影視教材在高中世界史「西班牙內戰」教學的運用－以《以祖國之名》為中心

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(1)國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文. 指導教授：陳登武教授. 影視教材在高中世界史「西班牙內戰」教學的運用－以《以祖國之名》為中心. 研究生：張雅淳. 中華民國一○二年八月.

(2) 致謝辭選擇在繁忙教職生涯之餘抽空回母校進修，是為完成自己在教育專業上再精進的一點期許。然撰寫論文過程中歷經數次的修改甚至重擬研究方向，及自身轉換工作環境時的雜事紛擾，都使得邁向畢業之路充滿波折。晃眼間五年過去，如今終於畢業在即，最要感謝者當屬指導教授登武老師，一路對學生的不離不棄、指導提點。體諒學生在全職工作下對論文撰寫偶有的力不從心，總是在百忙之餘還犧牲假日，只為給學生們修改論文及加油打氣，您是研究生的明燈，為在論文中迷途的我們指引出方向。也感激中興大學歷史系陳靜瑜教授及師大歷史系陳秀鳳教授，在口試時對學生的鼓勵及諸多在專業上簡明而精闢的提點，令學生銘感五內，在專業博大精深的教授們指導下，也深覺自身的不足及渺小。一路走來，還要感謝師大歷史系大學及研究所同學們不斷的鼓勵，同甘共苦的友誼無比珍貴。以及進修過程中，新民及東山高中的同事及長官們在工作上的通融及分勞，使我能無後顧之憂完成學位，也謝謝配合完成教案研究的任教班級學生們給予的極大回饋。最後，要感謝我的家人在我進修過程中給予的諸多體諒與包容，並謹以此拙作獻給我最敬愛的父母。. 雅淳 2012 年 8 月. 謹謝師大.

(3) 摘. 要. 史家普遍認為西班牙內戰是第二次世界大戰的前哨，然現行高中歷史教科書中對於西班牙內戰的撰寫卻往往過於簡略而忽略其重要性，於是本文計畫藉由《以祖國之名》這部著重於意識形態之爭的內戰電影，作為高中世界史教學中關於西班牙內戰及相關意識形態講授的輔助影視教材。筆者先進行導演肯•洛區及其作品《以祖國之名》的敘事脈絡分析，再與洛區參考的喬治•歐威爾所著《向加泰隆尼亞致敬》一書交叉辯證，得出兩者在電影與書寫文本的異同之處。最後一章中則以《以祖國之名》與龍騰版教科書結合，設計影視教學教案講授西班牙內戰。得出的研究成果為學生普遍均能因《以祖國之名》的輔助而進一步了解內戰的來龍去脈及意識形態的對立，且能了解主角大衛（或喬治•歐威爾）勇於革命、為民主而戰的真諦。. 關鍵字：肯•洛區、喬治•歐威爾、西班牙內戰、《以祖國之名》、《向加泰隆尼亞致敬》、影視史學.

(4) 目. 錄. 第一章緒論 ............................................................................................................. 2 第二章《以祖國之名》的敘事分析 ....................................................................... 11 第一節 Ken Loach 的敘事風格 ........................................................................ 11 第二節再現西班牙內戰.................................................................................. 22 第三章從《向加泰隆尼亞致敬》到《以祖國之名》 ......................................... 74 第一節喬治•歐威爾經歷的「西班牙內戰」.............................................. 74 第二節《向加泰隆尼亞致敬》與《以祖國之名》的文本互證.................. 94 第四章教科書書寫與影視教學設計分析 ............................................................. 98 第一節高中歷史教科書中的「西班牙內戰」.............................................. 98 第二節第三節. 《以祖國之名》教學的課程目標與教學活動................................ 110 學習單設計與分析.......................................................................... 126. 第五章結論 ........................................................................................................... 141 參考書目.................................................................................................................... 144. 附表：表 2-1-1：Ken Loach 電視／電影作品年表 .......................................................... 18 表 2-2-1：《以祖國之名》分場表 .......................................................................... 34 表 4-1-1 : 高中歷史教科書「西班牙內戰」文字列表 ........................................ 98 表 4-1-2：高中歷史教科書「西班牙內戰」圖片列表 ...................................... 101 表 4-1-3：高中歷史教科書「西班牙內戰」課後活動列表 .............................. 102 表 4-2-1：「西班牙內戰」影視教學計畫書 ........................................................ 110 表 4-2-2：《以祖國之名》學習單 ........................................................................ 120 表 4-3-1：《以祖國之名》學習單分析表 ............................................................ 126. 1.

(5) 第一章. 緒論. 一、研究動機及目的西班牙內戰對於現代史發展具有難以估量的巨大影響。正如《當代》雜誌以西班牙內戰為主題製作的專輯封面所言，西班牙內戰是「國際色彩的／意識形態的／黨派紛陳的／獨裁民主的／知識份子的」，1這是一場成因複雜的國家內戰，也是一次世界大戰後「包含了已在德國、義大利取得政權的法西斯主義，正在世界大蕭條中掙扎的資產階級和社會主義政黨，在史達林支配下的共產國際，以及必須同時抵抗法西斯和史達林的左派反對派」相互對立攻訐的場域。2此外，各國同情工農處境及反法西斯者，包含德義流亡者，英、法、美等數十國的知識份子和工人3紛紛參與了這場內戰，加入如國際義勇軍(the international brigade)、4P.O.U.M5等組織，不但提升了此內戰的國際能見度，內戰結束後，藉由知識分子如聶魯達 (Pablo Neruda) 的詩作、海明威 (Ernest Miller Hemingway)的劇本、小說、喬治•歐威爾(George Orwell)的親身參戰實錄以及眾多以內戰為主題或背景進行的電影，使得戰爭持續被聚焦，產生的震撼和世人以各種形式對它的悼念也延續至今。西班牙向來為高中近代史教材中的敘事主軸。伊比利半島上亞拉岡(Aragon) 與卡斯提爾(Castile)兩國聯姻奠定了近代西班牙的領土基礎，為近代歐洲第一波成形的民族國家作了初步定義；6擊退伊斯蘭教徒達到國家統一的同一年(1492)，代表西班牙的探險家哥倫布抵達美洲，與稍晚遠航至印度的葡萄牙，也一同象徵 1. 《當代》第 12 期〈西班牙內戰專輯〉（臺北市,1987），頁 15。錢永祥，〈水晶般的精神-喬治•歐威爾與西班牙內戰〉，《當代》第 12 期（臺北市,1987)，頁 36。 3 李永熾，〈一步步從國內到國際的西班牙內戰〉，《當代》第 12 期（臺北市,1987)，頁 27。 4 又翻譯為國際旅，屬於共產國際系統，大部分參戰的英國人都會透過英共安排而加入，將置於正文詳細介紹。參考錢永祥，〈水晶般的精神-喬治•歐威爾與西班牙內戰〉，頁 38。 5 Partido Obrero de Unificacion Marxista(馬克思主義工黨)：加泰隆尼亞的一個小型反史達林主義的共產黨，將置於正文詳細介紹。參考馬丁・布林克宏著，《西班牙內戰》，黃煜文譯，臺北市：麥田文化，頁 139。 6 「所謂民族國家(National State)，乃指血統、語言、文字、風俗習慣等相同，自然形成的民族為單元，統一成為一個國家…像這樣起來的新國家，以英、法兩國領先，其後有西班牙、葡萄牙等。」節錄自高亞偉，《世界通史（上）》，新北市：作者自印，1960 年初版，頁 264。 2 2.

(6) 歐洲脫離地中海，往遠洋進行商貿、殖民擴張的大航海時代來臨。其中在美洲斬獲頗豐的西班牙，結合複雜的聯姻繼承關係，成為十六世紀海上及陸上版圖最強盛的殖民王國，直至敵不過荷、英等國激烈的海上商貿競爭，才逐步敗下陣來。 7. 現代史中的西班牙，在教科書中的比重大為縮減，僅存有戰間期極權主義興起. 時略為提及的西班牙內戰(1936-1939)。關於西班牙內戰的敘述，以 98 課綱中現有五個版本的高中教科書為例，以龍騰版篇幅最多，用三個段落的文字敘述戰間期的西班牙在國際戰局當中的重要性，及內戰爆發的前因後果。8三民版在課文中僅提及法西斯運動出現於西班牙等國。9南一版對於一二戰的敘述編排頗類似國立編譯館編纂的歷史第四冊，10在敘述世界大戰的篇章中並未提及西班牙內戰， 11. 僅在前一章戰間期的藝術思潮中則出現達利的畫作〈西班牙內戰的預感〉。全華版在德、義的向外擴張，英、法兩國的姑息態度，以及美國的「綏靖政策」下，說明西班牙內戰就是在這樣的氛圍下完成法西斯集團的擴張。12翰林版以共產國際在各國倡導的人民陣線為主軸，說明西班牙成立人民陣線政府後受到右翼勢力反對後，佛朗哥的叛變引發了內戰，最終並由佛朗哥獲得勝利。13將以上版本略述後，筆者以為，西班牙內戰在現代史引爆二戰中的重要性，在現行高中歷史教科書中並未完全被凸顯。行文至此，筆者並非僅要強調西班牙內戰在現代史上的地位，也並無意挑戰國外學者已有的豐碩研究成果，而是希望發展另一種可能：藉由影視文本進行對西班牙內戰的不同角度分析，以及透過影視文本與教學結合，彌補內戰在高中課程規劃中之不足，強化內戰在教師講述意識形態對立時的重要性，甚而能進一步期待藉由影視教學提升同學學習世界史的樂趣。. 7. Leften Stavros Stavrianos 著，吳象嬰、梁赤民譯，《全球通史－1500 年以後的世界》，中國：上海社會科學院出版社，1999 年 5 月初版，頁 148-154。 8 《普通高級中學歷史第四冊》，新北市：龍騰文化事業股份有限公司，頁 118-119。 9 《普通高級中學歷史第四冊》，臺北市：三民文化事業股份有限公司，頁 110-111。 10 《高級中學歷史教科書第四冊》，臺北市：國立編譯館，頁 119-123。 11 《普通高級中學歷史第四冊》，臺南市：南一書局企業股份有限公司，頁 114。 12 《普通高級中學歷史第四冊》，新北市：全華圖書股份有限公司，頁 129。 13 《普通高級中學歷史第四冊》，臺南市：翰林文化事業股份有限公司，頁 179。 3.

