2. 董邦達的仿古作品
由上節的討論可知，董邦達在入宮前已有畫藝方面的基礎訓練，但他並非以 畫取士，而是循正規的科舉途徑入仕，也就是說，繪畫才能可視為其仕途晉升過 程中的充分條件，但非必要條件。雖然目前未能找到董邦達入宮前的作品，透過 文字的記載大略可知其風格走向原為黃公望風格，照理說在此基礎上發展正統派 風格，應是水到渠成的選擇，況且當時在宮中山水風格的主要代表人物—唐岱，
便是正統派的繼承者。然而，筆者為董邦達作編年排序之後，赫然發現在他仕途
123 人名權威：http://archive.ihp.sinica.edu.tw/ttsweb/html_name/search.php，檢索日期：
2015/2/7。
124 王鍾翰點校，《清史列傳》，頁 1475‐1477。
125 將《清史列傳》所載董邦達傳記的篇幅（頁 1475‐1477），與其他乾隆朝詞臣如張照（頁 1450‐1456）、梁詩正（頁 1529‐1533）等人相比，可知篇幅長短差距甚大，另外，董邦達之所 以能入祀賢良祠，也是托其子董誥的成就之故。
126 筆者統計在乾隆的《御製詩集》（共六集）中，題董邦達的詩作有 103 首，僅次於題張宗蒼的 123 首，另外，同期的詞臣畫家中，題鄒一桂的有 88 首，題蔣溥的有 10 首，題李世倬的則 僅 7 首。備註：多景、多軸成組的作品都只算一次，故實際詩作數目應更高。
快速晉升的這段時間裡，作品風格卻非偏向正統派或黃公望，反倒是有更多宋人 的成分。董邦達一生中仍有正統派風格的表現，但出現較晚，另外也多出現在非 臣字款的應酬畫方面。本節將透過董邦達入宮初期的作品，了解乾隆在其風格發 展階段中的主導性，以及前述阮元、沈初所稱的「宋人」成分為何。
董邦達幾乎所有作品都是臣字款，也就是說他的整個繪畫生涯都奉獻給乾隆 皇帝了，而其風格發展的確也與帝王喜好有著緊密的連結。董邦達入宮初期的作 品題材、種類繁多，多關乎到乾隆的鑑賞與收藏活動，在此過程中，董邦達充分 地發揮了文學侍從的角色。127透過這些作品，可歸納出三條乾隆主導董邦達風格 發展的主要途徑。其一是仿古山水的製作，董邦達入宮初期有許多奉敕臨摹特定 古代作品的仿古山水（附錄 5），雖然大部分的仿本與原本未能同時流傳至今，
但董邦達的《仿荊浩匡廬圖》（見圖 2‐7）以及傳荊浩《匡廬圖》（見圖 2‐8）皆 幸運傳世至今，目前都收藏在台北國立故宮博物院，透過這兩件作品，我們得以 解乾隆對董邦達的仿古要求為何。其次，董邦達參與了《石渠寶笈》初編的編纂，
並且時常參與乾隆的鑑賞活動，奉敕作詩文應和，藉此可以了解董邦達實際看過 的作品有哪些，甚至是他與乾隆共同鑑賞過的作品是哪些，而帝王讚賞過的作品 也更有可能成為詞臣的效法對象。其三，乾隆不僅經常在董邦達的畫上題跋，更 在董邦達「層巒疊翠」式的作品上御題讚許，將之與畫史中重要的董源、董其昌 串連在一起，筆者認為，這樣的經驗也會影響董邦達的作畫習慣，當製作重要作 品時（特別是奉敕應制畫）多會使用這類風格，例如董邦達為內府收藏、董其昌 舊藏《名畫大觀冊》做畫套內側包裝山水圖（見圖 2‐9）、128為乾隆所作《秋景山 水圖額裝》（見圖 2‐10）、《畫杜甫詩意圖》（見圖 2‐11）等。129
127 關於這方面的研究，可參考馮明珠，〈玉皇案吏王者師——論介乾隆皇帝的文化顧問〉，收入 馮明珠編，《乾隆皇帝的文化大業》（臺北：國立故宮博物院，2002），頁 241‐256。
