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文學與藝術中意象的比較 及其在語文教學上的應用

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Academic year: 2022

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國立臺東大學語文教育研究所 碩士論文

指導教授:周慶華 博士

文學與藝術中意象的比較 及其在語文教學上的應用

研究生: 邱耀平 撰

中華民國一○一年十月

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謝辭

閱讀詩最大的享受在於擴大心靈的感受,一句詩可以在心中激盪很久,甚至 隨著心情、處境的不同而有許多的詮釋.。我不會寫詩,但是詩愉悅我的心情,

也讓我有逃避的空間。周慶華教授是個詩人,寫了許多詩集,但是千萬不要以為 他是個浪漫派的人,他批判的功力和堅忍的毅力可是無比強大。他在教學時常常 刺激我們的創造能力,但是在我們無言以對的時候,又寬容我們,放下幾塊浮木,

讓快溺斃的我們又有求生的意志,向真知努力划去。這篇論文要感謝周慶華教授 從題目的擬定、章節的設置、書籍資料的提供及寫作方向,不辭辛勞一一指導。

也要感謝王萬象教授及蔡佩玲教授提供許多寶貴的建議及資料,讓我能有更深一 層的思考。

這篇論文斷斷續續寫了很久,感謝周慶華教授沒有放棄我;感謝老婆、女兒 的支持與鼓勵,讓我有繼續的動力,論文才得以完成。我要大聲說:「謝謝你們!」

邱耀平謹誌 2012.10.10

(5)

文學與藝術中意象的比較 及其在語文教學上的應用

邱耀平

國立臺東大學語文教育研究所

摘要

文學以語言或文字作為媒材,表達出作者所欲表達理性的思維和

感性的情意,它滿足人類的精神需要。藝術將自然界的種種和人生的

種種經過情感的作用轉化,取得意象來作為表現,它使創作者的想像

滿足,也使得許多人透過共同的經驗而有所共同感悟。「意象」在文

學中扮演重要的角色,文學中的生理意象、心理意象、社會意象、文

化意象和美感、內心情意、社會協調運作的權力關係、乃至世界觀都

有相互轉化作用。藝術中的構圖、線條、色彩、節奏形式也營造了創

作者所欲表達的意境,可以讓欣賞者有所領悟。文學與藝術二者雖然

表達形式不同,但在取「象」和轉「象」為「意」都有相同處。二者

在「意象呈現」與「意象表義」的方式,可以援引作為閱讀教學、說

話教學、寫作教學的美感提升和改造表現經驗,以期語文教學的基進

創新。

關鍵詞:文學、藝術、意象、意象呈現、意象表義、語文教學

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The Comparison of the Images Used in Literature and Art and the Application of Images to Language Teaching

CHIU YAO PING

Abstract

Literary works convey the author’s rational thinking and sentiments and meets the spiritual needs of human beings by adopting language or words as the medium, whereas art transforms everything in the Nature and the experience in human life into image presentation, so as to satisfy the imagination of creators and make many other people perceive and appreciate the notions through collective experience. “Image” plays a pivotal role in literature, as images of physiology, psychology, society, culture as well as aesthetics, sentiments, the power struggles of social coordination and world views can be converted in a similar fashion. The constitution, lines, colors and tempo work together to create what a creator intends to convey to the audience and make admirers better appreciate a work of art. Hence, with differing forms of expression, literature and art share a common ground in abstracting images into meanings. The “image presentation” and “image semantics” of both can be employed to improve the aesthetics of the instruction of reading, speaking and writing and transform the presentation, so as to achieve the innovation of language teaching.

Keywords: literature, art(s), image, image presentation, image

semantics, language teaching

(7)

目次

第一章

緒論

………1

第一節 研究動機與研究目的………1

第二節 研究問題與研究方法………4

第三節 研究範圍及其限制………7

第二章

文獻探討

……… 12

第一節 意象的緣起………12

第二節 文學與藝術的意象化………14

第三節 意象化對語文教學的影響………23

第三章

意象的界定

………33

第一節 意象義涵………33

第二節 意象的類型與功能………38

第三節 意象的伸展情況………42

第四章

文學中的意象

………48

第一節 生理意象與美………48

第二節 心理意象與情意………56

第三節 社會意象與權力關係………61

第四節 文化意象與世界觀………66

第五章

藝術中的意象

………78

第一節 構圖意象與文學風格………78

第二節 線條意象與文學內語境………82

第三節 色彩意象與文學內外語境………85

第四節 節奏意象與跨域………88

第六章

文學意象與藝術意象呈現方式的異同

…………93

第一節 塑象的異同………93

第二節 輾轉示象的異同………98

第三節 多方聯結變象的異同………102

第七章

文學意象與藝術意象表義方式的異同

…………108

第一節 喻義的異同………108

第二節 象徵義的異同………111

(8)

第三節 衍義的異同………114

第四節 辯證義的異同………118

第八章

相關比較成果在語文教學上的應用

………..125

第一節 藉以提升閱讀教學的美感效應………125

第二節 強化說話教學的創意表現………131

第三節 全面引為改造寫作教學的最新經驗………134

第九章

結論

……… 140

第一節 要點的回顧………140

第二節 未來研究的展望………145

參考文獻

………147

(9)

圖次

圖 1-3-1 文學的本體和現象……… 9

圖 2-3-1 語言與文章關係圖……… 24

圖 2-3-2 文體架構圖……….24

圖 2-3-3 美學分類對象……… 29

圖 4-1-2 文化意象、社會意象、心理意象、生理意象的關係圖…… 56

圖 4-4-1 文化次系統關係圖 ……….. 69

圖 5-4-1 節奏意象跨域圖………. 92

圖 6-1-1 文字意象與藝術意象呈現方式相異處………..94

圖 6-1-2 文字意象與藝術意象呈現方式相同處………..95

圖 6-2-1 塑像與輾轉示象的交集圖………..99

圖 8-3-1 寫作輸出………135

圖 9-1-1 總結研究成果圖………144

(10)