(7) 然何以藉由影視文本而非其他資源？筆者從事高中歷史教育已逾十載，在教授過程中發現國中與高中歷史教材長期存在內容難易度落差過大的問題。國中生在基測的測驗模式下學習的國中歷史，往往造就出反覆操作下精熟卻過於簡化的學習內容，但到了高中就又面臨了教材過於艱深龐雜無法銜接的問題。由於國中課程已熟習台灣史，此情形在高一上學期台灣史的學習上尚未形成障礙；中國史部分儘管在課綱編排上已由 88 課綱中的一學年課程，縮減為 95 課綱的一學期，但對學生而言，各朝代偏專題性的講述，以及傾向理解及分析的考題，已經產生了一定的難度；至於世界史，則面臨了教材簡化和授課時數縮減的雙重難題。以戰間期的極權政治發展為例，國中教材僅設計一個單元進行共產及法西斯極權政治的說明，加以教師授課時數受基測時間受到壓縮，因此世界史常是國中學生學習較為片段及簡略的部分，反觀高中世界史的龐雜，就凸顯出學習程度上的落差。因此筆者傾向若能修正教學技巧，如利用較佳的影視文本協助教材的吸收，或藉由圖像及故事性敘述強化學生的學習動機及認知，進一步有效達到課綱中所要求的「能設身處地理解過去」的歷史理解能力，並能對所學提出較為客觀和正確的歷史解釋，對教學者而言，才算能真正落實高中歷史教育的目的。綜上所述，為能達到藉由圖（影）像提升學習興趣的目標、強化說明內戰在戰間期意識形態對立的代表性，以及了解國際知識份子的熱烈參與情形，筆者選擇以電影《以祖國之名》（Land and Freedom）作為本論文及影視教學的研究及實驗文本。西班牙內戰是電影拍攝的熱門題材，最早於1943年改編自海明威小說的《戰地鐘聲》(For Whom The Bell Tolls)，至去年（2012）HBO的自製電影《戀上海明威》（Hemingway and Gellhorn），相關作品至今不輟，以內戰間或內戰後佛朗哥極權統治為主題或背景的愛情、懸疑、恐怖、驚悚等電影類型也十分多元。《以祖國之名》則是以西班牙內戰為主體，描述左派團體在內戰中對抗法西斯，卻逐漸產生左派的分裂，最終走向失敗的過程，片中英國年輕人大衛受國內反法西斯宣傳影響，在內戰中加入P.O.U.M與法西斯政權對抗，後因P.O.U.M遭西班牙. 4.

(8) 共產黨誣陷為法西斯同黨被迫解散，大衛滿腔熱情被消磨殆盡，最後失望的離開西班牙。片中出現各種意識形態及族群衝突的精采辯論，凸顯了筆者強調的內戰在國際勢力衝突中的重要性，可與高中世界史教材進行結合，且與喬治•歐威爾的《向加泰隆尼亞致敬》一書互相對照下，大衛的背景與遭遇也正好是喬治•歐威爾戰時經驗的最佳寫照。此外，拍攝本片的Ken Loach亦是一位左派風格極具代表性的導演，因此筆者欲選擇此部電影作為影視文本，進行對西班牙內戰的不同角度探析，並嘗試將電影與高中世界史教材結合，期望能藉由研究及實驗成果，提供給更多在職高中教師作為教學上的參考。. 二、研究回顧如前所述，筆者試圖藉由具有圖像特色和敘述性的影視文本進一步分析和使用，來強化學生的學習動機及進一步對教材的認知。在史學發展的過程中，以圖輔史或以圖證史來彌補文字說明的不足，是中西方史學發展長久以來均有的現象， 14. 而圖像史料廣泛而論，除了靜態的文物、遺址遺跡、碑刻、建築、圖畫、照片. 等，也可以包括動態的紀錄片和電影，15這也是傳播媒介發展日新月異之下，史料呈現方式的改變，換言之，電影，是廣義的史料。將電影視之為歷史文本進行分析，美國史學家海登‧懷特(Hayden White)在 1988 年即提出此研究方向，他在《美國歷史評論》(The American historical review)中首創「historiophoty」這個名詞，來與「historiography」（書寫史學）作區別，定義為：「以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見解」。161999 年周樑楷教授將「historiophoty」翻譯為「影視史學」，並將 White 對「影視」的範疇擴大為「以靜態的或動態的圖像、符號，傳達人們對於過去事實的認知」。對於影視史學也定義成「探討分. 14. 李友東，王靜，〈影像史學與歷史教學〉，《歷史教學》，（中國,2008）第 15 期，頁 23-28。沈敏華，〈歷史教學中的圖像史料及其運用〉《歷史教學問題》（中國,2005）第 5 期，頁 109。 16 周樑楷，〈影視史學：理論基礎與課程主題的反思〉，《台大歷史學報第 23 期》，臺北市：台灣大學歷史學系，1999 年，頁 446-448。 5 15.

(9) 析影視歷史文本的思維方式或知識理論」。17相較於海登‧懷特將影視作為文本和媒介，周教授更強調「影視史學」是一種思維，一套理論，也是一門學問。周教授也認為影視史學是傳統史學的再生。他把傳統敘述式史學的告終訂於十九世紀末，同時期電影出現，他認為是以影視圖像敘說歷史的新模式取代它的延伸。雖然初期並不被留意，但到了 1960、70 年代年鑑學派馬克．費侯(Marc Feffo)提及可以電影當成研究大眾史學的史料時，此種研究方式就更被廣泛探討，而且也象徵更開放多元的社會取向。18因此筆者認為，「影視史學」可視為是年鑑學派廣泛定義下的一環，就研究內容而言，不再以傳統政治或精英歷史為主軸，而是對庶民社會及文化等層面有更多的關懷。作為一套新興的史學理論，以影像呈現歷史(History in images)是否與傳統書寫史學(History in words)有扞格之處？Hayden White 在〈書寫歷史與影視史學〉中根據史東（Robert Rosenstone）與查維（Jarvie）對於 historiography 的反覆辯論，下了結語：一、無論是書寫史學和影視史學，均是被書寫者依選定的觀念「建構」而成，雙方的差異在媒體呈現的不同，而非製造資訊的方式，兩者其實都擺脫不了建構過程中的瑕疵。二、書寫史學或影視史學的論述，重點均在於能否呈現史學的表徵，細節順序則不應是重點，因此只要藉由正確的陳述和適當的細節呈現，凸顯歷史的真實性及欲呈現的史觀或思維，影視文本也可以是主要的論述媒體。 19. 承上所述，我們可進一步肯定，影視史學不亞於傳統史學，影視文本只要能. 在虛擬建構中適當地呈現出”中之實”， 20也可放在嚴謹的史學架構下進行探討研究。以上簡略進行對影視史學研究成果的爬梳，而國內以電影作為歷史文本的研. 17. 周樑楷，〈影視史學：理論基礎與課程主題的反思〉，頁 446-448。徐文路整理，〈周樑楷教授訪談錄〉，《理論與文化－西洋史研究通訊》，（臺北市,2001），第三期。（此期刊未公開發行，各期通訊內文皆有全文上網） http://htc.emandy.idv.tw/newsletters/003/article02.html 19 海登・懷特(Hayden White)著，〈書寫歷史與影視史學〉，周樑楷譯，《當代》，（臺北市,1993）第 88 期，頁 10-17。 20 周樑楷，〈影視史學：理論基礎與課程主題的反思〉，頁 458。 6 18.

(10) 究，近十餘年來期刊論文及碩博士論文也均有成果。以早期開設影視史學課程的周樑楷最具代表性。如其作〈銀幕中的歷史因果關係－以「誰殺了甘廼迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉21一文對兩部翻案式的電影進行探討。作者藉由這兩部電影翻案後大眾的反應及分析，發現電影敘事或能有效改變大眾的認知，因此對影視史學給予進一步肯定，認為「影視的且敘述式的文本」會對「書寫的、分析的且專業化的歷史文本」產生威脅，而且如美國史家羅森•史東(Robert A. Rosenstone)所言，不能單憑「書寫歷史」的標準來評論「影視歷史」，因為每一種媒體都必然各有各的虛構成分。22 根據不同電影進行分析的作品繁多，筆者在此不加贅述，而依筆者在本文中欲進行之研究方向，徐叡美的的碩士論文《歷史劇情片「赤色份子」的歷史書寫與思維》則頗有參考上的助益。電影《赤色份子》內容描寫 1910 年代美國一位左派份子約翰‧里德（John Reed, 1887-1920）。作者在文中分析導演（非學院史家）華倫比提作為文本書寫者的歷史思維，討論電影中的虛實問題和當代現實社會（1910 年代和 1970 年代的美國）的關係，比較影視文本（赤色份子）與書寫文本（羅森史東研究約翰‧里德的歷史文本《浪漫革命份子》）的異同，並綜合討論出兩種歷史文本的價值及貢獻。23 陳登武的〈一場大屠殺與人民的記憶－以 Atom Egoyan 的電影《A 級控訴》為中心〉一文也值得參考。文中藉由敘述亞美尼亞大屠殺的影視文本，結合「戲中戲」呈現方式做了不同的分析，強調導演面對歷史的態度。《A 級控訴》(Ararat) 描述一位導演 Sarayan（Atom Egoyan 的化身）欲拍攝亞美尼亞人被土耳其屠殺的 21. 周樑楷，〈銀幕中的歷史因果關係﹣﹣以「誰殺了甘廼迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉，《當代》（臺北市,1992）第 74 期，頁 48-61。根據電影進行分析的期刊論文尚有：周樑楷，〈辛德勒選民--評史匹柏的影視敘述和歷史觀點〉，《當代》（臺北市 ,19 93 ）第 9 6 期，頁 44 -5 3 。周樑楷，〈歷史劇情片的「實」與「用」--以「羅馬帝國淪亡錄」和「神鬼戰士」為例〉，《當代》（臺北市 ,1 99 0） 15 6 期，頁 48 -6 1。 22 Robert A. Rosenstone,”History in Image /History in Words:Reflections on the Possibility of Really Putting History on Film, ””American Historical Review “Vol.93,No.5(Dec.1988)，1811。 23 徐叡美，〈歷史劇情片「赤色份子」的歷史書寫與思維〉，臺中市：中興大學歷史研究所碩士論文，2001。 7.

