意圖》（見圖 5‐29），該圖為俯瞰式全景的典型，而姚文瀚等人的作品又比其多出一倍的大小，
若懸掛於牆上必能呈現出更恢弘的氣勢。
高居翰在《不朽的林泉》中談論園林繪畫的形制問題時，471曾仔細地分析了 透過不同形制作品的觀看效果之別，單幅立軸、手卷、冊頁皆可呈現園林全景，
但其觀看經驗又各具差異，這點正好可與盤山作品作對照分析。以單幅的立軸形 式為例，高居翰指出，這類作品多半採取俯瞰的角度，如地圖般地呈現眼前，有 一覽無遺之感。在盤山圖繪中，唐岱的《盤山圖軸》、鄒一桂的《盤山圖》、《太 古雲嵐》、姚文瀚、袁瑛的《盤山圖》等均具有這類效果，但又各具些微差異，
唐岱、姚文瀚等人之作品，比較偏向「指示性」的全景表現，唐岱的作品直接在 各景點書寫名稱，姚文瀚等人除了書寫名稱之外，更將行宮建築所在的地盤空出 來，盡量不使樹木山石過渡遮檔，呈現出各建築的特色外觀，以利於辨識。鄒一
469 常建華輯，《乾隆帝起居注：巡幸盤山史料》，頁 192‐196。
470 國立故宫博物院編，《石渠寶笈 續編》，頁 2263。
471 高居翰、黃曉、劉珊珊著，《不朽的林泉 : 中國古代園林繪畫》，頁 63‐64。
桂的作品則呈現出不同於上述兩件的特色，它是比較偏向意象式的呈現。乾隆在 1747 年所作《盤山十六景詩》的〈太古雲嵐〉，即曾言「窗納田盤萬景全，宜人 暮靄復朝煙」，472這句點出他對該地景致的第一印象。由於「太古雲嵐」建築位 處山腰，倚山勢而建，故而如其所言敞窗即可俯瞰盤山景致，又可見環繞山間、
變化多端的雲氣。當鄒一桂於 1752 年春季扈從前往盤山的過程中，奉乾隆之命 於公餘閒暇之時，騎馬遊盤山並作三圖。473相較於唐岱、姚文瀚等人作品，鄒一 桂並不特別強調每處行宮建築的所在，也不標示名稱，建築都融入背景的山石、
樹木之間。整幅作品呈現出的是高聳的山勢拔地而起，山塊逐漸往上推移、堆疊，
遠山之間有雲氣遮掩。該作品一方面將盤山的地勢特色詮釋到位，另一方面又把 握了雲氣變幻的效果，故而頗得聖心，而得題句「春雲欲出山濛濛，山乎雲乎將 無同。變態萬狀難為工，若人意㑹神以通。煙巒莫遁冥捜窮，妙解要在得其宗」。
474句中一方面稱許鄒一桂的表現，另一方面也再次強調了乾隆欲其呈現的盤山意 象，乃是雲氣變幻方面的表現。
鄒一桂所作的時間點接近《欽定盤山志》完成的時間，在他之前已有董邦達 豎立起盤山圖繪的典型，全景與分景兼具，比較兩者的作法，其實可以感受到鄒 一桂似乎有意效法董邦達的作風，將表現的重點放在盤山的自然景觀方面。首先，
鄒一桂的作品其實在構圖方面是近於唐岱的，皆將位於山腳的「靜寄山莊」置於 畫面右下角，但山勢鋪排的作法方面兩者是截然不同的，唐岱的作法是將三角形 的山體依序堆疊而上，但鄒一桂的不然，他以短筆觸描繪出草木蔥榮的樣貌，以 小單位的山石與樹木逐步蓄積成大的山體，前景坡度較平緩，中段山體逐步拉高，
472 清高宗，〈盤山十六景〉之〈太古雲嵐〉，收錄蔣溥等撰，《盤山志》，收錄《故宮珍本叢刊》，
第 243 冊，頁 187。該詩作於 1747 年，是乾隆首度以「太古雲嵐」為題賦詩。
473 鄒一桂的三幅盤山圖中現存二幅，分別為台北故宮與私人收藏，著錄《石渠寶笈 續編》御書 房、乾清宮。今不存的那幅著錄《石渠寶笈 三編》延春閣，乾隆有題詩並自注云：「春廵曾 命鄒一桂扈駕至田盤，因命文臣於奏事之暇，随意乗騎逰山，一桂此圖即自寫所歴也。」見 清高宗撰，吳景仁輯注，《乾隆薊州詩集》，頁 147。
474 清高宗撰，吳景仁輯注，《乾隆薊州詩集》，頁 145。
