沙發音樂的文化操作邏輯與真誠性

誰要他媽的純淨性（purity）？…混種（Hybridity）的概念背後預設了兩種 純淨性的混和…我認為沒有什麼東西是純淨的；並沒有什麼是比較早的純 淨性…這尌是為什麼我嘗試不要去用混種這個字眼…文化產製並不是像調 雞尾酒那樣。（Gilroy, 1994：54-5 as cited in Hutnyk, 2000, p.114）

在進行了我的研究之後，漸漸地也開始去思索著一個問題：我該用什麼準則 來評判何謂「好的」沙發音樂？我心裡頭究竟在意的是什麼？畢竟要處理體現議 題，必定得討論類型的真誠性。就像是嘻哈音樂的重要真誠性（authenticity）之 一的建構來自於族裔，搖滾樂迷想要捍衛的是某種不妥協的反叛精神（無論像是 對抗主流、商業等），那麼以放鬆和想像氛圍塑造為前提的沙發音樂其樂種真誠 性跟其他樂種肯定是很不一樣的。

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沙發音樂作為跨樂種混合的類型，它在音樂素材上又極度仰賴「世界音樂」

（world music）的養分，因此它也間接繼承了許多在學術圈討論世界音樂的諸多 問題。然而像是世界音樂的異國情調背後的第一世界視野、原真性和純淨性迷思 等問題進入了沙發音樂這種更為拼貼化、混雜化的樂種想像裡頭，問題無疑地是 更加複雜的，比方像是在《Buddha Bar》選輯裡的泛亞洲、去脈絡化拼貼想像跟 世界音樂的純淨化、原始化某種民族的想像（比方像是對於雷鬼音樂的加勒比海 草根「原真」味道想像的要求），他們的異國情調方式或東方主義視野是不太一 樣的，然而本研究所想要研究的台灣本地東方意象沙發音樂產製，所處的全球化 和在地化拉拒位置，既複製又抗拒，它的脈絡跟歐美市場是不一樣的，所以我在 這些文本裡尋找音樂上在地主體性的可能。

在尋找著自己合適的聆聽位置（評價音樂的依據）的過程讓我想起了 Gilroy

（1993）在談黑人文化認同的反反本質主義立場（anti-anti-essentialism）思辨，

這個立場建立於反對著兩種立場之上：反對「本質主義」在純淨化文化過程中所 造成的新法西斯和政治正確，也反對「反本質主義」在提倡多元、文化混雜的背 後忽略掉了「本質主義」所提倡的弱勢與階級關懷而形成了另一種政治算計。然 而我也在思考這種超然批判的姿態真的有辦法實踐在聽音樂上面嗎？他真的能 幫助我找到一種合適的聆聽沙發音樂位置嗎？就像是沙發音樂裡頭本身就大量 產製著異國情調論述，以及這個樂種本身的類型化過程就是需要跨樂種的混合，

它所擁抱的鐵定不同於焦慮論述（anxious narrative）裡寧願傾向抗拒、保護傳統 文化「原真性」的嚴肅音樂樂迷的立場。然而喜歡沙發音樂的異國氛圍竟然會去 追究文化挪用中所產生的問題，這個立場會不會顯得過於學院派的矯情虛偽？

面對這一連串的思辨，我想採取 Moore（2002）在〈真誠性（authenticity）

為真誠化（authentication）建構〉裡的分析策略來探討本研究東方意象沙發音樂

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文本的文化操作邏輯以及其類型限制。Moore 認為談論音樂的真誠性不應該直接 去談音樂的內容（what），重點應該先去談音樂對誰（who）產生真誠性意義，

因為音樂本質並不是以生俱來帶有真誠性，而是有其建構的政治性，並且是在其 中構連依附文本意義的我們（樂迷）讓它具備真誠性的，因此要討論樂種真誠性 必先討論其對應的對象。Moore 提供了三種真誠性建構的類型學分析，分別是第 一人稱真誠性（表現的真誠性）、第三人稱真誠性（執行的真誠性）以及第二人 稱真誠性（感受的真誠性），接下來我將試圖利用這個架構來討論沙發音樂的真 誠性建構。

以第一人稱真誠性（first person authenticity/ authenticity of expression）的 建構來說，只有在樂手（無論是作曲者或是表演者）成功地傳達自身誠實表達的 印象，以一種樂迷感受未經中介形式（像是在商業體系裡抗拒被收編的努力、對 某種表演形式的堅持等）的嘗試溝通，以此方式樂手可以被視為是真誠的。以此 來看，DJ Code 一貫地中國風電音創作風格對應的正是他自身對於中國樂器美感 的認同想像，然而比較會讓人產生疑惑的是他在新聞局樂團創作補助申請時卻改 做原住民音樂元素，跟他之前創作主題以及閘門組織裡頭的中國認同理念調性不 一致，有投台灣官方立場所偏好之原住民音樂代表台灣的政治正確味道。同樣的 將蘇通達的例子放置在這個層次的討論，他坦言不熟歌仔戲也不愛電音（而是因 為在製作過程中發現和電子音樂的結合聽起來最不怪），卻去製作了這樣一張專 輯來同時去訴求歌仔戲的鄉土認同和沙發音樂的聆聽時尚感，這個脈絡會在其音 樂表現真誠性的建構上打折扣。

