約瑟夫‧馬克斯藝術歌曲演唱詮釋：12首選自1908-1912年間之創作

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(1)第壹章 緒論約瑟夫．魯貝特．魯道夫．馬克斯（Joseph Rupert Rudolf Marx, 1882-1964）是二十世紀初奧地利少數舉世聞名的音樂家之一。身為一位作曲家、教育家與音樂評論家，馬克斯的才華是無庸置疑的，他的領導特質也使他在世時備受敬重，在當時對奧地利音樂界的影響極大，從第二次世界大戰後（1945）直至馬克斯去世前（1964），他被維也納的音樂圈推崇為無可爭議的權威人物，然而，他備受尊崇的聲望卻在他死亡之後逐漸式微，現今，馬克斯常被忽略於世界主流音樂家之外的原因，來自於奧地利在 1960 年代開始了文化與政治的衝突，1但從奧地利國家圖書館所收集的馬克斯手稿，還有與當代音樂家的書信往返中，不難看出馬克斯在當代的影響力。馬克斯一生約創作一百五十八首藝術歌曲，在他的創作生涯中，從 1908 年至 1912 年的四年之間，他創作了一百二十首藝術歌曲，因為這些歌曲使他在音樂界聲名大噪，也讓他開始揚名於國際，二十世紀初許多偉大的演唱家更是紛紛開始演唱他的作品；許多人認為他是雨果‧沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）的繼承者，承襲德國浪漫派的藝術歌曲傳統，他在樂曲中充分發展調性語彙，優美而廣闊的旋律線條下，有大膽且富想像力的和聲支持，雖然當代尚有阿諾．荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951 ）這樣發展無調性和十二音列的作曲家，但馬克斯一生的創作曲風仍然保守，從未跟隨新的時代潮流。 1. 1960 年後的維也納音樂圈，開始公然支持新音樂而摒棄調性音樂的作曲家們；而在納粹時期未公然且積極反對希特勒的馬克斯，在政治的操弄下，常被標記為納粹黨員。 1.

(2) 本論文將針對馬克斯創作歌曲的精華時期（1908-1912），從出版之樂譜中挑選出十二首適合女高音演唱，且曾灌錄唱片之作品，2透過文獻進行探討與研究。這十二首歌曲分別為：1908 年創作之《如果愛觸碰了你》（Hat dich die Liebe berührt）、《聖誕樹》（Christbaum），1909 年創作之《精靈》（Die Elfe）、《給瑪麗亞的歌》（Marienlied）、《五月的綻放》（Maienblüten）、《他昨天為我帶來玫瑰花束》（Und gestern hat er mir Rosen gebracht ）， 1910 年創作之《害羞的牧羊人》（Der bescheidene Schäfer）、《夜晚的祈禱》（Nachtgebet），1911 年創作之《森林裡的幸福》（Waldseligkeit）、《夜曲》（Nocturne），和 1912 年創作之《幸福之夜》（Selige Nacht）、《小夜曲》（Ständchen）。研究論文共分為肆章，第壹章為緒論；第貳章分三節討論馬克斯，第一節闡述馬克斯之生平及其音樂生涯，第二節關於其歌曲創作背景，第三節探討其歌曲風格與特色；第參章為十二首歌曲作品之研究，從歌詞翻譯、詩人生平及其作品特色，歌曲分析、演唱詮釋與技巧等方面進行深入探討；第肆章為本論文之總結。. 2. Joseph Marx, Joseph Marx - 30 Songs: Original Keys for High Voice/Medium Voice The Vocal Library（New York: Hal Leonard Corporation, 2006） Etcetera: Lieder by Joseph Marx (1882-1964) Vocal: Dinah Bryant Piano: Daniel Blumenthal, 2005, CD. 2.

(3) 第貳章約瑟夫．馬克斯第一節作曲家生平及其音樂生涯 1882 年 5 月 11 日，約瑟夫．馬克斯生於奧地利的格拉茲（Graz）。他的父親本職是醫生，同時也是優秀的鋼琴家與小提琴家，所以馬克斯從小便對音樂有著濃厚的興趣。他的母親啟蒙了他的鋼琴才能，之後，馬克斯便進入有名的約翰．布瓦（Johann Buwa）鋼琴學院向布瓦教授學習鋼琴，也在那裡學習小提琴和大提琴，還是學生的他便曾嘗試作曲，他的作品包括鋼琴曲和弦樂重奏，並且在當地的酒館或教會對朋友發表。年輕的約瑟夫對音樂的喜愛，遠遠凌駕於其他學科之上，他嚴格的父母親漸漸失去耐性，要求他不要再學習音樂，但這位心意堅定的年青人，仍然不斷練習彈奏，把父母的勸告完全拋諸腦後，他的父親希望他能夠研讀法律，但馬克斯卻決定進入格拉茲大學（Graz University），修習哲學與藝術歷史，然而，音樂仍是最使他著迷的東西。儘管他的父母親本身也熱愛音樂，但他們眼見自己兒子選擇音樂作為他的職業時，仍是十分沮喪痛心，因此，他們之間的衝突越演越烈，固執的馬克斯搬出了父母的家，在一間小公寓的閣樓裡，開始了獨立的生活。十八歲時，既年輕又叛逆的馬克斯加入「格拉茲藝術家聯盟」（Grazer Kunstlerbund），當時許多詩人、作家和雕刻家會在此互相交換心得，討論有關藝術與智識上的種種議題。艾瑞克．韋爾巴（Erik Werba）曾評論過馬克斯就讀大學時所修讀的學系，以及這個團體對他選擇音樂這條路，所產生的影響：大學時，馬克斯攻讀的是哲學與藝術歷史，然後他在認知理論、心理學與美學的興趣，慢慢地浮現出來。這些領域都反映出他未來將從事的三種職業：. 3.

(4) 3. 作曲家、教師，以及評論家。. 馬克斯在學生生涯時，便不斷地精進自己的智識。他深受亞歷克修斯．邁農（Alexius Meinong, 1853-1920）的影響，亞歷克修斯為當代知名哲學家與心理學家，以「對象論」（Gegenstandstheorie）所稱世。4馬克斯在知識上的努力之深，可從他好幾冊的學術寫作中看出，他的博士論文是同時以心理學為音樂創作做佐證的研究之作，分別為「製作音群時，音差、和諧音以及旋律的功能」（Ueber die Funktion Von Intervall, Harmonie und Melodie beim Erfassen von Tonkomplexen）和「應以何種規律來了解音樂理論中調性的部分?」（ Welche Gesetzmaessigkeiten begreift die Musiktheorie unter Tonalitaet?）這份論文讓他獲得了格茲大學的哲學獎。 1908 年，馬克斯在格拉茲的一個藝術場合遇到了一位令人注目的歌手安娜．韓薩（Anna Hansa , 1877-1967），他開始致力於大量地創作藝術歌曲。安娜是馬克斯一生的好友，也是第一個把馬克斯的音樂帶到眾人面前的歌手，雖然這位佳人始終傾慕著馬克斯，但馬克斯終其一生都維持著單身。馬克斯在假期時，總會到安娜位於格朗巴赫（Grambach）的家庭鄉間別墅度假，這是一個在格拉茲附近的小村莊，他也在這裡完成了大部分的藝術歌曲。在安娜別墅中訪客留言簿中，可以發現許多著名的音樂家和詩人，像是一個小型藝術家俱樂部，他們共同創作音 3. “an der Universitat studierte Marx zunächest reine Philosophie und kunstgeschichte. Bald war ihm sein besonderes Interessengebiet offenbar Erkenntnistheorie, Psychologie, Aesthetok. Alle drei Berufe von später apiegein sich da: der Komponist, der Pädagoge, der Kritiker.” Erik Werba, Joseph Marx, eine studie, （Wien: Verlag der Oesterreichishen Musickzeitschrift, 1964）, 23. 4. Andreas Liess, Joseph Marx, Leben und Werk, (Granz: Steirische Verlagsanstalt, 1943), 60. 4.

(5) 樂並且在大自然中演奏。安娜身為格拉茲知名的演唱家，於 1909 年的兩場獨唱會中演唱了馬克斯的藝術歌曲，第二場獨唱會甚至由馬克斯自己擔任鋼琴伴奏，這兩場獨唱會獲得空前迴響，報紙媒體爭相報導評論，讚美不絕於耳，馬克斯獲得了創作上的第一次成功。他的許多歌曲開始被聲樂家們不斷地演唱，其中包括：里歐．史萊札克（Leo Slezak）、伊莉莎白．舒曼（Elisabeth Schumann）、愛爾斯．薛霍夫（Else Schürhoff）、卡爾．舒密特-瓦爾特（Karl Schmitt-Walter）與漢斯．督安（Hans Duhan）都曾是在歐洲演唱過馬克斯藝術歌曲的知名演唱家。從 1908 年到 1912 年短短的四年間，他已經創作了約 120 首藝術歌曲，並且揚名於國際，1914 年時，他已經是奧地利最常被演唱藝術歌曲的作曲家之一。當時的樂評家尤里斯‧ 舒赫（Julius Schuch）在《格拉茲特報》（Grazer Tagespost）中，描繪了當時馬克斯的成功，文中載道：馬克斯是一位擁有極為傑出才能的人，他總是靜悄悄地埋首於工作之中，就這樣成為了一位大師。如果要拿他與其他知名作曲家相比，我會選擇馬克斯．雷格（Max Reger, 1873-1976）和雨果．沃爾夫來刻畫他。以他美妙的且保留著規律的和諧音色而言，他的風格很類似雷格；然而，他有系統的旋律線條，又很似沃爾夫的作曲手法，迴繞於這兩人之中，但卻又不全然的模仿…看看這男人多麼地高明啊！5 由於馬克斯在音樂界的名聲迅速地拓展，1914 年，國立維也納音樂暨表演藝術學院（Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien）聘請他擔任作曲與音樂. 5. “Marx ist ein ganz hervorragender Könner. der sich in aller Stille bereits zum Meister entwickeit hat. Soll sein Wesen an bekannten Grossen gemessen werden, so möchte ich Max Reger und Hugo Wolf nennen. In seiner Kuehnen, jedoch stets logischen Harmonik steht er Reger, in der einheitlichen Gestaltung seiner lyrischen Tongebilde Wolf nahe, ohne als deren Nachahmer zu erscheinen.... Auf den habt acht!” Julius Schuch, Granzer Tagespost, May 30, 1909. 5.