於此漸次鋪排往上發展，遠景則有大量留白，以表現雲氣飄忽於山間的幽渺氣氛。
透過上述手法，鄒一桂不以上下或前後堆疊的方式來處理空間，反倒是將山石單 位縮小，緩緩鋪排而上，並在其間置入建築，這種作法可以營造出更自然、符合 真實世界視覺經驗的效果，這種空間處理方式倒是更接近於董邦達的《盤山十六 景圖》卷。值得注意的是，鄒一桂的兩幅盤山圖雖為立軸，並未完整使用整個直 立空間，從山腳的靜寄山莊到遠山雲氣所在之處，大約只佔畫面高度的五分之二，
畫面下方五分之一的空間是以 S 行鋪排的小丘帶過，上方五分之二的空間則留白，
成為題詩、鈐印的處所。由此可知，其實鄒一桂實際使用到的空間是近於正方形 的。鄒一桂在視角統合與畫幅形制之間，作出折衷的處理，正如同董邦達為了將 高聳的盤山塞入橫捲的形制所作出的空間調整一般，如此也更能體現兩者在視角 統合方面的用心。
值得注意的是，在這些行宮全景圖的製作過程中，因為在佈局、界畫建築方 面皆需要相當的技術與經驗，因此在工作安排上似乎都有銜接與傳承經驗的意義。
例如內務府造辦處檔案中記載冷枚曾繪製熱河圖樣，後來又被派往圓明園照前例 繪製圖樣，包括分處圖樣與總圖。475後來，冷枚、唐岱、沈源、郎世寧等人則有
《圓明園大觀圖》的合作機會。476另外，前已提及沈源曾分別與唐岱、董邦達奉 命前往香山（也就是靜宜園所在之處）繪製圖稿。477由上述可知，帝王派任畫家 繪製行宮圖像時，是有計畫性的安排，一方面明白每位畫家的能力所在，另一方 面讓彼此之間有合作的機會，以達到經驗傳承的效果，不至於製作出不符水準的
475 楊伯達，〈冷枚及其《避暑山莊圖》〉，頁 51‐61。
476 張超《家國天下：圓明園的景觀、政治與文化》（上海：中西書局，2012），頁 199‐201；John R. Finlay, “40 Views of the Yuanming yuan": Image and Ideology in a Qianlong Imperial Album of Poetry and Paintings.
477 乾隆 11 年 5 月 19 日，如意館：「二月十五日沈源、董邦達前往香山繪圖起稿；五月十九畫稿
（高九尺四寸、寬一丈四尺）進呈，合筆准畫。」見《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第 14 冊，頁 422；乾隆 11 年閏 3 月 12 日，如意館：「閏三月十一日，唐岱、沈源合畫香山圖（高 一丈五尺，寬九尺），起稿呈覽。」見《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第 14 冊，頁 419。
作品。
以上所舉出的橫卷式全景圖，表現手法皆不同於傳統中國山水「移步換景」
的模式，似乎與主題的性質有關，因為圖繪的重點都是乾隆的行宮，是帝王的擁 有物，無論是立軸或長卷的形式，皆有意透過俯瞰全局的方式，不加遮掩，也沒 有視點高度轉換的曲折，以清晰明瞭的方式將它呈現在帝王的眼前。
四、全景與分景的配合
前述所提及的各項盤山圖繪，可能分屬全景或分景的類型，但也有全景與分 景圖搭配呈現之例，可見於乾隆朝修纂之《欽定盤山志》四十幅圖中。那麼全景 與分景搭配呈現有何作用？筆者在此以園林圖以及附圖的方志等相關作品，各舉
前述所提及的各項盤山圖繪，可能分屬全景或分景的類型，但也有全景與分 景圖搭配呈現之例，可見於乾隆朝修纂之《欽定盤山志》四十幅圖中。那麼全景 與分景搭配呈現有何作用？筆者在此以園林圖以及附圖的方志等相關作品，各舉