(11) 題材，並與聘任為戲中電影顧問的歷史（對史實專精者）、戲中的電影裡屠殺與被屠殺者（戲中分別為土耳其和亞美尼亞血統者）等角色互相進行對談。Atom Egoyan 以「戲中戲」的方式「再現」歷史，也同時讓「戲中戲」中戲外的人繼續辯證歷史。作者藉由剖析 Atom Egoyan 的族裔背景及其創作，勾勒出其對於自身族裔認同的回歸旅程，最後得出此片為 Atom Egoyan 的族群認同旅程中，面對史實的「再現」與「辯證」的企圖。並非單向以受害者之姿來詮釋歷史，Atom Egoyan 以加害者／被害者／專業史家等各種角度來反省歷史，這是他－身為亞美尼亞難民之子選擇面對歷史的方式。24如前所述，導演與史家一樣，都不脫以特定觀念來「建構」史實的模式，而導演身為非專業史家，其作品可能更受書寫者個人的影響。〈《A 級控訴》〉一文對導演的分析方式及結論，對本文分析 Ken Loach 時亦可有助益。此外，藉著電影《以祖國之名》，筆者也期望能將影視文本將教材結合，或在課堂中作為教學的輔助，或成為教師備課時的參考教材。以影視教材實際結合歷史教學，前人已有頗多研究及實驗成果。以現職中等學校教師的實驗成果為例，台灣史有吳珊妃〈影視教材在歷史教學的運用－以電影《一八九五》為例〉、李育如的〈影視史學在國中歷史教學的實踐--以影片《稻草人》為例〉、陳盈如的〈影視史學課程對國一學生歷史思維能力與國家認同影響之研究—以二二八事件為例〉、黃靖涵的〈影視教材在高中台灣史「白色恐怖」教學的應用--以電影《超級大國民》《天公金》為中心〉，中國史有盧慧芳的〈電視歷史劇在高中歷史教學的運用---以《漢武大帝》劇之漢、匈關係情節為例〉。吳珊妃一文提醒教師，在國中教科書長期受到「國族主義思維」與「政治意識形態」的干預下，會有較偏頗單一的歷史論述，因此建議教師們能利用影視教材進行多元性的補充及修正。25李育如設計「日治時期的常民生活」教案，並搭配九年一貫課程指標作. 24. 陳登武，〈一場大屠殺與人民的記憶－以Atom Egoyan的電影〈A級控訴〉為中心〉，《興大歷史. 學報》（臺中市,2006）第十七期，頁641-676。 25. 吳珊妃，〈影視教材在歷史教學的運用－以電影《一八九五》為例〉，臺灣師範大學「中學歷 8.

(12) 為對照，利用《稻草人》一片配合教學達到建構完整歷史思維的目標，解決教科書設計的篇章各自獨立，易使學生在學習情境上產生斷裂不連貫的問題。26本文研究的教科書相關範疇，也涉及了極權政治分章敘述的情形，因此也可納入參考。作者也提及學生對影視圖像普遍比文字接受度高，因此不可不留意電影中出現之錯誤。陳盈如與黃靖涵二文均將焦點著墨於台灣解嚴前不可言說的禁忌年代。前者以《傷痕二二八》、《天馬茶房》兩片對國一學生進行歷史思維及國家認同的前後測，作者認為前者有顯著差異，後者較少。27後者以剪輯方式將影視文本與教學結合，將有限的授課時間做更有效的運用，實驗後並達到作者預設的教學目標， 28. 選材也能互相配合，筆者認為均值得參考。盧慧芳的〈電視歷史劇在高中歷史教學的運用---以《漢武大帝》劇之漢、匈關係情節為例〉只運用電視劇中片段進行教學，但也肯定影視文本對學習成效普遍不佳的同學較有吸引力。29關於影視文本與歷史教育結合的學者相關研究，尚有陳登武教授的〈影視教材在高中歷史教學的應用－以隋唐史教學為中心〉，給予高中教師在影視教材和教科書結合過程中的參考，30針對對文字書寫學習意願較薄弱的技職院校學生，詹宗祐教授也以中國史為例進行經驗分享等相關論著。31許全義、曾怡菁兩位現職高中職教師. 史教育學術研討會」會議論文，（臺北市,2009），頁 1-12。 26 李育如，〈影視史學在國中歷史教學的實踐--以影片《稻草人》為例〉，臺中市：中興大學歷史研究所碩士論文，2009。 27 陳盈如，〈影視史學課程對國一學生歷史思維能力與國家認同影響之研究—以二二八事件為例〉，臺北市：台灣大學國家發展研究所碩士論文，2011。 28 黃靖涵，〈影視教材在高中台灣史中「白色恐怖」教學的應用－以《超級大國民》、《天公金》為中心〉，臺北市：台灣師範大學歷史研究所碩士論文，2011。 29 盧慧芳，〈電視歷史劇在高中歷史教學的運用---以《漢武大帝》劇之漢、匈關係情節為例〉，臺北市：台灣師範大學歷史研究所碩士論文，2007。 30 陳登武，〈影視教材在高中歷史教學的應用－以隋唐史教學為中心〉，《歷史教育》（臺北市,2009）第 14 期，頁 233-264。 31 詹宗祐，〈影像資料在歷史教學的運用與實務－以中國史為例〉，《歷史教育》（臺北市,2009）第 14 期，頁 245-293。另見：司冬梅，〈歷史教學中影視資料的選擇和運用〉，《南陽師範學院學報》（中國,，2010）第 9 卷第 4 期，頁 92-94；胡慶明，〈影視史學與歷史教育的思考〉，《新西部》（中國,，2007）第 12 期；張廣智，〈歷史教育與現代影視〉，《歷史教學問題》（中國,2003），頁 68-72；李友東，王靜，〈影像史學與歷史教學〉，《歷史教學》（中國,2008）第 15 期。 9.

(13) 直接開設影視史學專題課程，並詳列計畫，實施過程及成果，許全義肯定影視史學在傳統歷史教學因教學方式、國家課程表中學分減縮逐漸走向困境的轉型意義， 32. 曾怡菁則從課程後之討論紀錄及學習單證實了影視教學的實效。33 由前人研究可看出，影視教材在中學歷史教育上確有可行性，也能達到實際. 成效。然現行高中教材與影視教學的結合成果，尤其是世界史範疇的運用上較為缺乏。因此筆者計畫於第三部分探討影視教材與教科書結合之可能性，並期望能將成果提供給現職高中歷史教師作為補充或參考。. 三、研究方法本文在第二章中將進行對《以祖國之名》的影視文本分析，因此將藉由爬梳前述影視史學研究成果，並將影視史學相關理論以及學者實際操作於電影文本的研究結合，運用於第二章中。作為文本書寫者，筆者也會將 Ken Loach 的相關電影作品進行整理，理出導演在影片中慣有的觀點及敘事脈絡，以及作品對時代的呼應。第三章進行文獻分析，以喬治•歐威爾的《向加泰隆尼亞致敬》為中心，探討在歐威爾的文筆下，多元意識形態的對立如何影響西班牙內戰，並延伸至喬治•歐威爾探討極權主義的相關著作，如《動物農莊》、《一九八四》，建構出喬治•歐威爾作品中的意識形態思維。筆者也將以《向加泰隆尼亞致敬》一書與《以祖國之名》共同進行探討，思考書寫文本及影視文本，以及在不同時空環境下書寫者所產生的差異。第四章則結合以上研究成果，先進行高中教科書內容分析，試著藉由比較各版本教材呈現內容的差異，凸顯各教材對西班牙內戰的陳述脈絡，再結合問卷分析法，與影視文本結合編寫影視教學教案在課堂中進行實際操作，測試同學能否藉由這部電影達到影視結合傳統教學的成效。. 32. 許全義，〈歷史教學與公民意識—簡介台中一中影視史學專題課程〉，《清華歷史教學》（新竹市,2008）19 期，頁 21-48。 33 曾怡菁，〈影視教學的嘗試—以木柵高工高職歷史教學為例〉，《木柵高工學報》（臺北市,2008） 12 期，頁 95-118。 10.