(6) 理論的教授，該學院當時以兩位名聲顯赫的理論教授所著名，一位是法朗茲．許瑞克（Franz Schreker），另一位則是歐依賽比歐斯．曼第澤夫斯基（Eusebius Mandyczewski），兩位教授一開始對這個初來乍到，且作過許多轟動一時歌曲的馬克斯相當冷淡，然而，兩位教授不久後卻變成馬克斯的強力擁護者。1922 年，積極又充滿幹勁的馬克斯，成為維也納音樂學院的院長，自他上任，他便說服奧地利國會成立音樂大學（Hochschule für Musik），並由他自己來擔任校長。這所高等音樂教育機構的成立，本意是以訓練維也納音樂學院內具有相當才能的畢業生，從事音樂教育之職，但維也納音樂學院內有才華的畢業生總能自己找到職位，音樂大學只能招收到沒有找到工作的畢業生，再加上，行政作業上也面臨許多困難，因此這個看似優良的教學系統，為了發展更高水準藝術而做的努力，卻無法順利執行下去。國會遂在 1931 年廢止大學的招生，而將高等音樂的訓練課程交給維也納音樂學院來負責。6 馬克斯至維也納音樂學院任教後，將大多數的光陰都揮灑在校園，一生從事教職 38 年。他桃李滿天下，學生個個都很出眾，其中：艾瑞克．韋爾巴、費里德里希．沃洛爾（Freidrich Wuhrer）、史蒂芬．阿斯肯納瑟（Stefan Askenase）、卡爾．埃替（Karl Etti）、約翰．內波目克．大衛（Johann Nepomuk David）、弗利德利希．顧爾達（Friedrich Gulda）與阿爾土耳．羅金斯基（Artur Rodzinski）等人都是優秀的音樂家。作為一位教師，馬克斯的影響無遠弗屆，遠遠超出奧地利的國界，世. 6. Ernst Titul, Die Wienermusickhochschule, Vol.Ι,（Wien: Publikationen der Wiener Musikhochschule）, 59-62. 6.

(7) 界各地許多才華洋溢的音樂家，皆曾追隨這位奧地利音樂家，並受到他的鼓勵。安卓司．李斯（Andreas Liess）在其著作中提到：馬克斯在維也納的音樂生涯中，有著某種領袖特質，他的看法總是受到高度讚賞，並時常在重要時刻中不斷被來回討論著。7 馬克斯的創作領域從 1920 年代開始擴展至交響曲，許多聲名顯著的獨奏家與管弦樂團皆曾演出他的交響樂曲。1921 年，指揮家卡爾．貝姆（Karl Boehm）在格拉茲為馬克斯的《浪漫鋼琴協奏曲》（Romantic Piano Concert）舉行首演，並由鋼琴家安傑羅．凱西梭葛路（Angelo Kessisoglu）領銜彈奏。81922 年，馬克斯完成他最偉大的管絃樂作品《秋天交響曲》（Herbstsymphonie），由名指揮家菲利克斯．溫加特納（Felix Weingartner）和維也納愛樂樂團在格拉茲首演，演出完立刻獲得滿堂喝采，但在維也納的演出卻未獲好評。91923 年，指揮家克萊門斯．克勞斯（Clemens Krauß）重新在維也納上演這首樂曲，重新獲得維也納聽眾的熱愛。10 有這麼多知名音樂家如此喜愛馬克斯的作品，馬克斯在音樂界的地位日益穩固。 1932 年，馬克斯為男中音與交響樂創作的交響連篇歌曲（symphonic song cycle）《改變之年》（Verklärtes Jahr）在奧地利首都首演，由維也納歌劇院（Wiener Staatsoper）的男中音約瑟夫．馬諾瓦達（Josef Manowarda）演唱，並由羅伯特．黑格（Robert. 7. “Maxr war zugleich eine der führendsten Persönlichkeiten des Wiener. Musiklebens, deren Rat und Stimme viel galt und bei gewichtigen Entscheidungen immer wieder angefordert wurde.”Andreas Liess 1943, 55. 8. Ibid., 61.. 9. Ibid., 62.. 10. Ibid., 66 7.

(8) Heger）指揮演出，同年，黑格在格拉茲重新詮釋這首樂曲時，以榮耀作曲者五十歲的生日，演奏會的名字亦取名為「榮譽公民」（Ehrenbürger）獻給馬克斯。11 1931 年，年近五十歲的馬克斯開創自己職業生涯中的另一個新領域，他開始擔任《新維也納雜誌》（Neues Wiener Journal）的音樂評論家。他以嚴謹的態度對待這份工作，對於自己所要評論的作品，他總是事先做了很多的功課，直到 1938 年，希特勒（Hitler）的德意志帝國（Das Deutsche Reich）吞併奧地利後，他才不得不停止這項工作。在這個艱困的時期，反對納粹的聲浪既無效又危險，因此馬克斯很明智的不動聲色且保持沉默，才免除了許多麻煩，戰後他又重新執筆，為《維也納日報》（Wiener Zeitung）撰寫評論。當時的奧地利，藝術活動常得靠他人來資助，而且藝術學院等機構的領導人，常常會受到大眾意見所左右，此外，更重要的一點是，經由國會所補貼的資金，也常受到大眾的意見和要求所影響，馬克斯便藉由自己於報社的樂評，因廣為他人所閱讀，而在這方面做努力，他也努力賺取資助，使藝術即便是在政府的權威之下，還維持應有的清高感。馬克斯在二十世紀前葉的音樂世界中，身為作曲家、教師，以及評論家，他扮演著優異且重要的角色，李斯如此形容馬克斯對奧地利政府的影響：他從沒停止向多變的政府官員上諫，並指出其中許多問題方針與錯誤決策。基本上，他總是強調沒有任何機構團體有用，除非他們懂得按藝術的自然與其中的樂趣來工作。他持續強調：知道前述想法的藝術家，面對機關團體的問題，必須要自我要求，而不是當個有興趣的組織者。12 11. Joseph Kenneth, Meyers. the songs of Joseph marx, Missouri (Kansas City, 1971), 9. 12. “Er hat es nicht unterlassen, seine Aufsätze den entsprechenden Regierungsstel 8.

(9) 馬克斯對於幫助年輕作曲家的態度，可從以下引言中窺探：年輕又有才華的作曲人啊…我們舉行音樂節慶時應該要有兩種意義：享受音樂過去的偉大成就，然而同時應把注意力放到困苦的年輕人身上，因為年輕 13. 人就是我們的未來。. 然而，馬克斯這樣的論述是有限制條件存在的。他支持那些維持傳統，卻偶有新意的年輕人，他強烈反對無調性主義，或者是破壞傳統音樂和諧性與調性中心的人。他無法忍受缺乏旋律與樂曲中極度誇張的不和諧音，馬克斯對當代音樂家，如：貝拉．巴爾托克（Bela Bartok, 1881-1945）、保羅．興德米特(Paul Hindemith, 1895-1963)和伊果．史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）等人作品的負面評論，明確的顯示出他的保守態度。他強烈地抨擊史特拉汶斯基的《春之祭》（The Rite of Spring）：作品中的絕大部分，包含嚴格多元的節奏，由敲打樂器單獨演奏，或由不和諧的音色，一個接續著一個地彈奏出來…你於是可以想見：完全回復到原始的風格，放棄了我們的音樂中技藝部分的成就，發展出一個僅僅只是節奏的裝置…在快速的節拍內，不斷改變格律，用最大膽的節奏組合起來，造成了沒有意義的演奏困難…截至目前為止，這樣哪裡叫做創意呢?當旋律與和諧性都不見了的時候，也就沒有靈魂在裡面了。14 Vorschläge zu machen und sie direkt auf rettende oder falsch getroffene Dispositionen hinzuweisen. Brundsätzlich hat er immer wieder betont, dass alle Drganisationen nichts helfen, wenn sie nicht aus dem Wesen der Kunst und in ihrem Interesse geschaffen werden. Der Künstler muss gefragt werden, der mit den Dingen Bescheid weiss, nicht irgend ein interessierter Drganisator” Andreas Liess 1943, 89-90. 13. “jüngerer begabter Autoren anstandslos durchführen...so hätte das Fest einen doppelten Sinn: sich an der grossen Vergangenheit zu Freuen und darob auch nicht der schwer kämpfenden Jugend zu bergessen, denn Jugend ist Zukunft.” Ibid., 93-94 14. “Der grössere Teil des Werke übestehtnur aus allerhand Rhythmen, die. entweder vom Schlagwerk allein oder im Verein mit einer dissonierenden Akkordfolge wiedeholt werden... Man sieht also: Rückkerhr zu einem ganz primitiven Stil, der auf die meisten technischen Errungenschaften unserer Kunstmusik verzichtet und sich grösstenteils durch rhythmische Mittel weiterhilft. ...Fortwährender Taktwechsel in 9.

