國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
第六章 藝術現象中的存有真理
〈藝術作品本源〉的哲學任務
在我們目前常見的版本中，1936 年發表的〈藝術作品本源〉(The Origin of the Work of Art)在結構上由一篇本文以及一個簡短的〈後語〉和〈附錄〉組成，其 中的〈附錄〉是在 1956 年寫成，或許可看作海德格自己晚年回顧時對於〈藝術 作品本源〉自己走過的思想道路的定位。在本章中，筆者首先要從〈後語〉和〈附 錄〉開始，嘗試從海德格撰寫這篇論文的基本關懷著手。
在〈藝術作品本源〉的〈後語〉中，海德格提到講演的思考涉及藝術之謎，
這個迷就是藝術自身。講演的任務既不能也不是企圖解開這個迷，而是在於認識 這個迷。286筆者認為，海德格的用意除了表明現時代對於藝術現象的解析方式存 在許多有待斟酌的思考前提外，此外也說明〈藝術作品本源〉最終對於藝術現象 的解釋立場，既沒有也不需有一種概念上裡裡外外一覽無疑的徹底解釋，對藝術 現象中的真理經驗之解釋，解釋者除知其所當知外，也必須適度止於所當止。當 然，這與海德格對於真理既解蔽同時也遮蔽的理解有關，同時也與海德格也有意 將藝術經驗與現代技術經驗有所區別相關。關於後面這點筆者希望能在稍後的論 述中有所解，現在我們首先理解海德格對於現時代藝術現象的解析方式存在的質 疑。
在〈藝術作品本源〉的〈後語〉中，海德格指出，從人們開始考察藝術和藝 術家的時代起，對於藝術的考察就成了美學的探究。在探究中，美學將藝術作品 視為「審美的對象」(the object of aesthetic)，意即廣義上的「感官知覺」(sensuous apprehension)，然後將這種知覺視為一種「體驗」(experience)。人們以體驗的角 度來談論藝術的本質(nature)及其種種相關活動(例如創作或鑑賞)，然海德格質疑 這種現代美學視角或許是讓藝術終結於我們時代的原因。287海德格的憂慮在於現 代美學的視角，其基本前提本身已經陷入現代主體性的前提中而渾然不知，因此 將藝術現象抽離出來成為一個專屬感官知覺或體驗之美的領域(Beauty)，對藝術 現象本身不盡然是美事，因為在現代美學視域中人們過早的放棄美(the beautiful) 與善(the good)、以及真理(the truth)的整體關係。288海德格寫到：或許，一種重 新挖掘藝術現象的新視域是可能的，但關鍵在於能否更質樸而真摯的關注「真理 自行設置入作品」(truth sets itself into the work)的現象，為當上述前提存在的地
286 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.77.
287 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.77.
288 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.78.
‧
係，或許容易引起讀者對於「真理的定位」(Feststellen der Wahrheit; fixing in place of truth)一詞的誤會，因為「真理的定位」似乎容易在直覺上與「真理的到來」(the advent)的說法牴觸，因為一邊說法是讓真理定位，而另一邊的說法是讓真理 到來或發生。但海德格強調在這個地方我們有必要考察「定位」(legen; to place) 與「擺置」(stellen; to set)以及「置放」(setzen; to lay)的關係。290
海德格強調必須從「設置」(thesis)的語意上來思考「定位」(在希臘語中，
‘thesis’同時也隱含「理論」的涵義)，並且在這裡「設置與佔有」(setting and taking possession)都必須從希臘辭源的語意出發，意即從一種無蔽狀態中的設置(a setting up in the unconcealment)出發來領會「定位」。海德格舉例，以希臘的日常 語用來說，放置一尊神像同時也是讓(letting)一塊領域豁然開啟，因此希臘語言 中的「設置」(thesis)就有一層「將此處帶入無蔽狀態」(bring here into the unconcealment)、「帶入在場的存在中」(bring forth into what is present)、「讓…呈 現」(letting or causing to lie forth)的存有學意涵。291
因此，海德格強調，如果我們是在希臘語言經驗下的「設置」(thesis)視域中 來理解「定位」(Fest; to fix)，那麼〈藝術作品本源〉中所謂的「真理的定位」就 沒有那種僵固的、靜止的意涵；相反的是要通過限界的描畫(into boundary)而帶 出真理發生的輪廓(into outline)。292筆者認為，海德格在這裡的思考呼應了 1935 年《形上學導論》中對於真理本質的觀點，意即真理的發生需要一個有限性場域 作為條件，從而底定在既遮蔽又開顯的真理經驗中，什麼是在「界內」聚焦展露 的是「存有者」(being)，而什麼該是於「界外」側身隱退的則為「非-有」(Not-being;
Not-yet being)。293同時這也呼應了 1936-38 年的《哲學論稿》之基本觀點，存有 真理的發生需要一個具體「時-空」(time-space)做為條件。而在〈附錄〉中，海 德格強調並不與「讓發生」(letting happen)牴觸，相反的這種「讓」(letting )是「設 置」意義下最積極的能動性。294
289 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.79.
