歌仔戲由日治初期自車鼓、說唱小戲形式歷經都市化歷程、現代性娛樂需 求的「休閒」觀念引入，逐漸吸收其他劇種的長篇敘事、舞台身段、曲調關目 脫胎而成現代劇場形式之內台大戲1。內台歌仔戲雖曾招致皇民化時期禁鼓樂的 管制而變貌、迂迴轉進，但轉而採用西式樂器、摻雜流行歌曲演唱、劇目範圍 更由中國引進之「武俠神怪片、愛情悲劇片」漸傾至日本「時代劇劍鬥、劍俠 片」電影，劇目內容大為擴展、也形成獨具一格的審美標準：胡撇仔戲。在戰 後「光復」、「解禁」下的黃金時期仍維持了近廿年的「榮景」。
本章主要探究日治到戰後初期內台歌仔戲的文化形象塑造。深受觀眾喜愛 的歌仔戲，在形成初期因演出內容取材自庶民大眾的社會生活題材、演出者為 農村男性的子弟「醜扮」女性身段的情態2、或是社會上的「無業者、無賴 漢」，因此表現露骨、涉及情色或的愛情場面總是吸引婦女爭相往觀3而出現
「淫戲」的社會標籤，然而如此的社會形象是透過什麼機制深入人心，則是本 文關心的焦點。而戰後初期國民政府遷台後，統治者眼見歌仔戲此一大受歡迎 的民間劇種，也積極提出「改良」論述，比較政府與觀眾提出的改良之策，可 以發現國民黨政府積極收編民間戲劇從業者、控制演出內容以為「黨用」的痕 跡。而在1950 年代以降，高昂的娛樂稅曾經掀起民間劇人彼此串聯而提出請 願，苛稅之重荷而使請願次數頻繁，蔚為戒嚴時期下的「社會運動」風潮；雖
1 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之硏究（一八九五－一九四五）》（臺北市：自立晚 報，1992）頁 184-186。徐亞湘，＜落地掃到戲園內台的跨越：日治時期歌仔戲演出場域轉變 之探討＞《日治時期臺灣戲曲史論：現代化作用下的劇種與劇場》（臺北市：南天，2006）頁 35-84。石婉舜，＜尋歡作樂者的淚滴：戲院、歌仔戲與殖民地的觀眾＞，收於李承機、李育霖 主編《「帝國」在臺灣：殖民地臺灣的時空、知識與情感》（臺北市：臺灣大學出版中心，
2015）頁 240-245。
2 陳健銘，《野台鑼鼓》（台北：稻鄉，1989），頁 10。
3 鏡波，＜臺灣の歌仔戯の實際的考察と地方青年男女に及ぼす影響（二）＞，《臺灣教育》
347 期，1931 年 6 月 1 日，頁 108-109。
然歌仔戲劇團仍維持盛演不輟、看似並未受影響，不過在1960 年底的《筵席與 娛樂稅法》審議，卻曾經出現為了要照顧「國粹」京劇而開展的「劇種平等」
問題，內台歌仔戲等民間藝人的生活困境才首度躍居統治者的視野。
第一節 楔子：日治時期歌仔戲的文化形象
戲場所演足資勸戒者。實是寥寥。而穢褻淫邪。則往往有之。凡少 年男女。固以不使觸目為佳。乃本島女若男喜于觀劇者。十中約有 八九父不能禁其子。夫不能阻其妻。獨至新婚未滿四閱月。則新郎 新婦皆不步至戲場。此俗洵有足嘉云。
＜島俗兩誌．新婚忌戲＞4
日治到戰後內台歌仔戲的發展歷程中，其文化形象可說自始即以「猥褻淫 邪」為基調，也因此在小戲發展為大戲的過程中被傳統戲曲酬神性質之神誕演 劇所排除5。有關日治時期內台歌仔戲的文化形象，社會通常的認識皆以「淫戲 宜禁」為首、再從西式現代劇場寫實主義角度評斷歌仔戲「取材不合時事」、戲 曲身段「一切的表演已經是失去劇的本來的面目、成作一種機械的動作」、演員 組成「多是低級的下流社會的人居多」6。新知識分子大片議禁之聲約始自1920 年代後半，然而追溯歌仔戲負面評論的最早史料可推至1905 年，具有總督府官 報色彩的《台灣日日新報》便提出「歌戲之傷風也。實有甚于採茶戲。有心人 者。宜早圖改革之也。7」1905 年以來的負面論述何以在 1920 年代後半群起直 升？除了驗證歌仔戲廣泛傳演於全台各地之影響力，常見析論歌仔戲議禁角度 多為官方／新知識分子出發，除此之外，長期支持京劇演出乃至積極引進的地 方紳商的角色為何？其他劇種的存在及其圖像是否也間接使歌仔戲的文化形象 受到影響？
4 《台灣日日新報》，1900 年 3 月 21 日。
5 學界考察顯示日治時期偶有外台的廟會演出場域，不過較據信為內台戲班偶而應邀至外台的 演出，日治時期酬神演戲能多以亂彈戲、四平戲為主。徐亞湘，＜落地掃到戲園內台的跨越：
日治時期歌仔戲演出場域轉變之探討＞，頁55-57。
6 本報訊，＜歌仔戲怎樣要禁？＞，《臺灣民報》1927 年 1 月 9 日。
7 ＜惡習二則／歌戲＞，《台灣日日新報》1905 年 8 月 18 日。