(10) 作為一個評論家，馬克斯不能諒解作品中缺乏旋律，他自己本身的創作理念便源自於旋律，在他自己的作品中，他沒辦法忍受旋律消失不見，因此，他讚賞能夠注重旋律的當代音樂家，如：佛朗茨．施米特（Franz Schmidt, 1874-1939）、漢斯．普費茲納（Hans Pfitzner, 1869-1949）、奧托里諾．雷斯畢基（Ottorino Respighi, 1879-1936）、古斯塔夫．馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）、馬克斯．雷格與理察．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）。但當他們一旦破壞了傳統，轉向新式的作曲技法時，馬克斯也會收起他的讚美之言。在生命裡的最後十年裡，馬克斯頻繁地參與維也納與格拉茲當地的活動，每每在音樂盛典中，馬克斯在音樂界的貢獻總會深受讚揚。1963 年，他為聯合國教育科學暨文化組織(UNESCO)撰寫《世界音樂語言，千年藝術的意義及意涵》（Weltsprache Musik, Bedeutung und Deutung tausend-jaehriger Kunst），書中提到音樂是沒有國界的，它能夠整合全世界。這本書顯示出馬克斯智識之深，其中也討論美學與藝術對於整個社會的重要性。 1964 年 9 月 3 日，馬克斯享年 82 歲，遺體與眾多榮耀一起埋葬於格拉茲，在維也納的紀念音樂會中，由兩位著名的聲樂家與室內樂四重奏，共同演出他的音樂，在佈滿鮮花的音樂會會場中，充滿著他悲傷的朋友與崇拜者。約瑟夫．馬克. schnellstem Tempo und bei gewagtester rhythmischer Kobination erschwert die Interpretation unnoetig…wo bleibt schliesslich das, was man bischer als sogenannte Erfinddung bezeichnete? Wenn Melodie und Harmonie fehlen, findet sich auch kein Einfall mehr.”Joseph Marx, Betrachtungen eines romantischen Realisten, (Wien: Gerlach und Wiedling, 1947), 193-196. 10.

(11) 斯身為作曲家、音樂教育家與音樂評論家，多重的身份使他對當代奧地利的影響甚為深遠，從二十世紀前葉的現代音樂看來，他是個保守人士，也是位浪漫主義者，長壽的他處於多變的新音樂發展中，卻始終堅守著調性音樂，從未把自己同化於新潮流之下。. 11.

(12) 第二節. 歌曲創作背景. 當代藝術歌曲傳統對馬克斯的影響十九世紀末至二十世紀初的世紀之交，藝術歌曲的發展不論德國或法國的作曲家們，皆承襲浪漫時期藝術歌曲的精神，試圖為藝術歌曲開創新的思維。德國作曲家沃爾夫以文字為音樂創作的中心，視歌唱為詩歌朗誦的媒介，將詩詞的地位昇華至極致，伴奏不僅為背景，也扮演著詩中的角色，讓詩詞、聲樂與伴奏三者相輔相成，將德文藝術歌曲的發展推向另一個高峰；馬勒則喜歡將歌曲中加入民歌素材，並大量運用管絃樂在歌曲中作為伴奏，把人聲視為樂器配置的一部份；理察．史特勞斯雖然以歌劇和管弦樂作品為創作重心，但終其一生，未曾中斷對藝術歌曲的創作，他的藝術歌曲以寬廣的音域、炙熱的抒情性及豐富的管絃樂色彩之伴奏著稱。法國藝術歌曲也在夏布理耶．佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1964）和克勞得．德步西（Claude Debussy, 1862-1918）的帶領下，發展出新穎的法國藝術歌曲特色。佛瑞的革新主要表現在和聲上，中晚期的作品常以溫和細膩的和聲展現神秘感；德步西則打破調性和聲，以平行和弦展現新的音響效果，以音響創造色彩和氛圍，同時為配合語言節奏而運用朗誦風格，德步西的作品可說是當代法文藝術歌曲的顛峰之作。馬克斯承襲這樣的藝術歌曲傳統，繼續發揚沃爾夫對詩作上高品質的要求，還有字與音之間的平衡。沃爾夫曾選擇德國詩人保羅．海瑟（Paul Johann Ludwig. 12.

(13) von Heyse, 1830-1914）所翻譯的《西班牙詩集》（Spanisches Poesieanthologie, 1852）和《義大利詩集》（Italienisches Poesieanthologie, 1860）中挑選詩篇創作《西班牙歌曲集》（Span-sches Liederbuch, 1891）和《義大利歌曲集》（Italienisches Liederbuch, 1892, 1896），而馬克斯也從海瑟的《義大利詩集》中挑選了 17 首沃爾夫未採用的詩篇作曲；15馬克斯對其他德文詩詞的選用，也採用過一些著名詩人之作品，如：歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-4983）、艾辛朵夫（Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788-1857）、莫里克（Eduard Friedrich Mörike）海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）和呂克特（Friedrich Rückert, 1788-1866）等人。他也曾選擇過翻譯自日本和中國之傳統詩詞譜曲，還採用過法文詩篇，如：魏爾蘭（Paul Verlaine, 1844-1896）、繆塞（Alfred de Musset, 1810-1857）和吉羅（Albert Giraud, 1860-1929）等人的作品。馬克斯對聲韻使用的原則，反映出由沃爾夫及其他當代音樂家所奠定的藝術歌曲傳統。他雖然不像沃爾夫處理詩詞時那麼地系統化，但仍然小心翼翼的使用聲韻。與沃爾夫相較而言，馬克斯比較不拘泥於聲韻，他比較重視的是聲韻背後所使用的和聲及音符，也希望能利用和聲色彩的變化鋪陳出樂句的高潮，但在聲樂線條上他卻保持了抒情的義大利風格。16. 15. Carol, Kimball. Song a guide to style & literature（Washington, Redmond: PST…INC, 2000）, 145. 16. Mosco Carner / Sigrid Wiesmann: Joseph Marx, Grove Music Online（Accessed 15 September 2007）,〈http://www.grovemusic.com〉. 13.

(14) 而理察．史特勞斯對馬克斯的影響也是顯而易見的，馬克斯藝術歌曲中寬廣的聲樂線條和伴奏中厚實的織度皆來自於理察．史特勞斯的影響，織度濃密的伴奏幾乎出現在他的每一首歌曲，馬克斯終其一生並未改變這樣的風格，而如此厚實的伴奏織度也特別適合使用管弦樂伴奏。馬克斯在 1932 年為男中音和交響樂所創作的交響連篇歌曲《改變之年》（Verklärtes Jahr），可說是受馬勒之影響，17馬勒一生創作多部以管弦樂伴奏的連篇歌曲，大多帶有憂鬱且懷舊的氣質，和大編制且聲響豐富的管弦樂伴奏，而馬克斯的《改變之年》也承襲著這樣的特色。至於法國作曲家佛瑞和德步西對馬克斯的影響主要在於和聲的配置，尤其是德步西和印象樂派，常使用和聲產生色彩光感的變化，馬克斯受此影響常在歌曲中展現出複雜的和聲語彙。. 青年風格（Jugendstil）的影響 1890 年代的維也納藝術界先驅者，在畫家古斯塔夫．克林姆（Gustav klimt, 1862-1918）所領導的藝術分離派（Secession Artists）或稱青年風格，開始批判舊式保守的藝術家。此藝術運動的命名來自於一份叫做《青年》（Jugend）的新週刊，這些藝術家們認為他們有責任教育愛好藝術的群眾，均衡藝術家與藝術工匠之間藝術的品質，推展總體藝術（Gesamtkunstwerk）的觀念，促進生活和藝術密不可. 17. Joseph Kenneth, Meyers 1972, 109. 14.

(15) 分的理想，因為藝術就是生活的寫照，分離派有句名言為：「藝術有自己的歷史；也有自己的自由。」18 1914 年第一次大戰爆發前，維也納是世界音樂的中心，吸引世界各地著名的音樂家，此時，許多藝術運動在後浪漫主義（Late Romanticism）的驅動下開始發展。艾德華．克拉米茲（Edward. F. Kravitz）在他的著作《藝術歌曲：後浪漫時期的寫照》（The Lied: Mirror of Late Romanticism）中提到：象徵主義、印象主義、東方風格、頹廢傾向、新藝術（也就是奧地利的年輕風格）和表現主義都在藝術歌曲中留下了印記。19 青年風格流行於 1897 年到 1914 年之間的奧地利，此時，馬克斯身為一個主修哲學與藝術歷史的學生，應該已意識到當代這股奧地利藝術改革運動，藝術家從環境得到靈感，從他的文章寫作中可看出他認為藝術是可以把世界從敗壞中解救出來，這樣的主題與青年風格的觀念是一致的。音樂評論家曾爭論青年風格是否存在於音樂中，學者羅伯特．蕭隆（Robert Schollum, 1913-1987）就曾說過：馬克斯被視為青年風格上在音樂創作上最有特色的奧地利人，但是其他人，像卡爾．達爾豪斯（Carl Dahlhaus,1928-1989）這樣的音樂理論家，就否定了年輕風格在音樂上的存在。20 18. “to the time its art; to art its freedom” Whitford, Frank, Klimt （London: Thames and Hudson, 1990）73. 19. “Symbolism, Impressionism, Orientalism, Decadence, Art Nouveau(known in Austria as Jugendstil) and Expressionism all left their imprint on the Lied.”Ibid., 142. 20. “Marx is regarded as the most characteristic Austrian of musical Jugendstil while others, such as the musicologist Carl Dahlhaus, deny that a musical Jugendstil exists.”Kravitz, Edward F. The Lied: Mirror of Late Romanticism（New Haven: Yale University Press, 1996）, 168.. 15.

(16) 而馬克斯於 1908 年到 1912 年大量的創作藝術歌曲，此時的奧地利正盛行著青年風格。青年風格在畫作影響的是一種生活力量的象徵，表現在女性的形式是情色上的喜悅，因而產生大量裝飾性的色彩。此特徵運用在音樂上，則是半音階式的綿長旋律線條之使用；在詩詞上則是訴諸感官，導致音樂的和聲更加的豐富而多變，因此青年風格在音樂上的特質是調性的模糊、寬廣的旋律音程運用和豐富的和聲色彩。雖然一些音樂評論家常批評十九世紀末期的作曲家開始破壞音樂的調性，但事實上，像馬克斯這樣的作曲家會小心翼翼的避免破壞音樂的調性中心，他們並沒有像荀白克一樣放棄調性。青年風格明顯地影響馬克斯全部的藝術歌曲創作，雖然根據作曲的年代與創作特色和風格分類，馬克斯的歌曲創作可被分為四個時期，21分別為 1901 年至 1906 年、1908 年至 1916 年、1930 年至 1932 年和 1935 年至 1944 年，但是，綜觀這些歌曲在形式上都相當類似，他建立其歌曲創作風格於青年風格和後浪漫主義的影響下，並且一直持守住這些原則。. 21. Joseph Kenneth, Meyers 1972, 2. 16.

