第四章 李雯《蓼齋》詩論析
第二節 不囿於成見：李雯擬古詩中追慕古人的抒情體驗
在中國文學史的發展過程當中，擬古似乎是文人學習創作，或對古人致敬的 普遍歷程。一如漢魏之擬騷，以及六朝之擬古樂府，或擬古詩都屢見不鮮。唐代 以還的擬古創作更可謂層出迭見。然而這裏存在的疑義是，擬古者有無自己時代 的本來面目以及詩歌的特點，應當是研究者可以反復進行檢驗的空間。明末胡應 麟曾於《詩藪》中感慨道∶「建安以還，人好擬古。自三百、十九、樂府、鐃歌，
靡不嗣述，幾於充棟汗牛。」38這現象持續到了明末清初，雲間在擬古的實踐上 更無疑顯得殫精畢力。查看雲間三子等人的作品集結，裏頭就有不爲少數的擬古 之作，是無可否認的事實。根據張健在《清代詩學研究》所歸類：
雲間、西泠派五言古詩學漢魏，體現在創作上有兩類：一類是直接以擬古 爲題的作品，標明所摹擬的詩人及作品名稱。… …還有另一類未標明爲 擬古的作品。這些作品主要是在抒情方式、審美特徵上學習前人，儘管不 是直接的擬作，但摹仿的痕跡也是很重的。39
除此之外，擬作古樂府也是雲間創作實踐的一種過程。於是陳子龍的詩集裏大致 有七卷的創作、宋徵輿的詩集則有四卷的創作，甚至是周立勳、徐孚遠、彭賓以 及柳如是等，都在在把擬作的學習反應在他們的詩集當中。至於李雯，一如前文 所述，他對於詩的創作實踐在雲間諸子當中確實是用功非常，而並不輸於他人。
於是在於擬古的過程裏，他以將近十來卷的創作數量，積極摹擬古人的詩歌。這 還尚不包括那些在七言古風或律詩、絕句當中，同樣以上述兩類的創作手法來進
36 明‧陳子龍著，施蟄存、馬祖熙標校：《陳子龍詩集》，附錄三，各集原序，頁 770。
37 明‧陳子龍著，施蟄存、馬祖熙標校：《陳子龍詩集》，附錄三，各集原序，頁 766。
38 明‧胡應麟撰：《詩藪》（上海：上海古籍出版社，1958 年 10 月第 1 版，1979 年 11 月新 1 版，
原中華上編版），外編，卷一，周漢，頁 131。
39 張健著：《清代詩學研究》，頁 88。
行摹仿擬古的詩作。這摹擬的手法與價值在後人看來雖然並不能給予太多的肯 定。畢竟不少的論者仍然相信，摹擬的詩除非有著自然的天才縱逸，否則後出轉 精的可能性幾乎是微乎其微。
然而本文以爲，摹擬之作從來都有商榷的空間。畢竟無論於詩、於文，擬作 之人，即作者在行文、下筆當中，都有一定的目的和寄寓。尤其是雲間詩文之風，
因宋氏家族的倡導以及相始終的參與40，又因陳子龍等豎立復古的大纛而振起 之；他們不斷進行的詩酒唱和、社課交流，直接與間接都影響著其中詩文所呈現 出來的具體品質。比較來看，他們在擬古樂府的方面都較有相互鬥筆爭輝的預設 空間，反之在擬古詩方面則較能投入其眞情實意的興發感動。一如吳喬在《圍爐 詩話》卷之二中曾說道：
凡擬詩之作，其人本無詩，詩人知其人與事與意而擬爲之詩，如擬蘇子送 別詩及魏文帝之劉勳妻者最善；其人固有詩，詩人知其人與事與意而擬其 詩，如文通之於阮公，子瞻之於淵明者亦可。十九首之人與事與意皆不傳，
擬之則惟字句而已；皮毛之學，兒童之爲也。阮籍、郭璞詩有憂時慮患之 意，文通所擬皆失之。41
「十九首」而後的説辭雖然能細細斟酌。而詩人「本無詩」與詩人「固有詩」的 評論，倒可説是一針見血的要言妙道。詩人「本無詩」者，就是詩人以代言模式 進行詩歌的創作。其内容與事情的經過、情意的生發，或者皆與自己毫無關係，
但詩人卻可以代入其人，而嘗試擬之爲詩。這說的正恍如無論詩人如何著力擬 古，如果詩人並不能達到「知其人與事與意」的條件，其詩作霧裏看花、醉中逐 月的視角，似乎終將與古人的詩歌境界相去甚遠。
以雲間詩作中最常被拿來檢視的古樂府爲例，如漢鐃歌十八曲之一的〈上 邪〉。原詩云：「上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震 震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。」42這樂府無疑是一首情感非常熱烈、眞摯，
氣勢非常奔放、雄健，而能夠打動人心的民間情歌。詩人化作詩中之我，用深刻 地情意表達出那種要以天地爲證，並與情人相親相愛，直到天地重歸於混沌境界 的決心。其中用詞雖然淺顯，然而寫情逼人，眞情不渝，氣勢蓬勃，這是後人很 難企及的一種渾然境界。因此這樂府一落到陳子龍和李雯之手，就似乎變了調：
40 朱麗霞，羅時進：〈松江宋氏家族與幾社之關係〉，《北京大學學報》哲學社會科學版第 42 卷 第 2 期（2005 年 3 月），頁 77-82。
41 郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續編》全 4 冊（上海：上海古籍出版社，1983 年 12 月第 1 版），頁 516。
42 宋‧郭茂倩編撰：《樂府詩集》共 2 冊（臺北：里仁書局，1999 年 1 月 10 日），第 1 冊，卷 16，鼓吹曲辭 1，頁 231。
上邪！自託與君相知，妒人之子當知之。流言罔極，陰陽可移。左有佞伯，