表次

表 1-2-1 本研究理論架構………..5 表 3-1-1 意象的原理………37

(11)

第一章 緒論

第一節 研究動機與研究目的

一、研究動機

在求學期間,我最喜歡的科目是數學,因為數學邏輯清楚,簡單易學。數學 語言所闡述的雖然是抽象道理,但闡述所用的語言卻是非常精確,一字有一字的 意義,不會有隱含的意義。所敘述的問題明確,解決的方式也使用定義定理的邏 輯性。(朱光潛,1987:100-101)解決後的結果也為大眾所認同接受,所發現 的真理有如堆積木般的穩固。

二十幾年前我從師專畢業,擔負起教育學子的工作,學習態度上就再也不是 學生時代那樣:喜歡的科目認真讀,不喜歡的科目或沒有感覺的科目隨意讀讀。

身為一個國小教師必須認真的將課程教材予以深入理解,並轉化為學生所能接受 的方式教給學生。語文科目的教學尤其困難,個人覺得對於文學形式的理解分析 已不容易,文學的內涵要傳授給學子領略感受更覺得困難,因為它不只是一種思 想的傳達,更是一種美感的傳達。

傳達思想、美感常受到語言的限制(它不是根本沒有語言可以描述,就是找 不到適當的語言加以描述)而無法適切的傳達;就算是教學者或作者認為已傳 達,學生或讀者也不一定能正確的接收。再者,美感的傳播更是無具體固定的方 式,作者從語言中竭盡所能想表達心中的美感,但讀者卻不一定能獲得;還有一 種可能的情況,就是讀者從歧義中發現不同的美感,是作者所始料未及的。

古人在表達這一部分很早就有了想法,大致上就是「賦」、「比」、「興」。其 中「賦」與「比」是最基本的:「賦」就是現在修辭學中的「直述」和「示現」,

也就是 Friedrich Hegel 所謂「表現特性」的形象,它將「所寫事物本身固有的實 在狀況表現出來」,在寫甲就寫甲,不牽涉另一事物;「比」就是比喻,包括明喻、

隱喻、比擬等,也就是 Friedrich Hegel 所謂的「不表現特性」的形象,它「不在 所寫對象本身上留戀,卻轉而描述另一個對象,使我們更明白原所寫對象的意 義,得到更具體的印象」,在寫甲時借用乙。(白靈,2006a:13-14)前段已述,

要詳實的傳達思想與美感是很難的,所以「賦」比較不合用來表情表意;而「比」

在相對上就容易多了,因為可以借用的東西多,變化也多,在刻意製造的歧義下,

說不定還有更深更廣的美感。

師者所以傳道、授業、解惑,良師如何替學生釋疑、解惑?是使用直敘的方 式嗎?還是轉用其他更有效的方式。在 Geroge Lakoff《我們賴以生存的譬喻》一

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書中直陳:

我們的概念系統大部分由譬喻系統所建構,而這些譬喻系統在我們有意識 的知覺層下自動運作……如果沒有譬喻,我們便無法以適當的方式來表述 哲學、倫理、政治或宗教觀點……我們對文化的理解大部分是經由譬喻而 界定的。(George Lakoff and Mark Johnson, 2006:9)

譬喻性語言不僅是文學的修辭手段,也不限於文學範疇,它是一種思維方 式,是我們思維、語言、行善、歷史、文化的基礎。譬喻不只是文學上的裝飾品,

也是生活中的常用的溝通方式。(George Lakoff and Mark Johnson, 2006:9)

由前述可知,譬喻的詩性智慧已成為傳達概念、價值的重要方式;文學功能 上所承載的「傳道」,也將藉此譬喻方式而豐富道理,而譬喻所使用的「象」更 為譬喻中重要的傳達物或載體。

那意象的意涵是否可以加以探悉?意象是否可以被分成幾種類型而被我們 所探討?意象的伸展可以達成哪些目標或其影響的範圍是否可以被了解?探索 上述這些問題將有助於文學或哲學意義的傳達。作為一位老師也可先由此澄清自 己的疑惑,而使得教學上的努力不致白費心機。

傳達人的想法與感情除了文學作品,藝術中的繪畫更是自古以來除文字之外 的一大途徑。中國的王維被後人評述他的藝術作品「詩中有畫,畫中有詩」。詩 中有意象可傳,而畫中也有作者所傳達的感情。藝術家在生產創作時先有感覺,

再將眼所見者與心中所感合而為一,便是「意象」的產生。此「意象」再藉由表 現繪畫的構圖、線條、色彩的方式產生作品,鑑賞者觀畫時跟它產生共鳴,去體 會作者所欲表達的意念或情感。這種由外感覺進入內感覺,再外化成形式的作品 的程序方式,與文學作品的表現有許多雷同處。差別在於文學作品藉由語詞的運 用、文章形式的安排去完成,而繪畫作品則是藉由構圖、選擇媒材、安排色彩和 線條去完成所想要繪出的形象。但這樣的差別說只是模糊、籠統、粗淺的看法,

身為研究者,我更想了解構圖意象與文學表達是否有不同處?線條的選用與文學 語法修辭是否有異曲同工之妙?所選用的色彩是否與想表達的情境有關?想要 表達的情意是否與文學內外語境有關?

這一部分的理解有助於個人對於藝術的鑑賞。鑑賞本身不能僅憑感覺入手,

這樣直覺美感雖屬個人感受,但是否也有可以分析的部分?另外,藝術作品可傳 達高層次象徵的美感,例如賞蓮花圖而生高潔的意思,這一部分的意就更深層而 高遠,而大家的想法是否也有共鳴的作用?