(17) 第三節歌曲風格與特色第一時期：1901 年至 1906 年早期的歌曲形式是很兼容並蓄的，受到晚期浪漫主義的影響，作曲上有著多變的曲風。受到沃爾夫的影響馬克斯擴大半階音的使用，此外，他專注於詩歌的抑揚頓挫，特別花心思在歌詞的結尾上，讓音樂能夠配合每個字句的長度和音調，並且利用循環重複的伴奏主題，以貫徹整首歌曲；理察．史特勞斯的影響則見於富有旋律的流動線條，這樣的音樂線條需利用歌者的聲音，以及鋼琴伴奏中極為重要的部份來呈現，鋼琴的部份有時候甚至會凌駕於演唱之上。早期在樂曲形式上，分成變化詩節曲式（modified strophic）和三段體（Ternary Form ）。雖然馬克斯一生中大多數的聲樂作品，曲式多為貫穿式（Through-composed），但變化詩節曲式和三段體中不斷循環的旋律和和聲之題材，可加強歌曲的和諧與連貫性，由於嚴格的變化詩節曲式會制約馬克斯，使他無法自由發揮，因此，第二時期開始他就鮮少運用變化詩節曲式，並且，當時貫穿式是歌曲創作的曲式潮流，大部分與馬克斯同期的作曲家皆採用這項技巧。初期馬克斯歌曲的旋律經常是優美的曲調。但在一些非常早期的樂曲中，以《在春天》（Im Frühling）為例，其旋律幾乎是非常簡潔帶有民謠風格的。其他歌曲如《裴蕾葛莉納 V》Peregrina V 則非常具變化性，明顯表現出沃爾夫對馬克斯強烈的影響。相對之下，就會發現如《渴望的日子》（Leuchzende Tage）之類的歌曲深刻的具備理察．史特勞斯的風格，有著廣域的圓滑旋律線條。. 17.

(18) 此時和聲的創作形式採用當時世紀之交的典型創作，通常頻繁的使用不規則分解的附屬和弦，並且運用一系列之偽終止以建立歌曲的張力。典型的馬克斯和聲來自六和弦、七和弦、九和弦、十一和弦與十三和弦的增加，同時，頻繁的使用經過音及倚音，製造音響的飽和度，以《在春天》為例，馬克斯就在連續的好幾個小節裡，不停的使用附屬和弦並未解決，產生豐富的和聲變化。在模仿沃爾夫風格的歌曲中，半音體系變得非常強勢，上、下行的半音音階常連接成一串和弦。當模仿印象樂派的全音音階開始出現時，非功能性和聲被用來表現其色彩，且部分音畫效果也會跟著被呈現出來。此時期的創作傾向打破調性與功能和聲，但仍保留其調性中心。馬克斯在初期並未對拍子與節奏進行大膽的突破，他通常使用單一節拍與普通的節奏類型。例外的是《裴蕾葛莉納 V》為模仿沃爾夫之作，大量的使用切分音型。早期鋼琴伴奏的作曲風格非常的多樣化，取法於沃爾夫和理察．史特勞斯之間。當以理察．史特勞斯為範本時，鋼琴可能居主導地位，如《渴望的日子》就是伴奏非常豐富強烈的歌曲。反之，若以沃爾夫為典範，就會重複循環單一動機（Einmotiv）的主題寫法，表現出統一連貫的樂曲，然而馬克斯並非如沃爾夫般，那麼常以單一動機寫作伴奏部份。概括說來，在此時樂曲的伴奏通常適合鋼琴來獨奏。在第一時期的創作中，馬克斯通常試圖追隨詩歌詞的節奏，但他更加注重接. 18.

(19) 下來的旋律線，他設法感覺歌詞的節奏，接著再寫出情感洋溢的旋律，使它不拘泥於詩詞的律動。. 第二時期：1908 年至 1916 年此時期，成熟卻年輕且活力充沛的馬克斯，在這八年間寫了非常多的歌曲。自此時期開始，幾乎所有歌曲的曲式皆為貫穿式。這些歌曲最強調的一環是旋律的和諧、美感及流暢，音域通常是穩健溫和的，但也使用相當多的半音階。不論在馬克斯生活的年代或在今日，由於這樣的旋律特色，使他最著名且被廣為演唱的歌曲，皆來自於這個時期。但十七首來自海瑟的《義大利歌曲集》（Italienisches Liederbuch）有些不同於這時期的其他歌曲，相對於富歌唱性的抒情歌曲，《義大利歌曲集》裡的曲子因為著重於歌詞的流暢度，在旋律方面往往宣敍性質較重，但它們無法如同沃爾夫那般精確地使旋律與歌詞相互調和。22馬克斯遵循歌詞的旋律結構，但也依據靈感增加圓滑線，存有幾分理察．史特勞斯的風格。第二時期的和聲已經具備了典型的馬克斯音響。他利用流暢的和弦進行，夾帶許多意料之外的偽終止與華麗的屬七和弦，經常採用的規則為自六四和弦至屬和弦，之間混有下屬音的進行。在這個年代，此類型的和聲進行規則被廣為運用，不只是歐洲的作曲家如：理察．史特勞斯與馬勒等人如此使用，甚至位在美洲的作曲家，如：歐雷．史必克斯（Oley Speaks, 1874-1948）與杜德萊．布克（Dudley. 22. Andreas Liess 1943, 155. 19.

(20) Buck, 1839-1909）亦有使用。23如此之和聲進行規則似乎有顯著的影響效果，但它的過度使用也許會淪落為陳腐平庸之調，也因此倘若今日的音樂仍大量使用這樣的規則會被視為過時之作。六和弦、七和弦、九和弦、十一和弦與十三和弦的使用至今仍不落伍，當馬克斯謹慎使用時，即能如同歌曲：《如果愛觸觸碰了您》（Hat dich die Liebe berührt）和《昨夜他為我帶來玫瑰花束》（Und gestern hat er mir Rosen gebracht）那般的優美，它們促成了具美感訴求且飽和的音質。馬克斯以恰當的比例運用這些規則時，他會寫出最優美的歌曲，但他有時會讓太多的和弦色彩及華麗的六四和弦終止式模糊了調性，此時，音樂的品質反而下降了。此時期的節奏比起初期歌曲提供了不少樂趣，儘管普遍地使歌曲普遍變得較為困難，但馬克斯的風格是隨著其心境而變化的。許多歌曲，譬如：《夜曲》（Nocturne）中四四拍子和六八拍子，兩種節拍被同時地標示在樂曲開頭，是為了輔助演奏者理解這些稍微複雜的節奏，也許作曲家也藉此表示他可以創作出錯綜複雜的節奏；其同期的作品，在《義大利歌曲集》中，記譜法常更加準確的採用沃爾夫的宣敍調風格。換言之，馬克斯憑藉更多的十六分音符與三十二分音符以求精確地達到歌詞的節奏性。24 此時的鋼琴伴奏類型有從簡單且類似民謠風格的典型義大利歌曲形式，到華麗如歌曲《青年與老年》（Jugend und Alter）。一般而言，我們能看到的是鋼琴在音. 23. 庫斯特卡，《20 世紀音樂的素材與技法》（Material and Techniques of Twentieth-Century Music），宋瑾譯（北京：人民音樂出版社，2004），80。 24. Andreas Liess 1943, 168. 20.

(21) 響上的限制或許將馬克斯侷限住，而無法創作出更大型的作品，因此，第二時期的後期，他開始運用室內樂團，產生規模更龐大且富於變化的音響，因此使歌曲的風格開始大相逕庭，聲音需求的類型也跟以往不同。第二時期晚期，最傑出也最複雜困難的歌曲是他於1916年所創作的《為了奚稜氏哀悼的牧神》（Pan trauert um Syrinx），此曲展現了馬克斯此時期包含了法國印象主義及奧地利特質的音樂意念，在和聲上受到印象樂派的影響－空心四度、空心五度與全音音階的運用；25而長笛的樂段讓人聯想起德布西的作品。這些新加入的聲音展現了德布西和印象主義運動所造成的影響，然而，這個標榜奧地利式的印象主義總是在音調上留有一種肯定的感覺，清楚的節奏結構和一個明顯的旋律，這些特色都是法國的印象主義想要避免的。. 第三時期：1930 年至 1932 年馬克斯在這兩年僅寫過幾首歌曲，交響連篇歌曲《改變之年》是這時期最重要的創作。對於一個長壽的作曲家而言，早期作品比晚年多許多並不奇怪，年紀經常造成藝術家變得更加吹毛求疵，挑剔自己的作品，馬克斯在他的一百五十八首歌曲中，只允許其中一百首發行，目前所有的原稿都保留在維也納的奧地利國家圖書館。交響連篇歌曲《改變之年》由五首歌曲所組成。在曲式上皆採用貫穿式；曲. 25. 庫斯特卡 2004，47。 21.