(14) 第二章《以祖國之名》的敘事分析涉及西班牙內戰的電影文本中，《以祖國之名》是頗具特色的一部作品。一方面是因為導演 Ken Loach 長期透過鏡頭關懷受迫的農工階級；另一方面是因為電影文本有所取焉，其取材正出自於英國著名作家喬治•歐威爾，該電影因此格外受到重視。本章將先著手分析 Ken Loach 的敘事風格，再依此探討《以祖國之名》的論述脈絡，以及與西班牙內戰中虛實相映的關係。. 第一節 Ken Loach 的敘事風格一部電影不是一場政治運動、一場嘉年華或是一篇文章，它就是一部電影。但最好的是它能為公眾的憤怒發聲。1 Ken Loach. 1950 年代起，《電影筆記》開始提出電影「作者論」(politique des auteurs)的概念，認為至少符合下列兩項特性的導演才能被視為電影作者：「對影片的製作及創作過程有絕對的控制權，以及作品題材選取上一貫的個人主題延續」，如默片大師卓別林（Charles Chaplin）、恐怖片大師希區考克（Alfred Hitchcock）等。2這樣的定義頗適合用來形容英國著名的社會主義導演 Ken Loach。Ken Loach 向來以其左派激進的政治立場，及特有的 Loach 風格融入其作品中而聞名，本節將進行對 Loach 的導演生涯及其影視成品的爬梳及分析，並藉由英國政治環境與其作品的互動關聯，理出這位電影作者作品中特有的敘事脈絡及拍攝風格。. 1. 原文：「A movie isn't a political movement, a party or even an article. It's just a film. At best it can add its voice to public outrage.」，節錄自 Ken Loach 語錄，英國電影協會： http://www.imdb.com/name/nm0516360/bio，擷取日期 2013/8/16。 2 Jacques Aumont & Michel Marie 著，吳佩慈譯，《當代電影分析方法論》，臺北市：遠流出版事業股份有限公司，1996 年初版，頁 50-51。 11.

(15) 1936 年，正值西班牙內戰烽火將起前夕，Ken Loach3誕生於一個平凡的工人家庭。4牛津大學法律系畢業後，在校時期累積劇場經驗的 Loach 選擇執起導演筒，在電視開始普及，與節目檢查制度相對較電影寬鬆的六〇年代初，被 BBC 電視部門網羅，由電視劇拍攝起家。5與一般民營的娛樂性媒體不同，具有公營媒體身分的 BBC 在六〇年代初即著眼於戰後英國經濟復甦的表象下對工人階級生活的紀錄，因此 Loach 早期的電視劇作品就顯露了對工人階級的社會關懷。在專職小螢幕拍攝的 1965 年到 1972 年，隨著六〇年代歐美社會與學生運動的紛陳，及英國工黨執政後造成的政治波動，6Loach 的作品「反映了 1960 年代中期社會和文化變革之中新舊交織的政治形態。」整體被視為能與社會相呼應，其拍攝手法「是借助一種將電影和劇情紀錄片混合一體的風格，對當下的社會問題進行描述，並將其中隱藏的傾向性潛移默化地傳達給觀眾。」7他自身也提及這段在 BBC 與一群充滿實驗精神的編劇腦力激盪下的成果：在 BBC 我們製作了一些最刺激的影片......後來，我認識了一群編劇，他們正嘗試為電視影片做出革命性的改變。他們曾經擬出一份宣言，說明他們想要從（法國）新浪潮得到一些啟發，為『戲劇性的東西』吹吹自由的風，把電影跟攝影融合起來，把劇情片跟紀錄片結合起來，把配樂跟旁白混在一起……五六年來，我們形成一個非常有創意的小組，而且也許有些自傲，我們的想法，是採用新的形式『打破模版』，例如我們採用十六釐米的底片、機型更輕的攝影機……。8. 3. 本名 Kenneth Loach。李任，《英國電影十面體》，北京：三聯書局，2006 年，頁 67。 5 斯圖亞特•蘭恩著，宋磊譯，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》（普雷格出版社，1997 年），頁 11-27。 6 英國由威爾森(Willson)領導的工黨於 1964~1970、1974~1979 年期間取代保守黨成為執政黨，將工黨、工會與勞工三方結合，進行修正式的資本主義統治方針，然並未能達到改革目標，衝突漸起。六〇年代後期各種社會運動受歐美影響開始出現（如反越戰），七〇年代初各種經濟、種族問題叢生，陷入危機狀態。戰後工黨統治直至柴契爾夫人代表的保守黨上台才告一段落。參考陳光興，〈「花園裡的癩蛤蟆-史杜華․霍分析英國新右派佘契爾主義」〉，《當代》(臺北市,1988)，第 24 期，頁 66-76。 7 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 8 原文翻譯部分稍有不通順處，筆者稍加潤飾。洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 12 4.

(16) 此時他開始型塑深具寫實主義的拍攝風格，其電視作品也已逐步獲得國內獎項肯定，初步奠定個人的聲望。9 身為電視劇導演，Loach 的拍攝題材多少受限於 BBC 的規劃與要求，而且由於電視劇觀眾為普羅大眾，電視劇原則上得符合「闔家觀賞」的標準，題材勢必受限。此外，電視劇不若電影，至 1977 年以前仍為黑白螢幕，無論在預算規劃或視覺效果上，電影都比電視劇具有更多可看及可能性。再加上 1960 年代的美國對英國電影工業的支持，使得 1960 年代末的英國電影業仍有遠景可期，因此 Loach 開始了電影與電視並存的拍攝工作。10然初期執導電視劇時聚焦於勞工階級的拍攝經驗，已為 Loach 建立信心及口碑，所以 1969 年開始拍攝的電影《鷹與男孩》(Kes) 主題也圍繞在社會底層的工人們。此片以礦工兒子為中心，描述飽受欺凌的男主角在沒有翻身機會的礦坑生活裡，藉由偶然與鷹(Kes)的相遇，短暫寄予希望的故事。不同的是，Loach 在這部電影中將鏡頭伸入礦工的日常生活中，探討的不是「群體」礦工現象，而是用更貼近的方式呈現礦坑生活裡真實面臨的各種問題。 1960 年代以來，隨著古巴危機後冷戰走向低盪時期，美蘇關係鬆弛，社會大眾逐漸把關注焦點轉移到民間，黑人運動、反核、反越戰、女權伸張，批判性的社會運動成為顯學，馬庫色（Herbert Marcuse,1898～1979）提倡「社會主義的人道主義」，成為反獨裁、反專制的「新左派」，傳統蘇聯式、史達林主義式的「新科學主義」在此成為被撻伐的目標。拍攝《鷹與男孩》的 Loach 正處於這樣的政治氛圍中。片中 Ken Loach 開始以人道的目光進行對議題的探討，並扮演觀察者的角色「以『民主的』方式對一個空間打光，無法再對主角以及其他配角作出區分。」後續的作品也很少偏離此方向。11《鷹與男孩》後來不僅成為 Ken Loach. 專訪〉，《電視全覽》(Télérama) 第 2953 期（2006 年 8 月 19-25 日）頁 14-15，周星星譯。網址：「周星星電影評論」。 http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/25。 9 參見表 2-1-1：Ken Loach 電視/電影作品年表。 10 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 11 洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」: 13.

(17) 的經典作品，英國電影學會也將此片票選為二十世紀一百套最佳電影中的第七名。 12. 此外，《鷹與男孩》由 Barry Hines 的小說《A Kestrel for a Knave》改編而成，也. 標榜著 Loach 與獨立作家長期合作的開始。13 藉由辯論呈現迥異立場的拍攝手法，也首度出現於 Loach 同年拍攝的電視劇《烈焰》(The Big Flame)中，從此成為其鏡頭下的另一個拍攝標誌。14Loach 認為他是受到莎士比亞的影響，將歷史衝突轉換成戲劇張力的功力以及政治上的問題。藉由激烈的辯論，「那些從未接受過政治訓練的民眾會因為這一場鬥爭而驚醒起來，他們會發現到一些新的理念並且會學著執握火把捍衛它們。在我拍過的這些政治抗爭，主角們會找到一些新的觀點、角度......。」15此外，無論是《鷹與男孩》或《烈焰》，或是後來的《勞工大眾》、《以祖國之名》，辯論場景均不脫左派的思辨，不啻是對當代新左派批判風潮的呼應，因此將 Loach 視之為新左派導演並不為過。 1970 年代由於電影票房市場不佳、電檢制度嚴格等因素，Ken Loach 首次脫離了政治現實的場域，拍攝了第一部電視歷史片《希望之日》(Days of Hope)，描繪二十世紀初愛爾蘭工人的起義。16Loach 本意仍不在歷史，而是企圖經由二十年代的政經動盪去對照七十年代英國正面臨的失業危機、通貨膨脹等政治環境：我們希望那些在今天仍感覺自己處於危險中的人，那些正被物價上漲、通貨膨脹、抑制工資增長所折磨的人去看看電影。他們會發現所有他們 http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/25。 12 Ken Loach 及其相關作品介紹： http://bonsaiho.pixnet.net/blog/post/33290801-%5B%E8%8B%B1%E5%9C%8B%E5%B0%8E%E6% BC%94-%E8%82%AF%E6%B4%9B%E5%8D%80(75)%5D-%E6%84%9B%E7%88%BE%E8%98% AD%E5%A4%A7%E9%81%93%2B%E5%B0%8B%E6%89%BE%E8%89%BE%E7%91%9E%E5% 85%8B，擷取日期 2012/11/22。 13 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 14 洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」: http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/23。 15 洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」: http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/26。 16 此時 Loach 準備要籌拍一部愛爾蘭獨立戰爭的劇情長片，劇本也已完稿，但無人投資，因此才轉向拍攝愛爾蘭工人的抗爭，這樣的計畫直到三十年後 Loach 拍出《吹動大麥的風》才完成。參考洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」: http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/26。 14.