以第三人稱真誠性（third person authenticity / authenticity of execution）的 建構來說，樂手在將（不在場）他者的傳統鑲嵌進其表演或創作裡頭時必須要能 正確地再現他者的印象，以此方式音樂可以被視為是真誠的。這個面向主要討論

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的就是挪用文化的問題，然而我認為藉此正可討論沙發音樂的文化操作邏輯及其 限制，因為如果將沙發音樂併入電子音樂的論述時，我們應該要去問一個關鍵問 題是：為什麼電子音樂（特別是舞曲）會這麼容易去挪用東方或其他文化的元素？

以電子舞曲來說，最吸引人的元素莫過於會讓人不自主地想隨之搖擺身體的 節拍，然而浩室舞曲結構裡「強而有力、不間斷地 4/4 拍」（four-on-the-floor rhythms），讓無數的音樂或非音樂元素都好像可以輕易地加在它的結構上。浩室 舞曲吸收其他樂風，以及它適應節奏速度及新影響的能力，是它成功流行的主要 原因。（Straw, 2001/蔡佩君、張志宇譯，2005，p.150）。舞曲音樂強化了和其他 通俗樂種的分離正是在其獨特的節奏結構上，因為舞曲播放的形式是藉由一張張 的唱片、始終如一的節奏去串成不間斷的長途音樂旅程，它不像搖滾或是其他樂 種比較強調單一短暫的作品性格。因此舞曲音樂（包括嘻哈）根基於如何在不間 斷節奏的演出裡將不同的聲音混入，而取樣美學是這裡頭共有的重要構成，以此 來看，這就是為什麼 DJ Code 在替映象唱片製作泰國風味的沙發緩拍作品可以便 利地從泰國樂器和人聲取樣資料庫裡頭的素材去修改音樂線條，或是林強在《驚 蟄》裡頭使用大量的取樣拼貼技巧，甚至是蘇通達在《我身騎白馬》裡頭所採用 的世界音樂思維（民族音樂加上電子節拍）等，皆是其來有自地依循此類型發展 的傳統。

然而電子音樂（同樣的也包含沙發音樂與某些世界音樂的文化邏輯）如此容 易地去混種其他文化或音樂元素的美學勢必容易與討論文化挪用所關懷的議題 產生衝突，因為放縱身體的跳舞慾望與異國情調的想像是它走紅的市場趨力，卻 也是它在挪用文化過程裡最為人詬病的地方，焦慮論述認為這是在去脈絡化地剝 削傳統；而樂觀論述卻視舞池混種為翻轉民族或少數族群的文化潛力，最明顯的 例子是蘇通達高舉「讓歌仔戲代表台灣」、「反攻美國/國際音樂市場」大旗的再

138 公」的創用 CC 計畫（creative commons）理念³²作為背書，然而蘇通達比較不一 樣的是他的挪用文化計畫必須與歌仔戲團合作，因此會被受到較多的審視，接下 來即來討論《我身騎白馬》的文化操作。

從執行真誠性（authenticity of execution）來看《我身騎白馬》裡頭蘇通達所 述說的某種「世界音樂」操作依循，我們可以從中發現一些矛盾的再現邏輯，特

32近年林強推動創用 CC 計畫（creative commons）理念，因為反對資本主義下對於智慧財產權無 限上綱而限制住音樂創意，所以他以身作則地在他的 streetvoice 創作 blog 上，提供了音樂創作 者願意開放釋出的善意近用條款：「原創者同意本音樂作品無償提供給影像創作人做為其影像創 作之配樂，唯影像創作人在使用時，必需標示原音樂創作人姓名，並且傴限於非商業性的應用，

同時產生的影像作品，必需在 StreetVoice 帄台上發表」，他並不反對別的創作者對他作品的再 取樣。此外林強在挪用文化元素做創作時，並不會想當然爾的佔用，比方像是他的〈弟子規〉作 品，在發表的詞曲歸屬上寫著：「作詞人：古人；作曲者：Lim Giong；編曲者：Lim Giong；…

版權所有：中華民族」。

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的隱瞞，但或許這不是蘇通達一個人的問題，而是他所依循的某種世界音樂製作 邏輯所存在的問題，我們也許應該去追問：為什麼蘇通達不敢告訴春美歌劇團？

是非做不可的個人利益權衡？還是挪用合作機制在台灣尚未建立起清楚互惠的 典範？Fairely（2001）在〈通俗音樂的「在地」與「全球」〉這篇文章裡頭提到 了兩種世界音樂合作典範的比較：庫德式典範（Ry Cooder）與賽門式典範（Paul Simon），雖然處理的是全球（歐美）樂手與第三世界在地樂手的關係，但我認 為可以提出來作為日後在地音樂製作挪用文化時的參考。

庫德式合作典範裡，Cooder 只掛名製作（雖然他也有演奏），其角色是橋樑，

並將所有音樂的功勞歸給參與的地方樂手以達成皆大歡喜的合作局面。Cooder 製作音樂的方式是先仔細聆聽音樂本質，然後跟隨；而與樂手合作的方式是在沒 有太多預先計畫下由雙方彼此激發，並且在最短的時間內完成錄音（Fairely, 2001/

蔡佩君、張志宇譯，2005，p.223-225）。雖然要求沙發音樂的混種性格做到保留

蔡佩君、張志宇譯，2005，p.223-225）。雖然要求沙發音樂的混種性格做到保留