(22) 調音域範圍廣泛，通常包含十一或十二度，聲樂的旋律線條是圓滑且延長的呈現，使之近似歌劇式的旋律，其中，第四首歌曲《在我夢中的家園》（In meiner Träume Heimat）的旋律，採用了第二時期創作之《如果愛觸碰了您》（Hat dich die Liebe berührt）作為素材；五首歌曲的和聲進行裡，有著更多空心四度、五度音程及轉調，更加謹慎地使用六和弦、七和弦、九和弦、十一和弦，還有經過音和倚音，為的是突顯四度和五度音程。馬克斯傾向以厚重的音樂織度譜曲，從他的第一時期創作便已得見，這樣的結構特別適合以管弦樂的方式表現，雖然和聲中加入許多對稱旋律(counter melody)，但織度上，仍然是維持主音織體 (homophonic texture) 的。在節奏方面，馬克斯簡化了第二時期的錯綜複雜感，但仍持續保有節奏感的趣味性；在伴奏方面，其風格顯示了，晚期浪漫樂派的作曲家使用樂器色彩以描繪歌曲的情境。管弦樂的編制，大體而言非常地厚實，因此演唱者必須要擁有宏亮寬廣的嗓音。馬克斯後來為這組連篇歌曲改編成鋼琴伴奏，但使用鋼琴伴奏，便不能達到以下的效果，例如：弦樂器裡的擦弦聲、豎琴的撥奏法、像鈴響般的金屬鍵琴，另外還有其他樂器的音質，馬克斯都非常有技巧的處理。馬克斯常常加入長笛獨奏，來達到一種印象主義的效果，這種處理方式非常類似德布西作品中的《牧神的午後前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune）。在《改變之年》裡，可看出馬勒對馬克斯的影響，馬勒的連篇歌曲《悼亡兒之歌》（Kindertotenlieder）與《年輕旅人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）. 22.

(23) 皆為中音所創作，使歌曲的氛圍憂鬱且懷舊，帶有著悲觀主義的氣氛，中音可表現深沉的音色，能使樂曲瀰漫著哀傷的氣息。而馬克斯的《改變之年》，除了第三首《歌曲》（Lieder）這首樂曲之外，整體而言也是籠罩著的憂鬱氣質，因此，馬克斯也選擇採用中音的歌者演唱。然而，反較於馬勒的《悼亡兒之歌》和《年輕旅人之歌》和在同一連篇歌曲中，只使用一位詩人的詩篇來撰寫的模式，馬克斯選擇了採用四位不同詩人的詩詞，此外，其中第五首歌曲的歌詞出自於馬克斯的手筆。事實上，浪漫主義時期的作曲家在創作連篇歌曲時，大多是由一位詩人的詩篇連貫歌曲，如：羅伯特．舒曼（Robert Schumann,1810-1856）的聯篇歌曲《詩人之戀》(Dichterliebe, op.48)，整齣作品有完整而一氣呵成的氛圍。  第四時期：1935 年至 1944 年最後一段歌曲創作時期，馬克斯只寫了三首歌曲，且風格皆與其他歌曲截然不同。三首作品的曲式全部都採貫穿式，相較於前三個時期的作品，此三首歌曲的旋律風格變得稍微簡單一點，也比較零碎。大量的使用半音階仍然是和聲的基本要素，但和聲的織度變得比較稀疏，常常省略三度音程的和絃，另加以改編，來突顯出四度音程與五度音程，但功能性和聲依然為整首歌曲的基調。比起其他時期，對位法在最後扮演著更重要的角色，教授音樂理論多年的馬克斯，以高明的方式將類似聖詠或讚美詩式不同的旋律融合在一起，此結合是相當成功的。節奏的型態也是簡單的，鋼琴伴奏的層次組合比早期樂曲稀疏，此時的伴奏 23.

(24) 是附加的，並不句獨立或重要的地位，無法與聲樂媲美，只能成為一種縝密的背景支援歌者。歌曲的前奏（prelude）與尾奏（postlude）也很簡短，保有這個時期的簡明風格。「簡明」是這三首曲子共有的風格，馬克斯極盡細膩、敏銳地處理每個部份。. 結語上述四個馬克斯藝術歌曲的創作時期，由歌曲的曲式、旋律、和聲、節奏和鋼琴伴奏進行整體風格和特色之分析，可明顯察覺當代著名作曲家，如：沃爾夫、理查．史特勞斯、德布西和馬勒等人，對於馬克斯每個創作期的影響，使他的音樂如此的富於多樣化。馬克斯在創作時，並非總是能夠控制完美的比例，他被世人所熟知且廣為詠唱的一些藝術歌曲，正是他使用適當的和聲的比例，加上流暢且美妙的旋律，使歌曲優美且飽滿，往往能成為優秀的音樂會曲目，而這些曲目大多集中在第二時期的前期（1908-1912）所創作。. 24.

(25) 第参章十二首選自 1908-1912 年間創作之歌曲分析和演唱詮釋與技巧第一節《如果愛觸碰了你》 Hat dich die Liebe berührt. 一、歌詞翻譯 Hat dich die Liebe berührt,. 如果愛觸碰了你，. Still unter lärmendem Volke,. 安靜地在下面喧鬧的人群中，. Gehst du in goldner Wolke,. 你將在金黃的雲彩上行走，. Sicher vom Gott geführt.. 安然地由神引導。. Nur wie verloren, umher. 要是你迷失了方向，. Lässest die Blicke du wandern,. 你的眼神游移，. Gönnt ihre Freuden den andern,. 讓別人享受他們的樂趣，. Trägst nur nach einem Begehr.. 而你只有一個慾望。. Scheu in dich selber verzückt,. 羞怯抑制你的狂喜，. Möchtest du leugnen vergebens,. 你試圖否認是徒然的，. Daß nun die Krone des Lebens,. 只有生命的皇冠，. 25.

(26) 在你的額上的光芒四射。. Strahlend die Stirn dir schmückt.. 一、詩人生平與作品特色保羅．海瑟（Paul Johann Ludwig von Heyse, 1830-1914）是德國小說家、詩人、劇作家和翻譯家。1830 年生於柏林，父親是著名的語言學教授，母親有很高的文學修養，曾從事翻譯和戲劇活動。海瑟自幼便受到良好的家庭教育和文學薰陶，就讀柏林大學時攻讀古典文學和語言學，並且開始創作，1852 年獲得博士學位後，至義大利遊歷一年，義大利的風土人情和悠久的歷史文化對他的創作風格和美學思想產生了巨大的影響，他以義大利詩人喬萬尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio, 1313-1375）為楷模，小說題材多取自義大利的歷史，此外，他還是義大利與西班牙文學的著名德譯者，1854 年經艾曼紐．蓋貝爾（Emanuel Geibel, 1815-1884 ）的推薦，成為巴伐利亞國王馬克斯米里安二世（Maximilian II）的宮廷詩人，翌年定居於慕尼黑（München），期間他的創作甚豐，受到大眾喜愛，蓋貝爾回故鄉呂貝克（Lübeck）後，海瑟遂成為慕尼黑文壇的領袖人物，在德國享有極高的威望，並於 1910 年獲頒諾貝爾文學獎，以表揚在他漫長而多產的創作生涯中，所達到的充滿理想主義精神之藝術至境，是第一位獲得此殊榮的德國人。海瑟是個多產的作家，他創作了許多小說，其中最著名的是長篇小說《人間孩童》（Kinder der Welt, 1859）。他的小說富有濃厚的理想主義色彩，美學上有唯美主義的傾向，並且蘊含中產階級人道主義的傳統，德國作家特奧多爾．馮塔納. 26.

(27) （Theodor Fontane, 1819-1898）曾稱他是那時代中最富創造力的文學天才。此外，海瑟還寫了大量的抒情詩，是當代德國最重要的抒情詩人，他的作品總是避免寫出生活中窒息的氣氛，把現實加以詩意化，不寫生活中的醜陋，而在內容上尋求美與善，形式上力求和諧完整，受到許多音樂家的喜愛，包括：舒曼、布拉姆斯和沃爾夫等人都曾採用海瑟的詩篇譜曲。. 三、歌曲分析作品年代. 1908 年. 詩人. 保羅．海瑟. 原調. 降 E 大調. 音域. 降 e¹－降 b². 速度或表情指示. 慢且具有表現力的（Langsam und ausdrucksvoll）但不可拖泥帶水（doch nie schleppend）. 曲式結構. 貫穿式（Through-composed）段落. A. 調性. 降. 過門. B f 小調－降 G 大調－升 F 大調－降E 大調. E 大調. 小節.  1-11. 過門. 1112. 13-20. C 降 E 大調. 2122.  23-36. 這是馬克斯最愛也是最著名的歌曲之一。馬克斯為海瑟譜曲的作品共有十八首之多，這是馬克斯的一大例外，因為他通常只會在同一位詩人的詩篇選擇最多三至四首譜曲。李斯曾在他的著作中讚美這首歌是「整個歌曲文學上最美且狂熱. 27.

(28) 的愛之讚歌」。26全曲以「愛」為主題，詩人堅定的口吻，在字裡行間充滿墜入情網的渴望與熱切，音樂以平穩的腳步行進，厚重的和聲貫穿全曲，和聲變化之豐富，像是作曲家對愛的各種感受，最後，愛的光芒寄託於歌者的嗓音，宛如璀璨的生命之光，絢爛聽眾之聽覺。全曲的旋律非常的優美，十二度的寬廣音域和歌劇詠歎調很相似，使歌者能充分的發揮和表現。和聲非常的飽滿且豐富，讓人聯想到理查．史特勞斯的特色，但又保有馬克斯的個人風格，鋼琴伴奏的厚重織度則為聲樂提供良好的後盾，產生管弦樂般莊嚴宏偉的聲響，事實上，馬克斯也為這首歌曲寫了管弦樂編制的伴奏。半音階的運用在此曲也非常的顯著，從第一至第三小節的右手的伴奏和聲就可看出內聲部一連串的半音下行，低音部則以降 E 為持續音強調調性，（例 3-1-1）. 例 3-1-1《如果愛觸碰了你》第一至第三小節就聲樂線條而言，A 段四個樂句中，前後兩句平穩，中間兩句起伏之線條明顯；B 段的線條整體而言是往上爬升的，第四句達至 B 段之最高點卻又馬上往下 26. “Eine der schönsten dithyranbischen Liebeshymnen der gesamten Liedliteratur.”Andreas Liess 1943, 159. 28.