(18) 遭遇的這些，在過去都曾經發生過。我們希望他們能從 1926 年工人階級錯失的機遇和遭受的失敗之中吸取教訓。17 並非純粹探討歷史，Loach「嘗試一種宏大的政治分析......將個人、工業和國家政治聯結在一起」。18同時期的作品《煤礦的代價》(The Price of Coal)，描寫七十年代礦工的鬥爭，也凸顯導演同樣關懷工人階層的用心。 1979 年英國政局出現了重大轉折，柴契爾(Margaret Hilda Thatcher, Baroness Thatcher，1925~2013)上台，終結了工黨長久以來的執政。在新保守主義的氛圍下，此時的政治環境對左派充滿敵意，柴契爾執政控制下的電影創作強調「維多利亞式的價值觀」和昔日大英帝國的無上光榮。19此時的 Loach 只得暫時放棄他過去將虛構與紀錄風格融合的作品風格，第一次與英國獨立電視台合作拍攝一部純紀錄片《領導的問題》(A Question of Leadership)，但被審查機構認定未做到平衡報導而遭到禁播，另一部紀錄片《你站在哪邊？》(Which Side Are You On?)也面臨類似的處境。加以 Loach 與合作夥伴的理念衝突，201980 年代 Loach 只拍了兩部電影《外貌與微笑》(Looks and Smiles)、《再見祖國》(Fatherland)。21 1982 年英國第四電視頻道開播，開放允許低預算電影可以在下片後在電視上播出（其他頻道規定電影下片後需隔三年才能在電視播出），也與獨立製作公司在制度上予以改善，給政治上有獨立見解的個人電影更多支持； 22 此外 1989-1991 年共產政權的陸續垮台，連帶使得柴契爾極端的保守統治形態跟著告終，1990 年代的電影環境相對不再惡劣。於是 Loach 又重回六 O~七 O 年代將社會現實與歷史事件互為指涉的創作風格，作品有《致命檔案》(Hidden Agenda )、《底層生活》(Riff-Raff)、《雨石》(Raining Stones)、《折翼的母親》(Ladybird Ladybird)、 17. 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 19 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 20 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 21 《再見祖國》(Fatherland)描述一名東德歌手逃到西方，卻發現另一個類似已經被他放棄的社會。即使處於艱困的拍片環境，Loach 仍不忘藉由作品反諷當時的柴契爾掌權的英國，比東歐國家更加摧毀自由。參考洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」： http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/26。 22 斯圖亞特•蘭恩著，《挑戰的代言人：肯•洛奇的電影》，頁 11-27。 15 18.

(19) 《卡拉之歌》( Carla's Song)，以及少數在英國較賣座的電影《我的名字是喬》(My name is Joe)，及本文探討的《以祖國之名》(Land and Freedom)等。進入二十一世紀，Loach 終於完成他三十年來的計畫，將描述二十世紀初北愛爾蘭獨立戰爭的劇本搬上螢幕，拍攝出《吹動大麥的風》(The Wind That Shakes the Barley)這部佳評如潮，為他再度獲得國際聲望的電影作品。Loach 除了工人議題，也長期關注受迫於大英帝國主義下的愛爾蘭，因此三十年間 Loach 已拍出《希望之日》－描述愛爾蘭工人的起義；《致命檔案》－人權鬥士疑似被北愛共和軍暗殺，其實涉及英國政府陰謀的驚悚片。其中《致命檔案》在參展時已被攻擊為「代表北愛爾蘭共和軍參加坎城的競賽」23，凸顯 Loach 與英國政府明顯相違的政治立場，而《吹動大麥的風》一片，更直陳英軍對北愛爾蘭的殘暴。此外，1995 年完成的《以祖國之名》以西班牙內戰為核心，呈現反史達林共產黨與史達林共產黨間左派的內鬥，在《吹動大麥的風》中 Loach 又借用此模式，使電影中同樣反英的愛爾蘭共和軍兄弟檔因為理念最後反目而導致自相殘殺的悲劇。對於這樣常在 Loach 電影中出現的意識形態內部的衝突，他自有一套解釋：「雖然這些鬥爭都沒有好結果，但在我的影片裡面，我卻將動起來的力量賦予一種概觀，這很重要。人們並不是因為勢力弱或未能擁有必勝的力量而輸掉戰役，而是他們的領導者作出錯誤的判斷跟決策。」24 Loach 熱愛在鏡頭下以寫實的角度捕捉下層社會大眾的身影，而其呈現出來的氛圍常具有共同的特徵：描述處於社會底層／弱勢的主人翁（們），雖與當權者／政府／社會主流相違，但仍不斷抗拒的過程。無論是鏡頭下長期關注的工人與工會的鬥爭，還是西班牙內戰中 P.O.U.M 與共產黨的對抗，或是《吹動大麥的風》中兄弟的骨肉相殘，Loach 的目的並非消極的走向鬥爭總是失敗的悲劇結尾，而是在強調一種屢敗屢戰的持續鬥爭精神，這樣的精神已經成為他個人及其作品. 23. 節錄自，洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」： http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/26。 24 節錄自洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」： http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/26。 16.

(20) 的特有標誌。25. 25. Loach 近幾年的關注轉向反伊拉克戰爭。參考洛宏‧黎谷雷 (Laurent Rigoulet) ，〈Ken Loach 專訪〉，「周星星電影評論」： http://blog.yam.com/jostar2/article/6824892，擷取日期:2012/11/26 17.

(21) 表 2-1-1：Ken Loach 電視／電影作品年表. 26. 年代. 作品. 備註. 1964. Catherine. 電視劇. Z-Cars (TV series) Diary of a Young Man Teletale (TV series) 1965-. 星期三劇場 The Wednesday Play (TV. 以本名 Kenneth Loach 掛名拍攝，. 1969. series)：. 獲「二十世紀一百套最佳英國電視. 《凱西回家》(Cathy Come. 劇」第二名. Home)(1966) 《在交匯處》(1966) 《兩種情緒》(In two Minds)(1967) 1967. 《可憐的母牛》(Poor Cow). 首部電影作品. 1968. The Golden Vision. 電視劇. 1969. 《烈焰》The Big Flame. 電視劇. 《鷹與男孩》(Kes). 成名作之一，「二十世紀一百套最佳電影」第七名. 1970. 《In Black and White》. 電視紀錄片. 1971. 《勞工大眾》Talk About Work. 短片. 《家庭生活》 Family Life. 電影，獲柏林影展影評人獎. 26. Ken Loach 在 youtube 上的幾部影片：http://www.youtube.com/user/KenLoachFilms，擷取日期 2012/11/19。英國電影協會中 Ken Loach 的介紹：http://www.imdb.com/name/nm0516360/bio，擷取日期 2012/11/19。 Ken Loach 及其相關作品介紹： http://bonsaiho.pixnet.net/blog/post/33290801-%5B%E8%8B%B1%E5%9C%8B%E5%B0%8E%E6% BC%94-%E8%82%AF%E6%B4%9B%E5%8D%80(75)%5D-%E6%84%9B%E7%88%BE%E8%98% AD%E5%A4%A7%E9%81%93%2B%E5%B0%8B%E6%89%BE%E8%89%BE%E7%91%9E%E5% 85%8B，擷取日期 2012/11/18。 18.

(22) ITV Saturday Night Theatre (TV. 電視劇. series) The Rank and the File - part of the Play for Today series. The Save the Children Fund Film 《一生之後》After a Lifetime 1971-. Play for Today (TV series). 電視劇. Full House (TV series). 電視劇. A Misfortune (TV movie). 電視電影. 《希望之日》Days of Hope (TV. 電視劇. 1977 1973. 1975. mini-series) 1977. The Price of Coal. 電視劇. 1979. 《黑傑克》 Black Jack. 電影，獲坎城影展影評人獎. 1980. 《獵場看守人》 The Gamekeeper. 電影. 1980. Auditions. 電視劇. 1981. 《領導的問題》"A Question of. 電視紀錄片. Leadership" 《外貌與微笑》 Looks and Smiles. 電影，以 Kenneth Loach 掛名拍攝，獲坎城影展基督教評審團獎特別表揚. 1983. 《領導的諸多問題》(Questions of Leadership)-〈工會裡的民主問題：一些前線的觀點〉(Problems of Democracy in Trade Unions: Some 19. 電視紀錄片.

(23) Views from the Frontline) The Red and the Blue: Impressions of Two Political Conferences 1984. 《你站在哪邊？》. 電視紀錄片. (Which Side Are You On?). 1985 年於坎城影展獲天主教影視獎. 1985. We Should Have Won: The End of the. 電視劇. Battle, But Not of the War 1986. 再見祖國 Fatherland. 電影. 1989. Time to Go、. 電視劇. The View From the Woodpile 1990. 《致命檔案》 Hidden Agenda. 90 年代重返影壇作品，獲坎城影展評審團獎. 1991. The Arthur Legend. 電視劇. 《底層生活》Riff-Raff. 獲坎城影展國際影評人獎. 1993. 《雨石》Raining Stones. 獲頒坎城評審團獎. 1994. 《折翼母親》Ladybird Ladybird. 柏林影展基督教評審團獎 1994 年獲得終生成就金獅獎. 1995. 《以祖國之名》Land and Freedom. 獲坎城影展基督教評審團獎及國際影評人獎. A Contemporary Case for Common. 紀錄短片. Ownership 1996. 《卡拉之歌》 Carla's Song. 電影. 1998. Another City: A week in the life of. 電影. Bath's football club 20.