此外,兒童作畫固然所使用的技巧不多,但兒童內心的感覺、情感卻甚為豐 富。兒童表達情感作畫於紙上所運用的構圖,線條色彩是否真的能將「心中之意」

完全表達於紙上?我們看他們所表現的畫,是否真的了解他們所欲表達的意?如 果我們能了解這些文學與藝術相關的比較成果,將會更了解意象的伸展情況。這 在提升閱讀繪畫的美感層次,或更一層哲學象徵的層次,我們將會更有把握。還

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有對於引發兒童在寫作及繪畫的表達上也更能提供適切的輔導,而將兒童內心的 想望充分傳達出來。

二、研究目的

歸結上述,本研究的目的有三:

(一)對於意象有深入的了解。

意象看起來是一個很普通的詞語,好像大家都知道它的意思,但仔細思考起 來卻又不是那麼一回事,似乎可以從許多方面來仔細分析與考察它的正確含意,

密西根大學教授 Kenneth Boulding 在 1956 年出版《意象》一書,從人類行為科學 基礎去討論意象的問題;它自生物學、心理學、社會學、甚至歷史、經濟與哲學 諸不同角度,企圖建立一門「意象」的新科學。(姚一葦,1979:73 引)在中國 早期的典籍也出現「意」與「象」的闡釋,歷經千年,文學家與藝術家不斷地從 文學創作或藝術繪畫創作的理論中去解釋意象的功能。西方的看法不斷地從主觀 意識作用和客觀具體物展現去討論意象的存在與表現,中國也有從象進入意再進 入意境的說法。討論雖多,仍無具體的理論說明。可能的原因是意象太過於抽象 難以討論,例如這是主觀的意識使然還是客觀具體物的呈現所引起的大眾共同的 意識,更甚至是意識本身的作用而已。另一可能的原因是中國本身世界觀──氣 化觀的影響,而無法形構出具體理論,只有各家散見,雖也豐富但無法定於一。

本研究當然無法去形構出意象的理論,卻希望對意象的義涵有深入的了解。將文 學作品中意象的呈現依界定分為生理意象、心理意象、社會意象、文化意象,並 分別探討與美、情意、權力關係、世界觀的關係。藝術中的繪畫,是將形象或意 象用線條、色彩為媒介,表現出一個美的形式,而表現時所呈現的是平面的空間 藝術。繪畫都由構圖、線條、色彩所構成,要在小小的平面上表現出大千世界的 優美景象,最要注意的就是意境。(孫旗,1978:57)畫家藉由構圖的設置,線 條的粗細、剛柔,色彩的明度、亮度,去表達心中意境的美。本研究希望將圖畫 意象從構圖、線條、色彩去作探討並與文學的風格、內外語境作關連研究。另外,

構圖、線條、色彩在畫面上所產生交互作用也是有節奏性,所以另分出節奏意象 作探討。文學與藝術的意象研究結果,希望能帶出二者在意象呈現與意象表義方 式的異同。

(二)探討「文學」與「藝術」中意象呈現與意象表義方式的異同

文學藉由文字表意象,繪畫藉由線條、色彩呈現創作者的意念,二者都有各 自的呈現方式及表義方式。二者的創作媒材雖然有別,但本研究希望能探討出二 者對意象呈現方式及表義方式的相同處,藉此可以了解文學與藝術意象創作上可 以匯通處。另外探討相異處可以了解文學與藝術意象的生成區別與創作上的限 制,此結果都可以作為語文教學上的參考。

(三)「意象」相關研究在語文教學上的應用

(14)

教學上要能達成目標,教學者必須對於所教學的內容有清晰的了解,在傳達 概念的時候要能依序漸進,並注意概念可能會混淆處,隨時給予學習者澄清。本 研究先有助於文學與藝術意象的了解,並進一步擴大二者的比較,此結果更能區 分文學與藝術意象呈現與表意方式差異處。了解此一機制最為重要就是要使用在 教學上,希望學生在語文學習上的聽、說、讀、寫有所提升,更進一層次的希望 學生在語文創作上有創新的可能。

第二節 研究問題與研究方法

一、研究問題

概念是對事物本質屬性的反映,是在感覺基礎上產生對事物概括性的認識。

這能反映出事物的表面特徵,透過思維能了解事物的本質,而這思考的基本單位 正是概念。概念通常由不同的詞來表示,本研究所設定的概念就內涵來看是屬於 抽象概念。它能對所研究的事物屬性、狀態有所定位。

戴華山在《語意學》一書提及抽象是「從某些具體的事物中,單選出它們所 具有的某一性質加以孤立;繼而又把對於這一性質所有的經驗和知識,推廣運用 到具有同樣性質的其他事物之上」。(戴華山,1984:144)周慶華提出差異的看法,

認為具體事物所以能被完全認知是我們賦予名稱或意義後的結果,或許別人會賦 予不同的名稱或意義,而留給彼此「對諍」或「汰換」或「並容」的機會。以至 所謂的具體事物,也只是我們思維的東西;它如何「具體存在」,我們並不知情。

以致如果要說抽象,也只能說我們在命名或命意的過程,有所「抽選象徵」或「抽 繹徵象」。(周慶華,1999a:56)因此,本研究所設定的概念會斟酌融攝上述二 說一一在相關章節中詳細述說,一方面儘量說明其概念的本質屬性;一方面可以 給讀者有「對諍」或「汰換」或「並容」的機會,提出不同的意見。

概念設定完成,接著要將本研究予以鋪展,則有賴於命題的建立。命題的完 構除了要包蘊前面提及相關的概念,還要自我侷限範域,避免無止盡的衍繹。命 題要能陳述和測定兩種現象間的普遍關係才算數。本研究是嘗試在構設一理論,

對於命題形式的選擇,在假言式、選言式、兩難式、定言式命題中,定言式命題 式比較方便在語意上讓它「轉向自己」。(周慶華,2004a:46)最後理論鋪展、

形塑,就由個人心理來發用。(同上,47)

有了命題後,接下來就是演繹的問題。所謂演繹,是指普遍命題引伸出經驗 命題的過程。我們想知道一個解釋是否有效,就看該解釋中經驗的發現是否可以 從普遍命題中演繹出來。(周慶華,2004a,11)