(29) 墜落；C 段的五個樂句，第一句“Scheu in dich selber verzückt,”（羞怯抑制你的狂喜，）壓抑的維持於中音域，直到第三句才開始逐漸往上推展至第四句的最高點，最後馬克斯重複了一次第四句“Strahlend die Stirn dir schmückt.”（在你的額上的光芒四射。），稍微緩和了第四句高潮的線條作為結尾。就鋼琴伴奏的節奏而言，A 段由平穩的節奏型態引領，進入第二句“Still unter lärmendem Volke,”（安靜地在下面喧鬧的人群中，）後，開始較為複雜，尤其在 “lärmendem”（喧鬧的）之下，第一次出現了附點八分音符的節奏型態；（例 3-1-2）過門樂段暗示了 B 段的前兩個樂句左手伴奏出現的切分音型，右手伴奏於整段出現大量的附點記號，兩者的配合給聽覺不安定的感覺；C 段整體的節奏型是較細碎的，由許多附點和八分音符組成，為的是配合詩人內心的激動。. 例 3-1-2《如果愛觸碰了你》第四至第九小節鋼琴伴奏使用的音域在此曲的運用是寬廣的，A 段由第二句開始有較大的變 29.

(30) 化，呈現一個大的圓弧形，第三句樂句的高潮則是由高處不斷地往下運行；（例 3-1-3）B 段前兩句則在中音域上下盤旋，感受到詩人內心的迷惘，後兩句為推展至樂段高潮，右手音域不斷往上爬升，左手則不斷地往下墜落，使兩者之間的距離在“Trägst nur nach einem Begehr.”（而你只有一個慾望。）的“einem”（一個）達至最大，過門樂段類似於 A 段的收尾手法，都是不停地往下運行；（例 3-1-4）最後 C 段第二句開始為了製造緊張感，左右手伴奏音域一起往上爬升，直到第三句的“Lebens”（生命）才又將音域打開，快速地達至“Strahlend die Stirn dir schmückt.”（在你的額上的光芒四射。）第一拍最寬廣的音域，（例 3-1-5）最後尾奏以減值的方式與前奏相互呼應。. 30.

(31) 例 3-1-3《如果愛觸碰了你》第十四至二十一小節. 例 3-1-4《如果愛觸碰了你》第二十五至三十小節整體而言，馬克斯在本曲會將詩中重要的字放置於樂句的最高點，如： “Liebe”（愛）、“Lebens”（生命）和“Strahlend”（光芒四射），並且使之和聲音域寬廣，達成強調之意。. 四、演唱詮釋與技巧歌劇式寬廣的聲樂線條是本曲之特色，歌者必須非常注意氣息的保持，以維持長樂句的張力，如：C 段第二十七小節開始的樂句“Daß nun die Krone des Lebens,”（只有生命的皇冠，），作曲家在聲樂線條上標示了“wieder langsamer aber steigernd”（然而慢慢地再增加），也在第二十八小節的鋼琴伴奏標示了漸慢記號. 31.

(32) （rit.），歌者需留意樂句中升 a¹到升 f²的六度跳進，持續的長音後，更要注意下行的音型，要維持好高音的位置與氣息，逐漸地將樂句增強並引導出全曲的最高潮樂句“Strahlend die Stirn dir schmückt.”（在你的額上的光芒四射。）。（例 3-1-4）在寬廣的旋律線條中，不乏有跳進的旋律音程，歌者需及早準備共鳴點的位置，以確保音程銜接時音色之統一；全曲的三個樂段，不論是在音域或和聲織度的安排皆由低至高、稀疏至厚實，演唱時要非常注意情緒的鋪陳，才能達到樂曲之張力；同時，咬字亦不可受到厚實的伴奏聲響而有過重的傾向，如此會影響樂曲之流暢感。樂曲的 B 段受到歌詞中“verloren”（迷失）和“Blicke du wandern”（眼神游移）之影響，作曲家使之調性不停地轉換，造成心境上的不確定感，但隨著樂段的高潮“Trägst nur nach einem Begehr.”（而你只有一個慾望。），作曲家使調性轉變回降 E 大調，確立了詩人對愛不變的渴望，歌者需留意聲音的音色變化，跟隨音樂與詩詞的著墨，唱出詩人的心境轉變；此外，B 段第十九小節中的降 g²，與 C 段的第二十七小節的升 f²，在同音異名的音高下，歌唱時可留意音色的色彩變換，將升 f²唱出更上揚且喜悅之感。（例 3-1-3）（例 3-1-4）鋼琴伴奏雖然以厚實的和聲織度貫穿全曲，但不可因此而停滯樂曲的流動感，應留意聲樂線條的起伏，與歌者相互配合。其中第二十五小節至二十七小節的節奏型態，以一連串的附點八分音符連接八分音符，（例 3-1-4）像是為了愛而顫抖的心跳，作曲家也在樂曲標示漸強（cresc.）和稍微加快（Etwas rascher）的記號. 32.

(33) 不論是歌者或鋼琴伴奏，都必須為了鋪陳全曲最高潮的第二十九小節做預備。最後，馬克斯重複了歌詞“Strahlend die Stirn dir schmückt.”（在你的額上的光芒四射。），為的是延續那燦爛喜悅的光芒，歌者應有語氣上的區別，第一次的光芒在音域上是全曲的最高點，應是興奮雀躍的，第二次則以堅定的口吻，再次強調愛的燦爛。最後三小節的尾奏與前奏互相呼應，高音部的內聲部依然是半音階下行，而低音部也以降 E 和固定節奏為頑固音型，但不論在和聲、節奏或音量上的鋪排皆為減質的，為的是使愛回歸於平靜，伴奏者應使樂曲保持前進感，並且彈出對愛之頌歌的虔敬。. 33.

(34) 第二節《聖誕樹》 Christbaum. 一、歌詞翻譯 Hörst auch du die leisen Stimmen,. 你也聽見這溫柔的聲音嗎，. aus den bunten Kerzlein dringen?. 來自那小巧的彩色蠟燭？. die vegessenen Gebete,. 那被遺忘的祈禱，. aus den Tannenzweiglein singen?. 是否是從亞麻樹梢傳來了歌聲？. Hörst du auch das schüchtern frohe,. 你也聽見害羞又高興，. helle Kinderlachen klingen?. 且嘹亮的孩童笑聲嗎？. Schaust auch du den stillen Engel,. 你也看見那恬靜的天使，. mit den reinen weissen Schwingen?. 有著純淨潔白的翅膀？. Schaust auch du dich selber wieder,. 你也再次看見自己，. fern und fremd nur wie im Traume?. 遙遠又陌生地像在夢中？. Grüsst auch dich mit Märchenaugen,. 你看到精靈用童話般的眼神問候，. deine Kindheit aus dem Baume?. 並且從樹梢上出現？. deine Kindheit aus dem Baume.. 從樹梢上出現。. 34.

(35) 二、詩人生平與作品特色阿達．克莉絲坦（Ada Christen, 1839-1901）是維也納女詩人。原名克莉絲蒂安．羅莎莉亞．弗利德利克斯（Christiane Rosalia Frideriks），生長於商人家庭，父親英年早逝，家境因此變得貧寒，她不得不當賣花女及手套女工來養家糊口，15 歲起她加入劇團，並隨劇團在匈牙利演出，1860 年，她創作出第一部文學作品，是一部音樂鬧劇的劇本。25 歲時與匈牙利大地主結婚，但兩年後其夫去世，獨子亦於同年出生不久就夭折，她又陷入淒涼之境，從此開始以阿達．克莉絲坦為筆名在雜誌上發表詩歌與小說。34 歲時與騎兵上尉及軍旅作家再婚，再婚的克莉絲坦婚姻幸福，於 1868 年出版第一本詩集《亡者之歌》（Lieder einer Verlorener），並因此在藝文界而聞名，作品以愛情與社會性主題引起轟動。. 三、歌曲分析作品年代. 1908 年. 詩人. 阿達．克莉絲坦. 原調. 降 A 大調. 音域. d¹－降 a². 速度或表情指示. 慢且富含渴望的（Langsam und sehnsüchtig）. 曲式結構. 貫穿式（Through-composed）段落. A. B. C. 調性. 降A 大調. A 大調. 降A 大調. 小節. 1-15. 16-25. 26-42. 這是一首具有民謠風的歌曲，詩人以聖誕樹為題，描寫西方的耶誕傳統，回. 35.

(36) 憶兒時對節慶的期待和歡愉，也藉此自省是否還記得從前的自己，孩童時的純真無邪是否還依然存在。聲樂線條在此曲中，A 段起伏不大，在中、高音域來回盤旋；B 段的線條與 A 段大不相同，開始有擴展音域，第一與第二個樂句即包含 12 度音程；C 段第一句雖然也是寬廣的線條，但為了配合詩句“deine Kindheit aus dem Baume?”（並且從樹梢上出現？），作曲家又再次讓聲樂線條維持在高音域，直到最後。馬克斯採用民謠的素材回應詩中的節慶傳統，前奏像牧歌般悠揚的唱出，高、低音部皆有旋律進行，鋼琴伴奏右手的旋律像是教堂的鐘聲般，左手的旋律則如同民謠，皆為聽眾增添記憶的熟悉感，鋼琴伴奏第一、二小節右手的主題音型，不時的在樂曲中以變形或轉調的方式出現，全曲三段的結尾馬克斯皆在鋼琴右手旋律中使用到這個音型。（例 3-2-1）（例 3-2-2）. 例 3-2-1 《聖誕樹》第一至二小節. 36.