290 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.81.
291 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.81.
292 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.82.
293 Martin Heidegger, Introduction to metaphysics, new translation by Gregory Fried and Richard Polt, New Haven, Conn. : Yale University Press, c2000,p.111.
294 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.82-83.
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
在〈附錄〉中，海德格通過對「設置」(thesis)意涵的澄清，轉而向現代科技 的本質：「集置」(Gestell)投以批判性的解析。海德格認為，「集置」源自於希臘 概念「設置」，並在現代視域中進一步無條件化。「集置」與「設置」一樣，都是 一種「匯聚」(logos)原則，並同時讓存有經驗呈現、令存有解蔽的「座架」
(framing)，然而現代科技的本質卻是欲令一切人事物轉換成「可用性」(availability) 的匯聚原則，這使得原本希臘經驗強調有限性視域的「設置」轉而成為一種不斷 在「表象化過程」中「無條件性」的徹底掌控(in framing takes control of the absolute, and the process of representation)。295
如此，區別於現代技術的本質：「集置」，「設置」意義下的讓真理發生就涉 及「存有學差異」，而若依照同一時期海德格在《哲學論稿》中對於「存有學差 異」的思考，意即存有的追問在於追問那個令存有與存有者既存在差異一相互隸 屬於同一的「居間狀態」(in-between)，並依照在海德格在〈附錄〉中所強調的：
「藝術必須通過實事(Ereignis)來加以思考」。296那麼在〈藝術作品本源〉講演中 對於藝術作品中真理經驗的揭示，就必需置入一個與早期《存有與時間》的「世 界」(因緣整體)不同，並同時也與現代技術本質那種一種要求一切得以清晰掌控 的不同視野。
在 1927 年的《存有與時間》中，海德格將「器物」使用中隱含的「因緣整 體」理解為「存有者」的理解典範，並表明以「器物」為起點的「世界一般的世 界性」的分析是一種前理解的領會，在這種前理解的領會中人作為「在世存有」
被基本領會。海德格認為這種將「物」放入利用厚生的在世關懷，其隱含的觀看 方式比任何理論視角中抽象的觀看來的更為源始。在《存有與時間》中，海德格 將這個有別於哲學抽離的觀看(see)描繪為「環視(環顧)」(circumspect)。「環視」
帶來了一個此在安身立命的世界，並同時將此在遭遇到的事物不言自明的理解為
「有用性」的「器物」。但在 1934-1935 年間對於賀爾德林的講演授課中，讓海 德格理解到有必要將早先的哲學架構移往到更寬闊的視野，因為海德格逐漸意識 到，或許賀爾德林為我們提示了一個更深刻的思想眼界：唯有詩才讓我們「處於 世界之中而立於大地之上」。這或許說明，何以在同一時期中海德格試圖在〈藝 術作品本源〉的構思中，更為基進的(radical)從「(藝術)作品」出發而追問使「物」
不同於「器物」的理解可能性。
因此，從〈藝術作品本源〉的行文佈局來看，海德格在分析三種不言自明的 物性解釋模式：(1)物作為眾屬性所根據的實體；(2)物作為眾知覺性質的「總和」；
295 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.83.