本研究試圖朝著理論建構的方向進行,先行釐清概念,再逐一建立命題,最 後進行命題的演繹。後者包括可能開展的面向和對研究者、讀者及教學者的回 饋。先以表列如下,再詳細說明於後:

(15)

表 1-2-1 本研究理論架構

1. 文學、藝術、意象、語文教學 概念設定

2. 文學意象、藝術意象、意象類型、意 象呈現、意象表義

3. 意象的界定:

義涵/類型與功能/伸展情況 4. 文學中的意象探討:

美/情意/權力關係/世界觀 5. 藝術中的意象探討:

構圖/線條/色彩/節奏

6. 文學與藝術中意象呈現方式的比較:

塑像/輾轉示象/多方聯結變象 命題建立

7. 文學與藝術中意象表義 的方式比較:

喻義/象徵義/衍義/辯證義

8. 相關比較成果可以藉以提升閱讀教學 的美感效應

9. 相關比較成果可以強化說話教學的創 意表現

命題演繹

10. 相關比較成果可以全面引為改造寫作 教學的最新經驗

本研究問題根據上表開展如下:

(一)意象的義涵?意象可以有哪些類型?各具有什麼功能?意象在文學與 藝術中伸展的情況為何?

(二)將意象分類為生理意象、心理意象、社會意象、文化意象,並探討與 其與美感、情意、權力關係、世界觀的關係性如何?

(三)藝術中的意象藉由構圖、線條、色彩、節奏來表現,其中與文學表現 的方式有無相通處?

(四)文學與藝術意象呈現方式有哪些異同?包括塑象、輾轉示象、多方連 結變象方面?

(五)文學意象與藝術意象表義方式有哪些異同?包括喻義、象徵義、衍義、

辯證義方面?

(六)探究上述問題所得的成果在閱讀、說話、寫作教學上如何應用?

(16)

二、研究方法

(一)現象主義方法

「意象」在文學評論中大概都是指「作家腦中浮現的形象」、「作品中的形象」

以及「融會著作者情意的形象」,且往往是指個別的形象,而非整幅的畫面。文 學和藝術一樣,都使用意象來表情達意,其首要標的乃是形成具體可感的形象,

讓讀者憑藉此一文字繪的圖畫而產生審美的聯想。(王萬象,2009:391)

作家腦中浮現的形象如果被作為研究的對象,在現實上是困難的,如果就文 學或藝術作品中形式上所表現的圖像據以分析較有可能,所以在選擇作品研究時 較有可能的是採取現象主義的研究方法。現象主義方法不同於現象學方法,現象 學方法是解析語文現象或以語文形式存在事物所內蘊的意識作用的方法,它並不 純是研究主體的科學,而是研究經驗的科學。而現象主義的現象觀是指「凡是一 切出現者,一切顯示於意識者,無論它的方式如何」。(趙雅博,1990:311;周 慶華,2004b:95)本研究談論意象的研究,相對的必須有作品中具體的形象可 提供探討比較。但其實所有相關意識的掘發,都只是研究者經驗的掘發或研究者 經驗的投射。(周慶華,2004b:100)所以在檢討相關研究成果和自我結撰具體 研究成果時都必須審慎以對。換句話說,本研究首先要探討相關文獻和帶出自屬 特殊見解,只能就我經驗所及的部分予以處理交代,無法再額外多作保證。

(二)美學方法

美學的方法是評估語文現象或以語文形式存在的事物所具有的美感成分(價 值)的方法。(周慶華,2004b:132)美學研究其實是一種審美活動,是研究一 種主體和客體的審美關係,是研究一種審美的經驗。在美學的研究方法上有:1、

基本方法,如歸納和演繹、實證和思辨、自下而上的方法和自上而下的方法、科 學主義的方法和人本主義的方法等;2、以學科作為方法,如心理學方法、社會 學方法、發生學方法等。(葉朗主編,1993:7-9)本研究「文學與藝術中意象的 比較及其在語文教學上的應用」中的「意象」,就是屬於「文學」與「藝術」上 的內容或形式上的屬性或現象,但是要探討「意象」的形式、類別、伸展,又需 牽涉到「文學」與「藝術」上「本體」的問題,例如前段提及自上而下的研究方 法就是先肯定一個先驗形而上的觀念,如 Plato 的理式或 Friedrich Hegel 的絕對理 念在進行推演出一套美學的邏輯體系。另一種自下而上的研究方法是強調從具體 的經驗出發,從事實的歸納中概括出美學的規律及體系。其實越來越多的研究者 已經認識到此二種方法並無法割裂,否則都是片面性的研究所得,審美活動既不 是透過概念也不是透過經驗來構設的。(同上,1993:8)

周慶華在《文學理論》 書中「本體與現象可以有的辯證關係」章節指出把 本體視為「物自身」的 Immanuel Kant,認為本體不是繫於人的認識而存在。換 句話說,Immanuel Kant 判斷「物自身」可以用不確定方式思想得到,卻無法被

「認知」。這其實只是 Immanuel Kant 一人的限定,其他人還是寧願讓本體和現象

(17)

有潛能/現實一體兩面的關係……把文學的本體當作是我們所形塑的「文學理 念」或「文學觀念」;而把文學現象當作是該「文學理念」或「文學觀念」的實 踐。這樣本體和現象一類東西,就徹底是我們所操縱(構設)來指稱用,而跟它 們什麼客觀存在性毫無關係。(周慶華,2004a:65)本研究也參照此一辯證關係,

讓本體和現象給予一個「相互依存」式的限定,我們在把握意象時,意象的本體 和現象就能匯通。

本研究第三章以美學方法為基礎,對於「意象」儘量作概括的探究:包括意 象的義涵、意象的類型與功能、意象的伸展情況等等。此外,第四章第一節談文 學中的生理意象與美、第五章第一節談藝術中的構圖意象與文學風格、第六章第 一節談文學意象與藝術意象呈現方式中塑象的異同等,也會一併用到美學方法。