(24) 《我的名字是喬》 My Name Is Joe. 電影. 《利物浦碼頭工人》The Flickering. 紀錄片. Flame : A Story of Contemporary Morality 2000. 《麵包與玫瑰》 Bread and Roses. 電影. 2001. 《鐵路悲歌》The Navigators. 電影. 2002. 《甜蜜十六歲》(Sweet Sixteen). 電影. 《911 事件簿》11'09''01. Ken•Loach 拍攝英國片段獲威尼斯影展最佳短片獎. 2004. 《蘇格蘭之吻》 Ae Fond Kiss. 獲頒發坎城影展基督教評審團三十週年特別獎. 2005. 2006. 《航向幸福的旅程》 Tickets. 和阿巴斯‧奇亞羅斯塔米合導. 《審判麥當勞》McLibel. 紀錄片，與 Franny Armstrong 合導. 《吹動大麥的風》(The Wind That. 獲坎城影展金棕櫚獎. Shakes the Barley) 2007. 《浮光掠影-每個人心中的電影院》. 紀念坎城影展六十周年短片. To Each His Own Cinema (segment "Happy Ending") 《自由國度》 It's a Free World. 獲威尼斯影展最佳劇本獎. 2009. 《尋找艾瑞克》 Looking for Eric. 獲坎城影展基督教評審團獎. 2010. 《愛爾蘭大道》(Route Irish). 電影. 21.

(25) 第二節再現西班牙內戰史達林對社會主義造成的危害無人能及。27 Ken Loach. 自 1936 年西班牙內戰爆發至今數十年，以內戰為主題拍攝的電影作品已存量頗豐且型態多元，藉戰時或戰後佛朗哥獨裁時期為背景的相關電影題材更是多 28. 不勝數。最早以內戰為主題拍攝的電影，應以內戰爆發當下由海明威(Ernest Heming-way，1899-1961)參與籌拍的戰爭紀錄片《西班牙大地》(The Spanish Earth， 1937)為始。海明威早期以戰地記者的身分參與第一次世界大戰，西班牙內戰爆發後，也四度進出西班牙進行各種協助反法西斯的工作。29這部反戰紀錄片由荷蘭人伊凡斯(Joris Ivens)執導，描述西班牙農民努力與大地主對抗爭地，碰到內戰、法西斯的侵略而前功盡棄的過程。海明威負責撰寫旁白，還與伊凡斯應邀在白宮撥放此片，30在國際宣揚反法西斯的決心。此外，海明威在內戰結束後撰寫的戰地小說《戰地鐘聲》(For Whom The Bell Tolls)也在 1943 年被翻拍成電影。 27. 31. 原文：「Stalin has caused Socialism greater damage than anyone else.」節錄自 Ken Loach 語錄，英國電影協會，http://www.imdb.com/name/nm0516360/bio，擷取日期 2013/8/16。 28 西班牙內戰相關電影敘述眾多，在陳登武教授所編「影視教學與研究」課程講義中第 15 講〈戰爭與意識形態：〈羊男的迷宮〉與西班牙內戰〉中，整理出多部相關電影及重要西班牙導演評析，包括早期的經典電影：由山姆•伍德改編海明威小說的同名電影《戰地鐘聲》、由以《The Official Story》（官方說法）獲獎的導演路易斯•普恩佐的作品《The Whore and the whale》，維多•艾里斯的十分鐘短篇《The Spirit of the Beehive》和《Ninette》-佛朗哥獨裁時代的西班牙喜劇、敘述內戰時期意識形態對立的政治驚悚片《Triple Agent》、法國新浪潮電影導演阿倫•雷奈的短片《格爾尼卡》，以及描述反法西斯異議份子的《活在戰爭的夢魘》、西班牙國寶級導演卡洛斯•索拉描述佛朗哥政權，得到柏林影展銀熊獎的《狩獵》、馬可仕•祖立納卡拍攝，由佛朗哥獨裁的第一宗白色恐怖案件：著名詩人洛卡遭暗殺延伸的電影《Death in Granada》（台譯：流氓帝國），以及本文探討的《Land and Freedom》（以祖國之名）等片。參考陳登武教授編，《「影視教學與研究」授課講義》，頁 241~264。 29 「他以個人名義…協助反佛朗哥派購置救護車和醫療器材…他擔任『西班牙民主政體美國友人組織醫藥局救護車委員會主席』…」節錄自陳建宏，〈鐘聲為誰響－海明威與西班牙內戰〉，《當代》，第 12 期（臺北市,1987），頁 50。 30 陳建宏，〈鐘聲為誰響－海明威與西班牙內戰〉，頁 48-53。 31 由一戰後在小說《太陽依舊升起》裡呈現的反戰思維，到參加反法西斯的西班牙內戰後，在《戰地鐘聲》轉而提倡「為正義而戰」，內戰對海明威而言已經昇華為「護衛人性價值的戰爭」。參考張桂芝，〈海明威的戰爭觀分析－以《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》為例〉，《鹽城師 22.

(26) 而至今內戰相關電影題材仍不斷推陳出新，撇開娛樂性電影不論，晚近直陳內戰歷史的電影作品，則有兩部珍貴的紀錄片，一為《正義之戰》（The Good Fight， 1986），從國際視角描述五十三國、四萬多名的志願者，包含由美國志願軍組成的林肯兵團，為反法西斯與西班牙人並肩作戰的影像紀錄，32另一部則是西班牙國內對內戰的反思，由奧爾特加導演花了兩年時間蒐羅當年的相關影像，在 2006 年拍攝而成的紀錄片《戰爭的消息》。這部電影是在佛朗哥獨裁終結之後，首部由西班牙人對西班牙內戰的回顧與紀念，真實影像的集結呈現比撰寫的故事更具說服力。本文中筆者探討的《以祖國之名》一片，則是改編自喬治•歐威爾的《向加泰隆尼亞致敬》一書，由擅長以寫實風格拍攝底層人民生活的左派導演 Ken Loach 操刀，此部也是導演少數叫好又叫座的電影。33內戰爆發後，喬治•歐威爾與海明威一樣，先以戰地記者身分進入西班牙進行報導工作，但旋即受到感召加入民兵行伍為反法西斯而戰，身兼記者與民兵雙重身分，寫出這本夾敘夾議的《向加泰隆尼亞致敬》，書中的親身參戰經歷更成為研究西班牙內戰的重要史料。在《以祖國之名》一片中，Loach 也塑造出一名與歐威爾背景相似的英國年輕人大衛投身內戰，藉由一介平民的視野，「再現」34那場國際意識形態和外交勢力糾葛的左. 範學院學報》（人文社會科學版）（中國,2010），第 30 卷第 2 期，頁 91-93。 32 然而羅森•史東認為，〈The Good Fight〉一片犯了紀錄片的通病，讓倖存老兵藉回憶重構西班牙內戰，將記憶與口述未經甄別直接等同於歷史，扭曲了歷史的定義。轉引自 Rosenstone R A.History in Images/History in Words:Reflections on the Possibility of Really Putting History on to Film[J].The American Historical Riview,1988,93(5)：1173~1185。此外，倪慧如、鄒寧遠夫婦受到此片的啟發，發現在林肯兵團中也有疑似中國人參戰，於是開始尋找當年參加內戰的中國人，並將尋訪歷程寫成《橄欖桂冠的召喚－參加西班牙內戰的中國人 (1936-1939)》一書。倪慧如，鄒寧遠著，《橄欖桂冠的召喚－參加西班牙內戰的中國人(1936-1939)》，臺北市：人間出版社，2001 年 6 月。 33 此片獲得獲得坎城影展 FIPRESCI Prize 和 Ecumenical 評審獎、歐陸電影最佳電影獎、法國凱薩獎最佳外語片、Sant Jordi 最佳影片、Turia Award 最佳女演員和 Goya 獎最佳新進女演員，也是在《吹動大麥的風》問世前法國最賣座的 Loach 影片。參考「以祖國之名：被歷史遺忘的無名英雄」： http://flashforward.pixnet.net/blog/post/25889406-%E3%80%8A%E4%BB%A5%E7%A5%96%E5%9 C%8B%E4%B9%8B%E5%90%8D%E3%80%8B%EF%BC%8C%E8%A2%AB%E6%AD%B7%E5 %8F%B2%E9%81%BA%E5%BF%98%E7%9A%84%E7%84%A1%E5%90%8D%E8%8B%B1%E9 %9B%84，擷取日期：2013/8/12。 34 「『再現』(representation)概念的一般意義是指：一套藉由表意實踐來代表或描述存在於「真實」世界中另一個客體或實踐的過程…再現並非對真實的純粹反映，而是一種文化建構的結果。…選 23.

(27) 派聖戰。電影開始以倒述方式呈現，老年大衛病倒在獨居的公寓裡，被孫女發現後緊急送醫但仍宣告不治。孫女在整理祖父遺物時，發現了祖父留下了大量參加西班牙內戰時的書信及剪報。孫女一步步地取出書信、剪報、相片，將鏡頭帶回 60 年前經濟蕭條的英國。當年的大衛是個生活困頓的年輕人，受到 P.O.U.M 民兵的宣傳號召，決心暫別故鄉與女友，隻身前往西班牙為保衛民主而戰。藉由大衛的參戰，西班牙內戰過程自此鋪陳開來。電影文本的敘事以今昔交錯方式呈現，以孫女閱讀祖父與女友的戰時書信及蒐集的剪報、照片為引線，一一拼湊起大衛從參戰到離開西班牙的過往。藉著書信，開場即無聲逝去的大衛隨著回憶重生，以年輕大衛的聲音旁白貫穿今昔，藉大衛的視角重現了當年的西班牙內戰場景。《以祖國之名》片長共約 102 分鐘，筆者依主題及段落將電影分成三十段場景，並將人物對話附錄於表 2-2-1 以利分析說明。電影中的西班牙內戰，始於孫女翻出大衛蒐集的剪報：「礦訊－西班牙軍隊在摩洛哥反叛／每日工人報－全面動員保衛西班牙共和」，35將鏡頭帶入當年大衛參加的反法西斯者宣傳現場。現場播放的反法西斯宣傳影片字幕寫著：「1936 年 2 月西班牙大選，左派聯盟大勝，發起民主改革。勞工階級勢逼大地主、工廠主、軍方及宗教界。7 月 18 號，法西斯佛朗哥將軍領軍對抗民主政府商會與政黨組成自衛隊…為爭取民主權利奮戰法西斯。」36為西班牙內戰做了背景介紹。宣傳者藉播放影片提醒台下民眾：法西斯不但對勞工階級進行迫害，獨裁暴行還將為全世界帶來民主的浩劫，鼓吹人民群起為反法西斯而戰。簡短的開頭為本電影對內戰的立場定了調，也凸顯了這位長期與政府對立的英國左派導演自身的政治態擇與組織的過程是再現形構過程中一個必然不可或缺的部分。」節錄自 Chris Barker 著，許夢芸譯，《文化研究智典》，臺北市：韋伯文化，2007，頁 215。依此定義，《以祖國之名》即為 Ken•Loach 將喬治•歐威爾書寫之西班牙內戰經驗，依其拍攝風格及不同詮釋的視野重新選擇與組織，將西班牙內戰「再現」之下的成果。本節討論的重心為導演如何「再現」西班牙內戰，而電影文本與書寫文本的互證則置於第三章再行討論。 35 表 2-2-1：第三場 36 表 2-2-1：第四場 24.