(37) 例 3-2-2 《聖誕樹》第三十六至三十九小節 A、B 兩段鋼琴伴奏的音域幾乎皆位於兩個高音譜號，音域偏高為的是配合詩意，如：“bunten Kerzlein”（掛在樹上的彩色蠟燭）、“Tannenzweiglein singen” （亞麻樹梢的歌聲）、“Kinderlachen”（孩童的笑聲）和“Engel”（天使）等詞語和單字皆與人在高處的印象，C 段詩中內心深層的問話，使音域與 A、B 兩段相較下較為寬廣，也使用了較多的低音譜記號，樂句中的第三句“Grüsst auch dich mit Märchenaugen,”（你看到精靈用童話般的眼神問候，），鋼琴伴奏右手出現了八個小節一樣的音型，大部分在八度中同時夾雜著四度與五度的音程行進，空靈的音響像是代表精靈的出現。（例 3-2-3）. 例 3-2-3 《聖誕樹》第二十八至三十一小節此外，馬克斯的半音階的作曲技法，運用在此曲的是伴奏中不斷下行的模進，如：第十四小節的左手伴奏，和第十六至第十八小節夾雜于中聲部的旋律線條。（例 3-2-4）（例 3-2-5）. 37.

(38) 例 3-2-4《聖誕樹》第十三至十四小節作曲家也使用音畫（word painting）的技巧，在第十六至第二十小節的詩句“Hörst du auch das schüchtern frohe, helle Kinderlachen klingen?”（你也聽見害羞又高興，且嘹亮的孩童笑聲嗎？）中，伴奏部份出現一連串的三連音和八分音符交錯，整體音型逐漸往上爬升，速度和力度也逐漸增加，代表的是孩子們銀鈴般的笑聲，越來越清晰。（例 3-2-5）. 例 3-2-5《聖誕樹》第十六至二十一小節. 38.

(39) 最後前四小節，伴奏又出現了第一小節的主題音型前後呼應，（例 3-2-2）最後兩小節的琶音像是溫柔的鈴聲般結束樂曲。. 四、演唱詮釋與技巧作曲家在樂曲一開始的前奏以極弱（p）營造安靜的氛圍，如同遠方傳來的教堂讚美詩歌，歌者應在此時預備好平穩的氣息及位置，以中弱（mp）唱出歌曲的第一個樂句“Hörst auch du die leisen Stimmen,”（你也聽見這溫柔的聲音嗎，），帶出全曲詩人充滿回憶的童稚時期。馬克斯在本曲中讓聲樂與伴奏皆有獨立的旋律線條，因為詩詞的斷句，也常造成歌者需要換氣時，伴奏還在繼續自己的旋律線，像譜例 3-2-6 中，聲樂線條總共有兩個大樂句，但是不論歌者在半拍的小換氣，或者是樂句中的四分音符換氣時，鋼琴的旋律線條都未與歌者配合，以自己的旋律線條前進，因此歌者與伴奏者演奏時不僅需注意聲音的和諧度，鋼琴伴奏也要充分的瞭解詩詞的斷句。此外，由於本詩篇的寫作方式，皆由後句補述前句，所以歌者應將兩小句視為一個大樂句，如︰“Hörst auch du die leisen Stimmen, aus den bunten Kerzlein dringen?”（你也聽見這溫柔的聲音嗎，來自那小巧的彩色蠟燭？）應將之視為一個長樂句，不可因為中間的八分休止符打斷歌曲的意念，事實上，作曲家在斷句時使用八分休止符，樂句結束才使用四分休止符，也是對歌者的提示。. 39.

(40) 例 3-2-6《聖誕樹》第五至十五小節馬克斯在本曲中使降 a²和還原 a²有著極重要的地位，使之成為每一段的最高音，尤其在 A 段第五小節的降 a²和第十二小節的還原 a²，歌者應使兩者在弱音中，有音色上細緻的變化，並且在演唱時，使喉頭的位置降低，因此演唱本曲前，需要有非常充分的發聲練習。（例 3-2-6）這是一首對歌者極為挑戰的歌曲，A 段讓聲樂線條不停地在高音的換聲區（passagio）盤旋，同時還要以弱音（p）維持音量，B 段和 C 段的聲樂音域又極為寬廣，常在同一個樂句中包含了低、中和高三個音域，（例 3-2-5）因此，歌者在發聲練習時，應練習如何將聲區的轉換保持同一音色，同時，演唱時還必需留意氣息的支持。最後一段，馬克斯反覆了“deine Kindheit aus dem Baume?”（從樹梢出現？）. 40.

(41) 應以不同層次唱出，第一次較為積極，遙想童年中曾出現的精靈，意涵著童稚歲月的純真，第二次則有回音的意味，將聽者的記憶拉回過往的歲月，鋼琴伴奏又出現聖誕歌謠，與前奏相互呼應，速度漸漸地變慢，歌者內心的情感及面部表情，應對那童稚的年代充滿著渴望，使音樂的迴響餘韻猶存。. 41.

(42) 第三節《精靈》 Die Elfe. 一、歌詞翻譯 Bleib bei uns!. 留下來，跟我們在一塊兒！. Wir haben den Tanzplatz im Tal,. 潔淨的小山谷是我們的舞池，. bedeckt von Mondenglanze,. 與月光共舞，. Johanniswürmchen erleuchten den Saal,. 螢火蟲照亮那大廳，. die Heimchen spielen zum Tanze.. 並且與蟋蟀一起演奏舞曲。. Die Freude,. 喜悅，. das schöne leichtgläub’ge Kind,. 美麗且單純的孩子，. es wiegt sich in Abendwinden;. 傍晚的微風使他們隨風搖曳；. Wo Silber über die Zweige rinnt,. 在灌木叢中閃耀的銀光，. Sollst du die schönste finden.. 你將發現那最美麗的女孩兒。. 二、. 詩人生平與作品特色. 約瑟夫．弗萊爾．馮．艾辛朵夫（Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788-1857）是德國詩人，出身古老的貴族世家，1805 年開始在海德堡大學（Heidelberg. 42.

(43) University）攻讀哲學與法律，就讀大學期間結識了克萊曼玆．布倫坦諾（Clemens Brentano, 1778-1842）和阿辛．馮．阿爾尼姆（Achim von Arnim, 1781-1831）等浪漫派代表人物，27並開始發表詩歌。1813 年加入志願軍對抗拿破崙，1815 年與夫人拉莉希（Luise von Larisch）結為連理，兩人都對文學有高度的興趣，經常一起作詩，婚姻十分美滿，可惜五個兒女中，有兩個女兒不幸夭折。1816 年開始擔任普魯士政府的公職，至 1844 年辭職後，致力於文學和文化史的研究，和西班牙文學的翻譯，1857 年逝世於乃塞（Neisse）。艾辛朵夫是德國人心目中出色的浪漫主義抒情詩人，他厭惡資本主義制度，嚮往舊日美好的生活，渴望返回自然。他的詩歌往往帶有一絲感傷的色彩，內容常歌頌大自然，尤其是森林、月色、花鳥、小溪及古堡等景物，描寫漫遊者的心情，謳歌真摯的愛情。因為善用語言的律動，使詩作具有濃厚的民歌風味，因此他的詩篇被許多著名的音樂家所喜愛，並加以譜曲，例如：舒曼的《艾辛朵夫歌曲集》（Liederkreis, op.39）、孟德爾頌的《流浪歌集》（Wanderlied, op.57 no.6）和沃爾夫的《艾辛朵夫詩集》（Gedichte von Joseph von Eichendorff）。艾辛朵夫也寫過一些小說，如：長篇小說《預感和現實》(Ahnung und Gegenwart, 1815)，中篇小說《大理石雕像》（Das Marmorbild, 1819）《迪蘭德宮》（Das Schloß Dürande, 1837）等，至今仍為德國人所愛閱讀的小說是他的中篇小說：《一個廢物的生涯》（Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826），內容藉由小說主人翁的成長過 27. 布倫諾塔與阿爾尼姆為海德堡浪漫樂派的代表人物，與早期浪漫樂派相較，他們更重視民間文學，兩人重要的貢獻是共同收集編寫民歌集《兒童的魔法號角》（Das Knaben Wunderhorn, 1806-1808） 43.

(44) 程描述當時的社會狀況，作品中有大量的風景描寫和優美的詩歌，結合夢境與現實的風格，被公認是經典的浪漫派小說之一。他的抒情詩較著名作品有：《破碎的小戒指》（Das zerbrochene Ringlein）、《哀悼亡兒》（Auf meines Kindes Tod）和詩集（Gedichte）。. 三、歌曲分析作品年代. 1909 年. 詩人. 約瑟夫．艾辛朵夫. 原調. a 小調. 音域. e¹－降 a². 速度或表情指示. 迅速且神秘地（Rasch und heimlich）. 曲式結構. 貫穿式（Through-composed）段落. A. B. 調性. a 小調－A 大調－B 大調. B 大調－降 A 大調－a 小調. 小節. 1-22. 22-41. 「精靈」是浪漫派詩人喜歡描寫的事物之一，本詩篇以精靈帶著調皮的口吻和雀躍的心情，迎接夜晚的到來；馬克斯在速度和表情指示上標示「迅速且神秘地」，因此他以小調的調性創造神秘的氛圍，以六八拍子配合詩詞中跳著舞的精靈們，創造出樂曲的律動感，前奏中連續的跳音，展現著精靈輕巧的跳躍，圓滑的附點音符像又是精靈的滑步，音量以弱（p）開始，帶點神秘的感覺，是從遠處而來的精靈，尾奏的音型也與前奏互相呼應，不同的是音量由中強（mf）推展至極強（ff）的和弦琶音，又突然以弱（p）回到主音 a，由音量的鋪陳喚起聽者的記憶，又調皮的忽然以弱音為精靈的慶典畫上休止符。 44.

(45) 整體而言，馬克斯於全曲無聲樂線條出現，鋼琴伴奏獨奏的部份，使之負責描寫景色之效果，在音響效果上是偏小調色彩的；而聲樂線條是屬於快樂的，作曲家使用了許多升降記號，使音響效果成為開朗的大調色彩。鋼琴伴奏的音域整體是偏高的，只有在第十四至二十二小節的間奏，才將左右手的音域拓展至全曲最寬。 A 段一開始的和聲的編排，並未以正統的主和弦或屬和弦開始，他使用了缺乏三音的屬和弦，或許是為了使音響增加空靈之感，並且在第一至第四小節的低音部以屬音 e¹進行頑固低音；此外，馬克斯利用半音階連續的上行，改變和聲色彩的作曲技法，也在本曲中頻繁的出現。（例 3-3-1）（例 3-1-2）. 例 3-3-1《精靈》第一至五小節前奏複雜的節奏型態，忽然在第七小節轉變為一對一簡單的節奏型，是因為馬克斯改變了速度的要求，從“Rasch”（迅速地）進入“etwas langsamer”（慢一點）； 45.