(三)心理學方法、社會學方法、文化學方法

在詮釋的過程中牽涉語文和藝術現象內在蘊藏所涉及的心理因素可兼用心 理學方法來進行解析。(周慶華,2004b:80-82)作品呈現的意象受到社會環境的 制約,而使得作者和讀者有不同的解讀,我們也可以依賴社會學方法,解析出作 品內蘊的社會背景,也就是作品中的「意象」如何被社會現實所促成,又如何反 映社會現實。(同上,87-89)另外,文化是一個歷史性的生活團體表現它的創造 力的歷程和結果的整體。當中包含了終極信仰、觀念系統、規範系統、表現系統、

行動系統。(沈清松,1986:24)文化學方法可以用來評述文學與藝術中「意象」

所具有的文化特徵(價值)。(周慶華,2004b:120)這在本研究第四、五、六、

七章中,所要分別處理的文學中的意象(包括心理意象與情意意象、社會意象與 權力關係、文化意象與世界觀等)、藝術中的意象(包括線條意象與文學內語境、

色彩意象與文學內外語境、節奏意象與跨域等)、文學意象與藝術意象呈現方式 的異同(包括輾轉示象的異同、多方連結變象的異同等)、文學意象與藝術意象 表義方式的異同(包括喻義的異同、象徵義的異同、衍義的異同、辯證義的異同 等)等,就依性質相近而採用相應的心理學方法或社會學方法或文化學方法。此 外,第八章涉及相關比較成果在語文教學上應用的「社會」問題,所以社會學方 法也要在這裡派上用場。

第三節 研究範圍及其限制

一、研究的範圍

本研究「文學與藝術中意象的比較及其在語文教學上的應用」,從前述的概 念設定中的文學、藝術、意象、意象呈現、意象表義、語文教學等,約略可以看 出本研究的範圍。本研究主要在多方比較文學中的「意象」與藝術中的「意象」,

並將相關的成果應用在語文教學上。所以「意象」是本研究的探討核心,它主要

(18)

是以文學和藝術作為一個考察的範圍。而應用在語文教學上,指的就是在說話、

閱讀、寫作層面上應用此一研究發現而有所基進創新。至於「不足」就成了本研 究的侷限所在。

(一) 文學的範圍

周慶華在《文學理論》一書中,重新看待文學的本體和文學的現象的幾個途 徑章節中指出:文學的本體只是一個抽象的理念或觀念,它要體現在具體的形式 中才能成為一個可辨別的類。他將文學界定為:針對某些對象進行敘事或抒情,

而將所要表達的思想情感曲為表達或間接表達。所謂某些對象,是指人事物等;

而曲為表達或間接表達,是指以比喻、象徵等手法來造成有如藝術品那樣將素材 予以額外加工美化效果;至於思想情感,則指以語言形式存在的知覺與感覺。(周 慶華,2004a:95-96)

周慶華將文學體式分為敘事性文體和抒情性文體。再將敘事性的文體分為神 話、傳說、敘事詩(史詩)、傳記、敘事散文、小說、戲劇。而抒情性文體分為 歌謠、抒情詩、抒情散文。其中抒情性的文體在文學的形式上重視意象和韻律,

在文學技巧上重視安置意象(比喻和象徵)和經營韻律。詳細的分類,詳見下圖

(按:下圖中的「風格」和圖 2-3-3 中的「美」同義,此處所引乃依原著,理當 再增列「多向」和「互動」兩種類型):

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模象 喜 創造觀 造象 怒 語言遊戲 哀 超鏈結 懼 思想 氣化觀 模象 愛 緣起觀 模象 惡 欲 文學的本體 挑戰自然/媲美上帝 喜 怒 哀 情感 諧和自然/綰結人情 懼 愛 惡 欲 自證涅槃/倒駕慈航 喜 怒

哀 懼

愛 神話 惡 傳說

文 欲 敍事詩(史詩)

學 傳記 敍事散文 小說 敍事式的文體 戲劇 文體的體式 歌謠

抒情式的文體 抒情詩 抒情散文 敍事式文體的形式 故事(事件)

文學的形式 情節

抒情式文體的形式 意象 韻律/節奏

運用敍述觀點 文學的現象 敍事式文體形式的技巧 變化敍述方式

文學的技巧 錯綜敍述結構(象徵)

抒情式文體形式的技巧 安置意象(比喻/象徵)

經營韻律/節奏 優美

崇高

悲壯 優美 滑稽 崇高 敍事式文體形式的風格 怪誕 悲壯 諧擬 滑稽 拼貼 怪誕 文學的風格 多向 諧擬 互動 拼貼 多向

抒情式文體形式的風格 互動

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圖 1-3-1 文學的本體和現象(資料來源:周慶華,2004a:102)

文學的定義隨著思考點的不同而有不同的想法,它的範圍非常廣泛,本研究 的核心在於「意象」,所以考察的範圍著重在抒情性的文體,其形式和技巧對於

「意象」的著墨非常的深入,對於「意象」的形成、表意、呈現有相當的發掘成 果可以使力。

(二)藝術的範圍

目前藝術的分類有文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建築、戲劇、電影等。

本研究採取最狹義的解釋,就是純粹的造型美術,與工藝美術無關(也就是不涉 及建築、雕刻等)。前述的文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影等也不包括在內。尤 其文學在本研究中為特別獨立出來探討的一項,將要和美術繪畫作為對照比較。

(三)意象的範圍

「意象」在文學和藝術上的表現和評論中都有相當的比重。「象」最早的概 念出現在老子的《道德經》:「道之為物,惟惚惟恍,惚兮恍兮,其中有象。」歷 經後人的研究慢慢從八卦之象或象形文字之象轉變成意象理論的探討。劉勰的