(28) 度－不認同當年對內戰持不干涉政策，放任法西斯橫行的英國官方作為。37 宣傳末了，眾人一齊高呼「No pasaran !」口號，大衛自此下定了為民主而戰的決心。「No pasaran」為西班牙文，原意為「不讓他們通過」，此口號源於第一次世界大戰法、德交界的凡爾登之役。1915 年底同盟國已擊潰東邊對俄國的戰線，德國於是決策轉向法國的心臟凡爾登(Verdun)猛攻。在這場著名的「凡爾登戰役」(The Battle of Verdun)中，「不讓他們通過」(On Ne Passe Pas！)不僅為駐守凡爾賽法軍一致的口號，也是法國全國軍民一致的口號。38後來雖然德法雙方均傷亡慘重，但法國成功守住戰線，並開始進行反攻奪回失地。39內戰期間，「No pasaran」（不讓法西斯通過）也成為西班牙內戰中反法西斯勢力的共同標語。40 劇情未交代大衛何以未加入外國人組成的國際縱隊，而是讓他在火車上巧遇已被介紹加入 P.O.U.M41的法國人貝納，告訴他加入 P.O.U.M 等於有了在西班牙的通行證。西班牙民兵的熱切歡迎和共同的革命目標，以及無政府主義者於內戰初期在巴塞隆納的勝利成果42，讓大衛在未經任何政治思考下就加入了 P.O.U.M 在當地的自衛隊，藉此 P.O.U.M 也在電影中成為反法西斯勢力的代表。P.O.U.M 是加泰隆尼亞一個小型反史達林主義的左派政黨，內戰時期在左派勢力中並未居主. 37. Ken Loach 向來不認同英國帝國主義式的作為，「早於 1977 年，Loach 曾被提名頒授大英帝國勳章，但拒絕接受。他後來表示接受勳章可恥的，代表順從君主及大英帝國從剝削及征服得來的恩賜。」此點與喬治•歐威爾的觀點不謀而合。節錄自：英國導演肯洛區 http://bonsaiho.pixnet.net/blog/post/33290801-%5B%E8%8B%B1%E5%9C%8B%E5%B0%8E%E6% BC%94-%E8%82%AF%E6%B4%9B%E5%8D%80(75)%5D-%E6%84%9B%E7%88%BE%E8%98% AD%E5%A4%A7%E9%81%93%2B%E5%B0%8B%E6%89%BE%E8%89%BE%E7%91%9E%E5% 85%8B，擷取日期：2013/8/12。 38 高亞偉，《世界通史（下）》，新北市：作者自印，1960，頁 85。 39 斯塔夫李阿諾斯著，吳象嬰、梁赤民譯，《全球通史－1500 年以後的世界》，上海：上海社會科學院出版社，1999，頁 589-590。 40 1996 年西班牙內戰六十周年時，在馬德里召開的國際志願軍歡迎大會上，會場中眾人高呼「No pasaran」迎接這些當年協助西班牙追求民主的老戰士。參考倪慧如，鄒寧遠著，《橄欖桂冠的召喚－參加西班牙內戰的中國人(1936-1939)》，頁 397-398。 41 P.O.U.M(Partido Obrere de Unificacion Marxista 馬克思主義工人黨)，電影中譯為西班牙工人黨，《向加泰隆尼亞致敬》一書譯為馬克思主義統一工人黨（簡稱馬統工黨）。P.O.U.M 成員具有極高的政治覺悟，中心思想為：反對史達林形式上的共黨改革、唯一能取代法西斯主義者為由工人階級統治、戰爭與革命不可分割。參考馬丁・布林克宏，《西班牙內戰》，略語表，頁 139；喬治 ‧歐威爾，《向加泰隆尼亞致敬》，譯者註，頁 6、頁 49。 42 「列車長：『工會控制了全線。』」參考表 2-2-1 第四場。 25.

(29) 導地位，43導演巧妙安排大衛的加入，讓反史達林共產黨成為內戰之初反法西斯的主體，預料了日後與史達林共產黨的分裂。在 P.O.U.M 中開始的行伍生活，對大衛來可說是美好的社會主義體驗，他告訴凱特，這裡的軍隊「跟家鄉的軍隊不同，不用敬禮，我們投票選軍官，凡事投票表決，實踐社會主義。」44民兵們各有來歷，但都有著堅強的信念－打倒法西斯，45因此即使環境惡劣、軍備短缺，大衛仍對戰局深具信心。經歷了數月在前線漫長的等待，終於盼到了正面與法西斯對戰的時刻，大衛所屬的小隊被交付要對法西斯佔領的村落進行突襲任務，在給凱特的信裡充滿了他欲一展抱負的期待。前段已鋪陳西班牙內戰中最大的敵人為法西斯，然而在整齣號召反法西斯的內戰電影中，導演卻只用一場戲（不到 10 分鐘）處理雙方的正面交鋒，簡短交代法西斯在內戰中的定位：與教會舊勢力勾結以及極端的殘暴，46而將敘事重心移至處理戰後村落土地的問題上。西班牙內戰爆發的導火線，始於軍人與保守勢力掛勾對共和政府的反撲，而深究其左右派衝突背景，其中長期存在的土地問題與廣大的農村勞動人口最為切身相關，也是左派亟欲改革的關鍵。47西班牙數百年來在保守勢力的控制下，天主教教會是國內最大的地主，農業也幾乎由「不在地地主」全面控制，百分之四的人口霸佔了百分之六十的土地；反之，百分之六十五的人口卻只擁有百分之六的土地，即使執政之後的共和政府，也未盡心於農業改革。48簡言之內戰爆發. 43. 在佛朗哥叛變後，採取反法西斯立場的除了馬德里的共和政府外，還有巴斯克、加泰隆尼亞等地組成的反法西斯陣營，如全國勞工聯盟(CNT)、左翼總工會(UGT)，及加泰隆尼亞的 P.O.U.M 等，全國勞工聯盟有數量上的優勢（所有工人階級均屬之，約 200 萬人），成為左派中主要的反法西斯勢力，也是後來蘇共極力拉攏的對象。P.O.U.M 則是加泰隆尼亞的反史達林共產黨，民兵主要是 CNT 的成員，黨員則屬於 UGT。參考自馬丁・布林克宏著，《西班牙內戰》，黃煜文譯，臺北市：麥田文化，2001 年，頁 98-99；喬治•歐威爾，《向加泰隆尼亞致敬》，頁 49。 44 表 2-2-1：第九場。 45 電影中的一段小插曲即寫實的描繪出民兵的信念何來。在第十六場中，皮賈因妻子與人私奔，決心放棄戰鬥返鄉，梅媞告訴他唯有擊潰法西斯，他與女兒才有將來可言，於是皮賈決心放下私人情感，繼續為反法西斯奮戰。 46 在第十八場 P.O.U.M 與法西斯的對戰中，法西斯軍隊挾持老嫗當人質，不分男女老幼均加以殺害；教會神父洩漏無政府主義者行蹤，也成了法西斯的幫兇。 47 馬丁・布林克宏，《西班牙內戰》，頁 19-20。 48 李永熾，〈一步步從國內到國際的西班牙內戰〉，《當代》第 12 期(臺北市,1987)，頁 16。 26.