296 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.85.
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
以及(3)物作為質料與形式的統一，297(筆者在第四章已分析過上述三種物性解釋) 在緊接下來的行文中，海德格很快的指出在三種不言自明的物性解釋模式中，尤 其值得留意的是以質料-形式結構為主導引線的第三種解釋，海德格認為這種模 式歷史悠遠的從亞里斯多德的形上學一路貫穿到康德的主體哲學絕非偶然，而是 這種解讀模式具有日常此在生存的主要宰制模式：
在解釋物的過程中，以質料-形式結構為主導引線的第三種解釋具 有特殊的支配地位(從亞里斯多德到康德)絕非偶然。對於物的解 釋規定源自於器物的百姓日用，器物通過人的製作與使用進入最 為切近的日常生活之中，與此同時取得在(純然)物與藝術作品間 的中間地位。對此，有兩件事我們值得留意：首先，通過器物之 為器物的線索，或許對於認識物之為物以及作品之為作品不無啟 發；此外，避免過早的讓物和作品成為器具的變種。298
以海德格的觀點看來，從亞里斯多德一路貫穿到康德哲學中對於形式與質料
的範疇的偏愛本身並非毫無存有論前提，形式與質料的範疇劃分實則源於「此在」
作為「在世存有」的「有用性」(usefulness)的關懷。也就是說「物」最為基本的 照面(encounter)方式實則被置換成作為一個「有用性」的「用具」(equipment)而 進入此在的日常的前理解中。
有用性乃是每一個存有者得以凝視我們(regards us)，意即某物得以閃現 (flash)、得以在場(present)的基本特徵。而其形成與發展的歷程、以及 於此一歷程所給定的、所選擇的質料、並緊接於其後的形式與質料的結 合也全都奠基在有用性當中。歸屬於有用性的存在者總是製作過程的產 物，其作為「因何之故」的用來存在。形式與質料作為存有者的規定性，
寓於用具的本質（本性）當中。用具這個字眼指的是製作來使用或需求 的東西。形式與質料絕不是什麼純然物之物性的源初規定性。299
海德格在〈藝術作品本源〉中舉例，斧頭的形狀(形式)必須有鋒利的側面，
而選用的材質(質料)則必須是硬度較為強勁的質材；鞋子以適合人腳的形狀(形式) 來設計，而選用的材質(質料)則多半為符合耐穿且柔軟的皮革來製作。「有用性」
並不在形式/質料的區分之後，相反的，「有用性」的理解方式先行指導著形式/
質料的哲學區分。以柯赫曼(Joseph J. Kochelman)在《海德格論藝術與藝術作品》
(Heidegger on art and art works)裡的分析為例，以康德的《純粹理性批判》為例，
297 Martin Heidegger, Poetry, language, thought,translations and introd. by Albert Hofstadter, New York : Harper & Row, 1971.p.22-30.
298 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row p.31.
299 Martin Heidegger, Poetry, Language, Though, translated by Albert Hofstadter, New York :Harper and Row , p.28。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
物作為質料(感官印象)和形式(空間與時間)的統一，經驗對象感官印象與實體概 念多重性的統特別是在這種合成的形式中導致了一種現代性的思想模式，在這種 模式中人們試圖去解釋物的存有、用具、藝術作品、而最後甚至是普遍的存有者。
物作為質料(感官印象)和形式(空間與時間)的統一，經驗對象感官印象與實體概 念多重性的統特別是在這種合成的形式中導致了一種現代性的思想模式，在這種 模式中人們試圖去解釋物的存有、用具、藝術作品、而最後甚至是普遍的存有者。