128 楊丹霞，〈觀董邦達畫作〉（2008），http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e63ab950100e42t.html，檢 索日期：2015/7/6。
129 董邦達共有三件《畫杜甫詩意圖》，皆收藏在台北故宮博物院，這裡所指是編號「故‐畫
‐003013‐00000」的作品。
本節先就董邦達的仿古作品進行討論，這部分的活動與乾隆的文化事業經營 有較高的關係。董邦達的仿古山水作品主要可分成兩種類型：其一為臨仿特定對 象的仿古山水，例如前述提及的《仿荊浩匡廬圖》（見圖 2‐7），另一種則是仿古 代大師筆意的作品，例如《仿王蒙層巒疊翠圖》（見圖 2‐12）。由於仿古筆意類型 作品並無特定的臨仿對象，無法確知董邦達對作品風格的學習與引用有多少，且 經筆者統計，該類作品的製作年代多半晚於地景畫，因此透過這些作品僅能了解 他對古代大家的偏好狀況。關於臨仿特定作品的部分，皆為乾隆敕命所為，且有 部分被臨仿對象以及董邦達的臨仿成果留存至今（附錄 5），乾隆在這些作品上 的題詩、題跋也多被《石渠寶笈》、《御製詩集》保留下來，因此可作為董邦達學 習古法的實際例證。由於董邦達未題寫年款，故臨仿作品的時間點僅能透過乾隆 題跋來定出下限。這些作品應不晚於 1746 到 1747 年間，而這個時段也正是董邦 達在朝廷活動量大增、官位快速晉升的階段。另外，董邦達的《仿荊浩匡廬圖》
可以確定製作時間是早於乾隆題跋的年款—丁卯年（乾隆十二年，1747 年），根 據《御製詩集》收錄之〈題曹䕫音仿董邦達匡廬圖〉一詩，其中寫道「漫因形似 評荆董。（董邦達是圖蓋仿荆浩筆意）刻楮工夫有底難」，130由於該詩作於乾隆 8 年（1743 年），可知董邦達成畫早於此。
臨仿古畫向來是中國畫家習畫的必經歷程，但在宮廷繪畫的製作、收藏與賞 鑑脈絡中，臨仿古畫可說是別具意義，尤其在乾隆朝製作了許多仿古作品，其中，
獲得最多關注的便是宮廷畫家丁觀鵬的仿古作品，他的《摹顧愷之洛神圖》融合 了古典圖式、母題與西法、透視，被視為是一種「摹古、創新」兼具的「集大成」
創作。131另外，清宮製作的《漢宮春曉圖》也有許多討論，其仿繪過程並非一味
130 清高宗，〈題曹䕫音仿董邦達匡廬圖〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗御製詩文全集》，第 2 冊，卷十四，頁 7a‐8a。
131 林煥盛，〈丁觀鵬的摹古繪畫與乾隆院畫新風格〉（台北：國立臺灣大學藝術史研究所碩士論 文，1994）；鞏劍，〈清代宮廷畫家丁觀鵬的仿古繪畫及其原因〉（遼寧：中央美術學院碩士論 文，2008）；鄭淑方，〈西風廻雪 長吟永慕‐‐從丁觀鵬〈摹顧愷之洛神圖〉看經典圖式的創新〉，
《故宮文物月刊》，第 346 期（2012 年 1 月），頁 4‐18。
地追摹原本，而是積極地更動圖式，將清宮的元素加入古典母題中。132相較於前 述二者的積極改動性仿古，董邦達的狀況可說是大不相同，余佩瑾便指出乾隆命 董邦達作《仿荊浩匡廬圖》這種如實、等比例仿本，133可能發揮了保存古畫筆描 的功能。筆者認為，除了保存古畫的功能之外，對董邦達作為一個畫家而言，其 早年並無明確拜師學藝的情況下，這種如實臨仿五代、宋代古畫作品，應對山水 風格形成具有關鍵性的影響。
就《仿荊浩匡廬圖》（見圖 2‐7）的例子來看，對照同樣收藏在台北故宮的荊 浩《匡廬圖》（見圖 2‐8），可以發現兩者的大小尺寸、輪廓、位置幾乎一模一樣，