(30) 前，西班牙廣大貧農長期過著被地主剝削，缺糧缺土地，又須負擔高額債務的生活。導演將本片定名為 Land and Freedom－土地與自由，49追求一片可耕的土地、擺脫貧困和階級壓迫獲得自由，正呼應了西班牙廣大農民在內戰中簡單又深切的渴望，也凸顯出這位左派導演在本部電影中真正關懷的核心之一－社會底層人民。於是接下來導演選擇以這部電影中最長的篇幅，處理在收復法西斯佔領的村落後，農民最關心的土地問題。如上節所述，以戲劇性的辯論方式處理衝突的議題，是 Loach 慣用的電影形式，在本場景中 Loach 也如法炮製，利用旁觀者的運鏡角度，檢視在同一空間中（地主胡立安的大宅）不同來歷的眾人對於土地分配各執立場的激烈攻防。此 50. 外，導演還召集西班牙當地人來扮演內戰中受迫的西班牙農民，虛中實的安排饒富興味。51 整場長達 13 分鐘的大辯論，可歸納出幾種迥異的立場：泰瑞莎代表多數無產的佃農，她主張集體農場，為人民及士兵提供足夠糧食，使百姓生存與革命並重，米高附和她的意見，對革命的貼切描述博得滿堂喝采：「革命就像待產的母牛，如果我們不肯幫忙，母牛和小牛盡失，孩子們. 49. 十九世紀初，俄國受到過去彼得一世及凱薩琳二世推動西化的影響，加以受大學教育的高階知識分子增多，社會上逐漸形成一股倡導改革的西化派勢力。其中西化派重要領袖之一的夏蓀 (Alexander Herzen )在受政府迫害逃至西歐後，在倫敦創辦一本《鐘》(Kolokol)周刊，作為其發表意見、散佈左派思想的園地，且周刊藉由走私運入俄國發行後，有效推動俄國境內的社會運動。夏蓀曾提出兩個革命口號：一為「土地與自由」(Land and Freedom)，主張解放農奴，使解放農奴獲得土地；二為「走向羣眾」(Go to the People)，鼓勵俄國青年走入農村，宣傳革命，始能有效改造俄國。Ken Loach 以 Land and Freedom 命名是否參考自夏蓀革命口號不得而知，但檢視 20 世紀 30 年代的西班牙農民現實生活的處境，恰巧與 19 世紀中葉的俄國農奴處境不謀而合：缺乏土地，渴望自由。參考自高亞偉，《世界通史（下）》，頁 122。 50 參考「以祖國之名：被歷史遺忘的無名英雄」： http://flashforward.pixnet.net/blog/post/25889406-%E3%80%8A%E4%BB%A5%E7%A5%96%E5%9 C%8B%E4%B9%8B%E5%90%8D%E3%80%8B%EF%BC%8C%E8%A2%AB%E6%AD%B7%E5 %8F%B2%E9%81%BA%E5%BF%98%E7%9A%84%E7%84%A1%E5%90%8D%E8%8B%B1%E9 %9B%84，擷取日期：2013/8/12。 51 「肯洛區作品最廣為人知是其寫實的風格。他的作品亦強調演員之間交流的真實性，故此有些段落甚至讓演員不唸劇本而自由發揮。洛區還喜歡僱用業餘，而與角色經歷接近的演員，以表現貼近現實的面貌。」節錄自：「英國導演肯洛區」 http://bonsaiho.pixnet.net/blog/post/33290801-%5B%E8%8B%B1%E5%9C%8B%E5%B0%8E%E6% BC%94-%E8%82%AF%E6%B4%9B%E5%8D%80(75)%5D-%E6%84%9B%E7%88%BE%E8%98% AD%E5%A4%A7%E9%81%93%2B%E5%B0%8B%E6%89%BE%E8%89%BE%E7%91%9E%E5% 85%8B，擷取日期：2013/8/12。 27.

(31) 又得挨餓…」52 強調革命才是百姓生存的關鍵；荷西則是小農代表，他不排斥地主的土地重新分配，重點是他要耕作自己的土地，對他而言，生存更甚於革命。民兵則各自表述，以貝納、吉米等民兵和勞倫斯為主要兩大論點。勞倫斯堅持戰爭優先，反法西斯是最高宗旨，因此投靠由蘇共控制的共和政府，將土地交給政府，由政府負責土地分配，才能有效運用資源達到推翻法西斯的目的。貝納、吉米等民兵，則鼓吹立即革命，直接讓百姓取得土地，才是解決現狀最好的辦法，吉米的一番言論點出了最刻不容緩的問題：「革命是什麼？它是場激烈的變革，對特權、財富和權力的變革。將要發生什麼？我們要安撫誰？我們唯一要安撫的是這些人民。當思想被沖淡和稀釋，直到他們什麼也不是。當你說跳脫侷限看看外界，好吧，但不僅僅是外國銀行家和外國政府，我們倒不如看看這個窗子外的，正如我們所講的，在這片土地上，有兩百萬無地的農民，從他們出生的那一刻開始，除了痛苦的生活他們絕對毫無希望。除非我們堅持理念，否則大家就永無翻身之日，理念是最根本的。」53 最後表決結果為集體農場過關，既未反對戰爭，革命也得以持續。人民是否真的能獲得土地，表決結果並無法得到正確答案，況且內戰後佛朗哥的獨裁政權之下人民依舊得不到土地，辯論真正的意涵，是導演要藉此展示：內戰的本質對人民而言並非權力的爭奪，而是要爭取微薄的生存空間，滿足生存最基本的底線，但是在追求土地與自由的過程中，卻必須面對彼此立場（小農／佃農／商人／資本家）的歧異，以及無法避免的外力干預（蘇共／法西斯）。導演還在此為電影的第二段重心埋下伏筆：團結的 P.O.U.M 逐步走向分裂。土地辯論中貝納與勞倫斯立場相左，在下一場辯論中雙方將正式決裂。取得法西斯據點，付出的代價是自衛隊首領庫岡等民兵的犧牲，P.O.U.M 還 52 53. 表 2-2-1：第二十場。表 2-2-1：第二十場。 28.

(32) 是繼續為信念而戰，但此時的自衛隊卻碰到了極大的困境，維達告訴民兵們，除非加入新共和政府的人民軍（共和軍），否則會面臨缺乏軍援，必須解散的命運。簡言之加入蘇共，能得到軍援，但必須放棄革命、背棄 P.O.U.M 的信念；不加入蘇共，就可以堅持革命，但是沒有軍援，勢必面臨解散。在此導演仍以辯論形式呈現衝突的內涵，由勞倫斯與貝納依據雙方立場各自表述。前一場辯論已可看出勞倫斯的親蘇共色彩，第二場辯論中，勞倫斯直批民兵的缺乏紀律，認為唯有加入有紀律又有軍備的蘇共才是可行之道。（至此已可看出勞倫斯在內戰中的政治立場，因此當最後他身著共和軍軍裝前來查禁 P.O.U.M 時，也並不突兀。）貝納則拋出關鍵的一句：「新軍隊的紀律，軍階組織，只會敗壞人民革命精神，正合史達林的意！」 54. 身為英國共產黨員的大衛（也為觀眾）提出疑惑：「成立共產黨就是為了革命，他們為什麼要壓制革命精神？」55 貝納回應：「這已非革命，聽著，自衛隊是戰鬥的中樞，史達林懼怕我們，因為他想和西方簽約，而且他已經做了，他跟法國簽約了。簽約要達到共識，他就需要得到尊敬和放心，懂嗎?所以如果他支持我們，而我們的革命會使他失去獲得的尊敬。這就是為什麼我們對史達林造成威脅的原因，其他國家也一樣。」56 直接點醒大衛／觀眾：蘇共已將內戰置於國家利益考量下，成為 P.O.U.M 追求革命的另一威脅。57內戰發展至此，國內衝突已經成為國際勢力角逐的場域，為拖延戰事使英、法加入反法西斯的行列，蘇共開始控制政府，中止革命，解散. 54. 表 2-2-1：第二十二場。表 2-2-1：第二十二場。 56 表 2-2-1：第二十二場。 57 引領大衛加入 P.O.U.M 的法國職業軍人貝納，在此還肩負了另一項責任：為大衛／觀眾提供反史達林的國際視野。 29 55.

(33) 倡導革命的民兵組織。58與法西斯敵人的對立議題，已於第一場辯論結束，P.O.U.M 至此轉為與史達林共產黨的對抗，也進入本片敘事的第二重心-左派的內鬥，59以下筆者將以劇中角色布蘭卡為例加以說明。就戲份而言，相較於僅在電影中出現幾幕的大衛的女友凱特，或負責串場的孫女，布蘭卡幾乎貫穿了大衛參加內戰的過程，可被視為是這部戰爭片的第一女主角，然對照歐威爾的原著，民兵中並未特別著墨於單一女性，且參戰中途歐威爾的妻子就前來巴塞隆納陪伴，簡言之其實布蘭卡是電影中占有重要分量，但也是導演虛構出來的角色。即便虛構，布蘭卡在電影中卻凸顯了幾點電影文本「虛中實」的象徵意涵，其中之一為內戰中西班牙參戰女性的代表。西班牙內戰的爆發，極大因素是來自於百姓長期被官僚及地主剝削，生活過度貧困的反抗，因此參戰者無論男女、不分老少。布蘭卡首先在參戰過程中呈現積極敏捷、奮勇殺敵的形象，這是大衛對她第一印象的描述：「他的女友叫布蘭卡，也在我們隊上，很出色，很俐落，不必出雙入對就知道是一對。」60 內戰中在各種政治組織、工會及民兵行伍中，均可見如布蘭卡這樣的西班牙婦女的身影。61 在占領地主土地後討論集體或私有的大辯論中，她大聲反駁勞倫斯，疾呼土地對百姓的重要性：「我的村子裡沒有等到政府來給他們土地，他們就自行分配土地，我們. 58. 馬丁・布林克宏，《西班牙內戰》，頁 119。「在人民陣線中形成了共產黨－共和派－社會黨右派，與社會黨左派（卡巴列羅派）－無政府主義者－P.O.U.M 兩條路線，互相對立、鬥爭…最後用血腥的內鬥方式來解決。」節錄自李永熾，〈一步步從國內到國際的西班牙內戰〉，頁 27。 60 表 2-2-1：第十七場。 61 如「Milliciana」一詞即指稱西班牙內戰期間共和軍區的女性-著藍色工作服、手持武器，也加入現有政黨、工會或全女性的政治團體。但戰爭不久後女性就被要求退出戰場，回歸女性身分從事救濟、護理及生產工作。參考「1936-1939-西班牙內戰(The Spanish Civil War)」: http://www.google.com/culturalinstitute/exhibit/%E8%A5%BF%E7%8F%AD%E7%89%99%E5%85 %A7%E6%88%B0-the-spanish-civil-war/QRWI5SN-?hl=zh-TW&position=18%2C36，擷取日期 2013/8/11。 30 59.