《文心雕龍‧神思》和鍾嶸的《詩品》中談論的意象理論,深深地豐富意象說的 內容。李元洛在《詩美學》一書中指出我國古典詩歌美學雖然遠較西方為早地提 出意象之說,但是由於我國古代詩論家點到即止的印象式、啟發式的批評方式的 侷限性,不可能對意象作出細緻的解釋與充分的科學說明。(李元洛,2007:138)

在西方早期的心理學家也將「意象」稱為表象或心象,18 世紀 Immanuel Kant 在

《判斷力批判》中論述了審美意象這美學概念,「意象」也從哲學和心理學通往 美學研究的道路。(同上)「意象」在文學方面,簡單的說就是創作者將內在的思 想情感(意)藉由外在人事物(象)來表達,使它成為可被知解和想像的成分。

(周慶華,2004b:279)姚一葦認為意象可以說是來自個人過去經驗的累積,此 經驗不限於個人親身的經歷,也包含得自傳聞或文字或符號的記載。(姚一葦,

1979:57)1956 年,美國密西根大學教授 Kenneth Boulding 出版《意象》一書,

它從人類行為科學基礎來探討意象的問題,將意象分為空間、時間、關係、人事、

價值、感情、確定和不確定、真實和不真實、意識三領域、公眾與個人的意象等 十類。(同上,57 引)

由於分類觀察角度的不同,就會有不同的分類方法。吳曉從意象的主客觀成 分,分為主觀意象與客觀意象;從意象的表現手法看,可以分為描述性意象、擬 情性意象、象徵性意象;從意象在詩中的存在狀況來看,可以分為景內意象和景 外意象、顯意象和潛意象;從意象的內容來看,可以分為自然意象、歷史意象、

現實意象。(吳曉,1995:42)

「意象」是作者內在之意訴之外在之象,比照前面兼帶提及現象學方法,我 們探求作品意象時,必須回到「事物的本身」,以直覺的觀念進入現象(作品)

探求所顯現的真意。作品本身需要直接被意識,進行本研究構設理論不能空泛的 進行,所以在探求時也必須將意象作分類,以方便進行。本研究在文學方面就從

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意象的內容型態上粗淺分為生理意象、心理意象、社會意象、文化意象,並和美、

情意、權力關係、世界觀等作綜合探討。藝術方面則從作品中的構圖、線條、色 彩、節奏與文學內外語境作綜合探討,再將文學與藝術從內容上的表意與呈現作 比較。

(四)語文教學的範圍

「意象」探討的成果,必須試為擬議應用,才能完滿這次的論述。由於在語 文教學上的任何科目大都以語文形式呈現,所以本研究所指的語文教學就跟文學 的教學有關。文學經由語言媒材的構設,可以「直逼」現實情境以及別為「規模」

理想國度;而當中所用來撐起審美樂趣的意象、事件(故事)等,又特別為人所 喜愛。(周慶華,2004a:271)它在藝術存有、心理存有、社會存有也上都有所 彰顯,我們在教學時雖然是說話、閱讀、寫作三方面混合進行,但是在探討方面 也得分開,以便可以知悉在美感效應、創新表現上如何的增進。

二、研究的限制

(一) 研究方法的限制

選擇的方法雖然有利於探求新知,但也會因為方法的侷限性而使得研究結果 有缺失。一般而言,我們要先自問我們所要觀察的對象呈現什麼狀態?如何才能 了解該對象?個人主觀是否能達成該對象的客觀性了解?(周慶華,2004b:278)

「意象」是屬於主觀上可認識,還是客觀上應可被了解?或是將它視為主客觀辯 證融合下的存有?本研究採取以主體意識和客觀現象的辯證融合為中心去解釋 說明,同時運用邏輯演繹和經驗歸納來完成解答,看似協調多種方法去完成,但 其實仍然逃離不了研究者的意圖,這研究結果仍需自己再進行後設或者更進一層 後後設來反省,以維護辯證後的理論的有效性。

(二) 研究範圍的限制

本研究考察的範圍和對象是文學與藝術,為研究的單純,在前面已述及研究 的範圍僅包括抒情性的詩歌和散文,藝術類則去除音樂、舞蹈、雕塑、建築、戲 劇、電影等,僅留下繪畫。此類別雖然很有代表性,但是仍然不能概括所有的經 驗。

例如以藝術的形式中漸層而言,圖畫中的漸層以中國水墨畫的漸濃或漸淡為 例都呈現不同的意象美,書法中筆劃濃淡也有漸層美,音樂中的「音」也有漸層 的分別,小說故事情節也有漸層至高潮或低潮等變化。就節奏而言,在圖畫中有 線的節奏、色的節奏。中國國畫或書法也講求線條的節奏,宛如氣在行走。當然 音樂中的節奏更是明顯的表達出情緒,所表現出的意象更是繁複不同。我在蒐集 例證予以闡釋發論時,因取證不足便有所缺憾。此缺失,只能待個人持續努力發 掘和同好有興趣一起來增補。

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第二章 文獻探討

第一節 意象的緣起

在中國的典籍中,「意」和「象」很早就出現,《周易.繫辭》:「天尊地卑,

乾坤定矣……在天成象,在地成形,變化見矣。」;又「夫象,聖人有以見天下 之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象。」此則提及聖人為了顯現天下幽 微奧妙的事理,所以要模擬它的樣子,再現他與外物相通的適當面貌,因而有了 可以依循的「象」。這時候所觀的物是「天下之賾」,聖人為了顯現其形而顯像,

因而「擬諸其形容,象其物宜」。象的取得途徑,由內而外,是主觀的投入,是 主觀情感的客觀化。又:「古者伏羲氏之王天下,仰則觀象於天,俯則觀法於地,

觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物。」此則是通往外在物象的觀察,

製作卦象,來溝通天地神明之德,模擬萬物萬象之情。這時,「象」的取得途徑,

由外而內,是客觀物的觀察,用以寄寓主觀的情感。(仇小屏,2006,20)