唯獨底材不同，荊浩的是絹本，董邦達則採用紙本來臨仿，而質材的不同確實會 影響筆觸製造出來的效果。例如山石的暈染方面，荊浩的是均勻漸層的效果，董 邦達的則是清晰可見暈染過程所產生的疊壓筆觸。儘管如此，董邦達還是非常認 真地摹仿《匡廬圖》中的短皴用筆，以及山石的鋸齒狀邊緣。另外，董邦達的《仿 王詵漁村小雪圖》雖未得傳世，但由乾隆御題詩句可知，在雪景處理方面並非採 取明清山水畫中常用的留白處理，而是遵循古法以蛤粉敷染出白雪的樣貌，因而 有題句「蛤粉輕勻貎雪姿。不教留白襲前為」。134後來乾隆在王詵《漁村小雪圖》
（見圖 2‐13）上所題的「著粉古法為積雪，破墨奇搆飛流泉」一句與前者相互呼 應。135由《匡廬圖》、《漁村小雪圖》二例可知，乾隆對董邦達的仿古要求，是要 盡可能逼近原作，而非「創意式」的仿古，如此更能確知這些古畫對董邦達山水
132 Anita Chung, Drawing Boundaries : Architectural Images in Qing China, Chapter 4；秦曉磊，〈乾隆 朝畫院《漢宮春曉圖》研究〉（遼寧：中央美術學院碩士論文，2012）；秦曉磊，〈清宮春曉：
乾隆朝畫院中的〈漢宮春曉圖〉〉，《故宮學術季刊》，第 31 卷 2 期（2013 年 12 月），頁 37‐100。
133 余佩瑾，〈十全乾隆—清高宗的藝術品味特展介紹〉，《故宮文物月刊》，第 367 期（2013 年 10 月），頁 19‐20。
134 清高宗，〈董邦達倣王詵漁村小雪巻〉，《御製詩初集》，收錄《淸高宗御製詩文全集》，第 2 冊，卷四十四，頁 12b‐13a。
135 清高宗，〈題王詵漁村小雪圖用蘇軾烟江疊嶂詩韻〉，《御製詩二集》，收錄《淸高宗御製詩文 全集》，第 4 冊，卷四十八，頁 1b‐2b。
風格所造成的影響。
值得注意的是，董邦達在仿古過程中習得之畫法，也確實運用到其他作品的 創作中。例如董邦達的《九陽消寒圖》（見圖 2‐14）中，136左下角的山石便採用 了從荊浩《匡廬圖》（見圖 2‐7、2‐8）中學習到的鋸齒狀山石輪廓，以及密集的 短皴用筆。另外，在他的《灞橋覓句圖》（見圖 2‐17）中，便大量採用敷白粉的 方式來表現雪景效果，這明顯是臨仿王詵《漁村小雪圖》（見圖 2‐13）所學習到 的作法。在《摹馬遠瀟湘八景圖》（見圖 2‐16）中所學習到的南宋邊角式構圖，
則可見於《蘆汀泛月圖》（見圖 2‐17），以及其奉命為王珣《伯遠帖》（見圖 2‐18）
拖尾所作的補圖中。在董邦達的仿古作品中，乾隆除了在意仿本與原本神似與否 的問題之外，更關注到風格傳承的問題，他在董邦達《仿李成茂林遠岫圖》上便 題詩到：「古人絶材不可量，吟咏之餘精繪事。在唐王杜宋米蘇，爾家思白曽標 幟。當其神來奪化工，豈可形肖求繊備。其次閻 及李荆，元氏大家厥有四。各 工其事遂造精，要以氣韻為之帥」。137這裡乾隆標誌出其心中的山水畫史代表人 物，句中「思白」指的是董其昌，可知乾隆是同意董其昌的論點。乾隆之所以挑 選內府收藏的李成、荊浩作品，命董邦達仿作並非偶然，而是希望董能夠學習這
拖尾所作的補圖中。在董邦達的仿古作品中，乾隆除了在意仿本與原本神似與否 的問題之外，更關注到風格傳承的問題，他在董邦達《仿李成茂林遠岫圖》上便 題詩到：「古人絶材不可量，吟咏之餘精繪事。在唐王杜宋米蘇，爾家思白曽標 幟。當其神來奪化工，豈可形肖求繊備。其次閻 及李荆，元氏大家厥有四。各 工其事遂造精，要以氣韻為之帥」。137這裡乾隆標誌出其心中的山水畫史代表人 物，句中「思白」指的是董其昌，可知乾隆是同意董其昌的論點。乾隆之所以挑 選內府收藏的李成、荊浩作品，命董邦達仿作並非偶然，而是希望董能夠學習這