右有讒姬。黃金如山甘如飴，不敢與君相疑。（陳子龍）43
上邪。我與君相知。日出月没天知之。烏白馬角魚高飛。鳥下没龍伯。人 生鼇足出。山海易。不敢與君息。（石刻本，卷 3，樂府 1，擬漢鐃歌，頁 217-218）
陳子龍的擬作算是思緒流暢而主題明確的。只是他作品的情感框架，始終流於刻 意怨刺的表現。其中所創造的藝術性質大概就是少了與人較爲親近的眞情實感。
因此相較於原來的〈上邪〉，陳子龍的擬作略顯得有點剛硬無華。至於李雯的擬 作恐怕就更相形見拙了。張健說：「這首擬作從主題到結構到抒情主人公全與原 作相同，只是換了幾個意象，但與原作相比，顯得機械做作，其藝術性與原作眞 有雲泥之別。」44誠爲公論。尤其是李雯一樣以不可能實現的情事來比喻要「與 君相知」的毅然決心。然而這份情意與志趣，並無法透過太精致而複雜的意象汩 汩流出。相較於原來的〈上邪〉，李雯的擬作便無法突破原有的自然境界，即如 同吳喬所謂「擬之則惟字句而已」。
如同〈上邪〉例子的古樂府在雲間擬作之中實在不勝枚舉。這是就連「破盡 蒼蠅蟋蟀之聲」45的陳子龍都無法完全避免的事。我們不妨再以同樣流傳甚廣的 吳聲歌曲的〈華山畿〉爲例。〈華山畿〉的原作有二十五首，隸屬樂府清商曲辭 之下。陳子龍在此只擬作了第一首。而李雯卻擬作了二十四首。我們就以其中的 第一首作相互的比較。原詩云：「華山畿，君既爲儂死，獨生爲誰死。歡若見憐 時，棺木爲儂開。」46這樂府在《古今樂錄》裏本連接著一段非常動人的愛情故 事。因此作爲當時流傳甚廣的愛情民歌而言，〈華山畿〉的情感仍舊飽滿並頗具 典型性。畢竟它亦是從平易的詞句中帶出驚天地、泣鬼神的悲劇張力。只是這又 落到陳子龍與李雯手裏，其中藝術的境界似乎又被精致化，而少了民俗歌調的自 然神韻：
華山畿，其高五千仞，儂情重于山。仙掌雖云雄，不能持雙鬟。（陳子龍）
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儂今大織作。晝夜庭不眠。紈素未成匹。中心自可憐。（石刻本，卷 5，
樂府 3，擬吳聲歌曲，頁 246）
43 明‧陳子龍著，施蟄存、馬祖熙標校：《陳子龍詩集》，卷 2，古樂府 2，頁 42。
44 張健著：《清代詩學研究》，頁 89。
45 清‧朱彝尊輯錄：朱竹垞太史選本《明詩綜》全 30 冊共 100 卷（康熙四十四年秀水朱氏六峰 閣藏刊本），第 25 冊，卷 75。
46 宋‧郭茂倩編撰：《樂府詩集》共 2 冊，第 1 冊，卷 46，清商曲辭 1，頁 669。
47 明‧陳子龍著，施蟄存、馬祖熙標校：《陳子龍詩集》，卷 1，古樂府 1，頁 15。
陳子龍的擬作仍嘗試圍繞在華山畿的現地抒寫，以及附著於原作那透入棺中的女 子故事之上。他把華山仙人掌峰的高聳標雄，對照出「儂情重于山」的深刻程度。
因此不管這「儂」者說的是「你」還是「我」，這個「情」的高度與濃度就有了 一定的震懾力。只是相較於原作而言，這樂府的藝術性質始終顯得疏樸了些。至 於李雯的擬作就顯得更加跳脫了。他寫的純粹是一個織作思婦，其克勤克俭之 貌。這思婦優厚深長的情感恐怕必須配合剩餘的二十三首一起觀摩，才能仔細拼 湊出其中寄寓的千愁萬恨。可以說，陳、李二人在這些擬作大都「本無詩」，儘 管他們了解到詩歌原作的内容與事情的經過、情意的生發，然而他們發揮不出原 來作品最能動人心魄的眞情實感。這應當是後人擬作前人作品時難免的窘境。
於是這現象亦同樣發生在五言古詩的擬作上。尤其是擬作〈古詩十九首〉的 部分，頗爲後人所詬病，進而呈現出這種擬古傾向過猶不及的缺陷所在。即便是 吳喬稱之爲「皮毛之學，兒童之爲也」這種過甚其辭的評價，然而有關擬古之必 然，這在雲間諸子的詩集當中還是能找不少典型的案例。本文以最爲人所熟悉的
〈行行重行行〉爲例。原詩云：
行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面 安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白 日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。弃捐勿復道，努力加餐飯。
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作爲漢代五言詩相當成熟的代表作，〈古詩十九首〉在歷來文人的心目中都有一 個非常崇高的地位。它代表的是一種直接的、樸實的寫作方式，結合了文人在裏 頭把語言運用得凝練自然，足以感傷不已而又能抒發情感。因此鍾嶸曾在《詩品》
中把〈古詩十九首〉列爲詩歌之上品。並於〈古詩〉一文中評價〈古詩十九首〉
道，此十九首：「文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！」49因此 我們在〈行行重行行〉裏便可以看到這樣美好的特點。
〈行行重行行〉寫的雖然是思婦對於即將遠行的丈夫，那種相思、不捨與眷
〈行行重行行〉寫的雖然是思婦對於即將遠行的丈夫，那種相思、不捨與眷