從中國對意象的看法裡,《周易˙繫辭》一再的說:「易者,象也;象也者,

像也」、「像也者,像此者也」、「八卦以象告」,都在強調象的重要,雖然這裡所 說的「象」是指卦象,但是「卦象」原本就來自「物象」。以《周易˙繫辭》的 觀點,就是「觀物以取象」。直接以《周易》本身而言,觀的是具體的個別物,

取的是抽象的普遍的象。綜觀前面所提及繫辭的兩則說法,「心」與「物」應該 交互往返,才可以有「象」的產生,這時候「象」不僅是物象外觀的模擬,更是 物象內在特性的發覺(天下之賾),思想教養的理性的體悟(神明之德),情意的 感性的震顫(萬物之情)。(蕭蕭,2007:258)

葉朗引錄王羲之〈蘭亭集序〉「仰觀宇宙之大,俯察品類之盛,所以游目騁 懷,足以極視聽之娛,信可樂也」來說明「藝術家不能只著眼於一某一個孤立的 對象,不能侷限於某一個固定的角度,而要著眼於宇宙萬物,要仰觀俯察,游目 騁懷,只有這樣,才能得到審美的愉悅。」(葉朗,1999:77)他們都在天地之 間觀察自然生態、也觀察人文現象、人造景觀與器物,用以取象。「觀物取象」

後便是「立象以盡意」,《周易˙繫辭》:「子曰:『書不盡言,言不盡意。然則聖 人之意,其不可見乎?』子曰:『聖人立象以盡意,設卦以盡情偽,繫辭焉以盡 其言,辯而通之以盡利,鼓之舞以盡其神。』」儒家認為聖人創造物的象和紀錄 語言的言詞都是為了表達人的思想。象的概念從具體事物的描述進展到藉物象的 創造表達人的想法。(仇小屏,2006:20-21)

從「言不盡意」、「立象以盡意」,可以看出語言文字必有窮盡,無法曲盡其 意,所以藝術創作終究要靠著「立象」才真能「盡意」;即使是欣賞的過程,也

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要能在自己的心中形成「象」,才可以探究真意。(蕭蕭,2007:261)

王弼《周易略例‧明象》也說:「夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡 意莫若象,盡象莫若言。言生於象,故可尋言以觀象;象生於意,故可尋象以觀 意。意以象盡,象以言著。」由此可知,情意可以透過言語形象來表現,並且可 以表現的很具體。陳望衡《中國古典美學史》也說明「意」、「象」、「言」的前後 關係,尋言是為了觀象,觀象是為了得意。(陳望衡,2001:207)

這具有文化意涵的「意象」論述,在後來也導入了美學的論述,劉勰《文心 雕龍‧神思》「是以陶鈞文思貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神,積學以儲寶,酌 理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭,然後使玄解之宰,尋聲律而定墨;燭照之 匠,窺意象而運斤;此蓋馭文之首術,謀篇之大端。」他認為培養文思要從「臨 文」與「平時」兩個方向立說,臨文要內心虛靜,不存雜念;平常要從積學、酌 理、研閱、馴致等方面下切實工夫,他強調神與物遊的精神,然後得以窺得「意 象」。他的「意象」,所指的並非是眼前的真實真物,而是加上內心意象的形景象 貌。他在《文心雕龍‧物色》更進一步提出:是以詩人感物,聯類不窮,流連萬 象之際,沉吟視聽之區。寫氣圖貌,既隨物以宛轉,屬采附聲,亦與心而徘徊。

故灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌,杲杲為日出之容,漉漉擬雨雪之狀,喈喈 逐黃鳥之聲,喓喓學草蟲之韻。劉勰認為「寫氣圖貌」與「屬采附聲」,既要「隨 物以宛轉」,又要「與心而徘徊」,結果便能產生心物交融的結晶品──「意象」。

他舉「灼灼」狀桃花之鮮,「依依」盡楊柳之貌,「杲杲」為日出之容,「漉漉」

擬雨雪之狀,「喈喈」逐黃鳥之聲,「喓喓」學草蟲之韻,以引起讀者視覺、聽覺、

觸覺的想像。(吳啟禎,2008:3-4)

從詩學的角度如何將「意」與「象」契合,也說明意象如何生起,盛唐王昌 齡在《詩格》中提出「詩有三格:一曰生思。久用精思,未契意象,力疲智竭,

放安神思,心偶照鏡,率然而生。二曰感思。尋味前言,吟諷古制,感而生思。

三曰取思。蒐求於象,心入於境,神會於物,因心而得」。司空圖《二十四詩品‧

縝密》「是有真跡,如不可知,意象欲生,造化已奇。水流花開,清露未晞,要 路愈遠,幽行為遲。語不欲犯,思不欲癡,猶春于綠,明月雪時。」意象必須詩 人主觀情意與客觀的景色物象,要能契合交融,縝密無間。也說明情深意遠的意 象要以幽婉綿密的細節描繪而成,是以語言不可過於華麗,這樣會使讀者得言忘 象;思路不能過於呆滯,這樣會使讀者得象忘境。司空圖的《詩品》二十四則都 是以意象論來表現,為中國詩歌理論批評史有系統的提出意象論。(吳啟禎,

2008:5)

宋代梅聖俞在《續金針詩格》中說:「詩有內外意,內意欲近其理,外意欲 近其象。」明代何景明在〈李空同論詩書〉裡提出:「意象應曰和,意象乖曰離。

是故乾坤之卦,體天地之撰,意象盡矣。」明代王廷相在〈與郭价夫學士論詩書〉

中認為「夫詩貴意象透瑩,不喜事實黏者,古為水中之月,鏡中之影,可以目睹,

難以實求事也……嗟呼,言徵實則寡餘味,情直致而難動物也。故示以意象,使 人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此詩之大致也。」也都對詩的意象提出見解。

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綜合上述,意象是為了顯現天下幽微奧妙的事理,所以要模擬它的樣子,再 現它與外物相通的適當面貌,化解了言難盡意的困境。意象再轉變為美學上的論 述,滿足創作者與欣賞者美感上的需求,因此在詩歌的創作中意象居於美感的關 鍵地位。