(46) 而第四個樂句“Johanniswürmchen erleuchten den Saal,”（螢火蟲照亮那大廳，），為了配合詩意，將音響轉換至明亮的 A 大調，最後一個樂句“die Heimchen spielen zum Tanze.”（並且與蟋蟀一起演奏舞曲。），則在伴奏使用切分音型代表舞曲的律動。. 例 3-3-2《精靈》第十一至十三小節馬克斯在間奏標示了“geheimnisvoll”（神奇地），所以又出現了代表精靈神秘感的四度和五度音程；（例 3-3-3）B 段第二的樂句“es wiegt sich in Abendwinden;”（傍晚的微風使他們隨風搖曳；）因為微風輕輕地的吹撫，使鋼琴伴奏的右手旋律呈上下波動狀，左手伴奏又以切分音型增加律動感，第三個樂句 “Wo Silber über die Zweige rinnt,”（在灌木叢中閃耀的銀光，）因為“Silber”（銀色光芒）的出現，又使鋼琴音域往上提高，（例 3-3-4）最後一句“Sollst du die 46.

(47) schönste finden.”（你將發現那最美麗的女孩兒。）是整個詩篇的重點，因此馬克斯使之成為最長的樂句，並且讓和聲在此處幫助樂句的推展。（例 3-3-5）. 例 3-3-3《精靈》第十六至十八小節. 例 3-3-4《精靈》第二十五至第二十九小節. 47.

(48) 四、演唱詮釋與技巧本詩篇使人感覺在黑夜的森林裡，朦朧中看到了精靈，感受到精靈的慶典是多麼愉快，艾辛朵夫將美麗的幻想描寫在他的詩詞中，在繁星的閃耀中遇見那最美的女孩，是預示著未來的幸福，全詩以精靈的口吻敘事，歌者演唱時應想像詩篇的畫面，畫面中有精靈的同伴共舞，也有森林裡的各種自然景象。作曲家在前奏的速度標示是“Rasch”（迅速地），但在歌者唱完“Bleib bei uns!”（留下來，跟我們在一塊兒！）後，卻標示了“etwas langsamer”（慢一點），速度的改變為的是使歌者能從容的敘事，而六八拍子也使歌者能輕易的從「強─ 弱－弱」中，找出詩詞的重讀字，加以強調。全曲 A 段以精靈調皮的口吻敘事，注重的是律動感，B 段注重的則是旋律線條的抒情性，作曲家特別標示了圓滑記號，為的是區別 A、B 兩段的詩意和口吻，帶著微風的吹撫，使旋律的線條更加柔和。在聲樂以及鋼琴伴奏部份，馬克斯都在樂譜上標示清楚的表情及速度標語，流暢前進的聲音是詮釋的重點，作曲家設計六八拍子的節奏和速度會讓聲音不斷地往前推送，但是若要唱得更加舒服，我們必須要知道哪些字的母音需要加強，哪些字則要輕輕帶過，如：“Die Freude, das schöne leichtgläub’ge Kind,”（喜悅，美麗和純真的孩子）是很不好念的，此時唇齒要非常靈巧的運用，使之流暢而自然地唱出。而鋼琴伴奏在和聲的堆疊下，也要配合詩詞的氣氛，彈出輕快靈巧的流動感。. 48.

(49) 作曲家使詩篇的最後一句“Sollst du die schönste finden.”（你將發現那最美麗的女孩兒。），以長樂句並且標明“wieder langsamer”（慢一點）結束最後一句聲樂線條，歌者應使保持氣息，並且在第三十三至三十五小節的半音下行，使聲音的共鳴維持在最高點升 g²，不可因下降音型使共鳴往下墜落。（例 3-3-5）. 例 3-3-5《精靈》第三十至三十八小節. 49.

(50) 第四節《給瑪麗亞的歌》 Marienlied. 一、歌詞翻譯 Ich sehe dich in tausend Bildern,. 我在數千張圖畫中看過你，. Maria, lieblich ausgedrückt,. 瑪麗亞，被美麗地描繪著，. Doch kein’s von allen kann dich schildern,. 然而，沒人能描繪出，. Wie meine Seele dich erblickt.. 如我用靈魂凝視著你。. Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel,. 我只知道，世界是喧嘩的，. Seitdem mir wie ein Traum verweht,. 自從那時消失得像場夢境. Und ein unnennbar süßer Himmel,. 和莫名甜美的天堂，. Mir ewig im Gemüte steht.. 將永遠駐留在我的記憶中。. 二、詩人生平與作品特色諾瓦利斯 (Novalis, 1772-1801)本名佛德利希．封．哈登拜爾克（Friedrich von Hardenberg），諾瓦利斯是他的筆名。諾瓦利斯出身貴族，有寫作才能，原本學習法律，後專事採礦和地質學研究，同時還鑽研數學和其他自然科學領域，是德國早期浪漫派著名的詩人哲學家。他曾與一位貴族小姐訂婚，但兩年後，這位女子. 50.

(51) 因為肺病早逝，這對諾瓦利斯是很大的精神刺激，自此後他把對愛的痛苦轉變為對死亡的渴望。他的抒情詩集《夜的頌歌》（Hymne die Nacht, 1800）即是為其已故未婚妻而作，內容歌頌死亡、美化黑夜，對他而言，夜是宣告諸神聖世界的女天使，人唯有在死亡中才能顯示出永恆的生命。在另一本著作《斷片》（Fragmente, 1768）中，他以簡潔的詞句，對詩與哲學，或詩人與哲學家之別，做了最精闢的定義與詮釋，然而其主旨則是在揉合此二者為一，諾瓦利斯對哲學與詩的統一之倡導，有其不可磨滅的功績。在他的論文《基督教世界或歐洲》（Die Christenheit oder Europa, 1826）中，他也強調信仰、生活與藝術的統一，他認為基督教應成為統治國家的基礎，而浪漫主義文學運動可以作為其主要支柱。另外，他有一部未完成的長篇小說：《海因里希．封．奧弗特丁根》(Heinrich von Ofterdingen, 1802)，主角是一個鬱鬱寡歡的年輕抒情詩人，藉由描寫詩人的內心世界，在夢幻中探討神秘的「小藍花」，象徵著秘密的永遠渴望而不可得的欲求，而「小藍花」更成為浪漫派重要象徵，藉以對抗啟蒙運動，28及歌德在長篇小說《威廉．邁斯特》（William Meister）中所倡導的古典主義主題思想。音樂家法蘭茲．舒伯特（Franz Shubert, 1797-1828）和馬勒皆曾選用《夜的頌歌》內的詩篇創作藝術歌曲，本詩篇《給瑪麗亞的歌》除了馬克斯的作品外，尚有舒伯特在 1819 年創作的《瑪麗亞》（Marie）和雷格在 1907 年創作的《我在數. 啟蒙運動起源於十八世紀，宗旨包括文藝復興時期，對人性的多方面探討與發展，及科學革命對科學所建立的認知與理性的思維方式。 28. 51.

(52) 千張圖畫中看過妳》（Ich sehe dich in tausend Bildern）。. 三、歌曲分析作品年代. 1909 年. 詩人. 諾瓦利斯. 原調. 降 A 大調. 音域. d¹－降 a². 速度或表情指示. 容易行進，但不過快的（Leicht und gehend, doch nicht zu rasch）一點點自由速度（poco rubato）. 曲式結構. 貫穿式（Through-composed）段落. A. B. 調性. 降 A 大調. 降 B 大調－降 E 大調－降 A 大調. 小節. 1-21. 21-45. 本詩篇是詩人對聖母瑪麗亞的崇敬之作。馬克斯以四四拍子創作，全曲伴奏以規律的四分音符行進，直至尾奏才有節奏的變化，伴奏部份可視為四聲部的重唱，彷彿教堂的讚美詩歌，每一聲部皆有旋律線並且互補，使小節內的伴奏四個拍點皆有音符進行，打破四四拍的規律拍型，讓樂曲充滿流暢感。鋼琴伴奏的主題在第一、二小節，這個如教堂鐘聲般的樂段，在樂曲中將不斷地以轉調或增值的方式出現，. 52.

(53) 例 3-4-1 《給瑪麗亞的歌》第一、二小節如：十六至十八小節和三十一至三十四小節，鋼琴伴奏的主題迴盪於聽著的耳際，像是詩人內心最虔誠的敬拜。（例 3-4-1）（例 3-4-2）. 例 3-4-2 《給瑪麗亞的歌》第十五至十八小節全曲分為 A、B 兩段，A 段的鋼琴伴奏較為平穩，從第十八小節間奏開始，為了推展 B 段第一個樂句“Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel,”（我只知道，世界是喧嘩的，），將喧嘩的世界以不穩定的和聲和往下沈的低音造成聽覺的混濁，和聲織度和力度也開始有明顯的不同，逐漸增加推至全曲的最高潮“Und ein unnennbar süßer Himmel,”（和莫名甜美的天堂，），接著和聲音響往上提升，像是要引領詩人的靈魂至甜美的天堂。馬克斯在此曲明顯地將詩篇的重點單字做了特別的處理，如：“Maria”（瑪麗亞）、“Seele”（靈魂）、“Traum”（夢）和“süßer”（甜美）這四個字，在聲樂線條皆以八度跳進突出，而為了表現“Traum”（夢）的迷幻，在和聲上顯的較為複雜，“süßer”（甜美）的處理則在伴奏旋律以較少出現的減三度強調，最後一個樂句“Mir ewig im Gemüte steht.”（將永遠駐留在我的記憶中。）的 53.