意象在西方最初也是表象或心象,是一種記憶的表象或由知覺所改造的想象 性表象。在早期側重象,是一種認識論的範疇。表象是認識論中由物質到思維的 中介環節,在 Friedrich Hegel 的絕對理念體系中,這表象是沒有什麼地位的,他 把「表象」貶低為機械的堆積物,與他所強調的絕對理性是相對立的,當然與辯 證思維絕緣,Friedrich Hegel 把思維看成是可以脫離「表象」的東西。而在心理 學以及文藝心理學的解釋注重表象是由感知到思維的「中間環節」。(夏之放,

1993:162-163)

如果從西方的美學史來看,審美意象和一般表象是不同的,最早論述審美意 象的是 18 世紀 Immanuel Kant,他在《判斷力批判》一書中德文 Vorstellung 這個 詞往往用作 Idee(意象、觀念)和 Gedanke(思想)的同義詞,含有思維活動的 意義。(夏之放,1993:172-173)

意象慢慢的也走進文學創作。意象派是 1909 年到 1917 年間一些英美詩人發 起並付諸實踐的文學運動,是當時盛行西方世界象徵主義的一支,其宗旨是要求 詩人以鮮明、準確、含蓄和高度凝煉的意象生動及形象地展開事物,並將詩人瞬 間的思想情感溶化在詩行中。意象主義的哲學基礎是 Henri Bergson 的直覺主義,

藝術家的任務就是透過直覺捕捉意象,意象是詩人內心一次精神上的經驗,它具 有感性和理性兩方面的內容,也就是 Ezra Pound 所說:意象是理性和感性的複合 體。(吳曉,1994:19)不過意象派和象徵主義詩歌有極大本質的差異,意象派 不滿象徵主義要通過猜謎的形式去尋找意象背後的隱喻暗示和象徵意義,不滿足 於去尋找表象與思想之間的神秘關係,而要讓詩意在表象的描述中,一剎那間地 表現出來。主張用鮮明的形象去約束感情,不加說教、抽象抒情、說理。二者雖 然都以意象為「客觀對應物」,但是象徵主義把意象當作符號,注重聯想、暗示、

隱喻,意象派則將重點放在意象本身,就是具象性上,讓思想和情感融合在意象 中,一瞬間不假思索、自然而然體現出來。(百度百科,2010a)

意象在西方也是對「象」的尋求,進入「思維」與「象」的接合,在進入美 學上的討論,最後發揮影響在詩歌的創作上。創作者都希望將主觀的情思寄託在 具體的客觀物上,使得情思能得到鮮明生動的表達。況且意象可以有獨創性,雖 然情思類同,創作者可以取用不同的「象」更增添藝術的美感。除此之外,言難 盡意處可以意象代替。運用意象使得主題朦朧,讓言有盡而意無窮,充滿更多想 像的空間。意象提供隱喻、象徵的方式,使得許多不能說或不方便說的事,有間 接表達的方式,這些都是意象的緣起情況。

第二節 文學與藝術的意象化

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文學與藝術的意象化在許多文學或藝術的專書中討論非常的多,本節文學與 藝術意象化的探討先分為文學意象化與藝術意象化二部分。文學意象化先探討文 學意象化的目的,再探討文學意象呈現的類型,最後探討文學意象表義的方式。

而藝術意象化的部分也是照此架構,先探討藝術意象化的目的,再探討藝術意象 呈現的類型,再探討藝術意象表義的方式。

一、 文學意象化

(一)文學意象化的目的

意象化的目的在於創造出標幟以傳達體驗過的情感。Lef Tolstoy 在《什麼 叫做藝術》一書中,從藝術的觀點說明什麼是文學。他認為人們用語言互相傳達 自己的思想;而人們用藝術互相表達自己的情感。因此,傳達出人們的思想和經 驗的語言是人們結為一體的手段。他進一步分析:藝術起源一個人為了要把自己 體驗過的感情傳達給別人,於是在自己心理重新喚起這種感情,並且用某種外在 的標幟把它表達出來。由此推論文學是用言語為外在標幟,表達作者的感情,並 能感染讀者的一種藝術。(趙滋蕃,1988:7)

心理學把意象稱作心象,甚至把意象稱為心靈的再生作用。因此,意象是心 理學與文學共用的詞。可見文學的意象解釋擺脫不了心理學的解釋。所以我們談 意象,就是那些再生的人、事、景、物的影像不是出現在我們的眼前,而是只出 現在我們追憶或聯想之中。(趙滋蕃,1988:135)這種經由記憶和聯想,把過去 的經驗所獲得的印象內容,自由組合之後,再現在我們的心靈之中,而成為另一 種人生圖畫,這種人生圖畫我們稱為心畫。因為觀照的對象並不在眼前,所以意 象的構想視野較大而明晰度較小,非常類似寫意畫。因此,在意象構想一方面需 要較大的想像力;另一方面更需要美感心靈的綜合作用為之剪裁、鎔鑄。於是用 意象置入文學作品會有追憶的焦點,寫下來的作品會因為移情的作用而更為活潑 生動。(同上,138)換句話說,意象會引發記憶,它牽引兩方面的活動,一面強 迫性的,定要去尋找與那東西相關的材料;一方面則是自由的檢閱一些記憶力所 能提供的材料。文學的記號或許有限,但是所引發的內心情感是豐富的。

胡雪岡的《意象範疇的流變》談論詩歌意象,也提及意象是詩歌的基本特 徵,有沒有意象是詩與非詩的區別,審美意象是詩歌的本體。意象是透過內心觀 照立意盡象的過程形成的。文學意象化的目的使我們激發對客體對象的具體知覺 和相映感性經驗。(胡雪岡,2002:136-137)

(二)文學意象呈現的類型

趙滋蕃在《文學原理》第二章〈形象與意象〉從作品和作者內心的連結程度 來分類。分為自由意象和連結意象。詩人內在之意訴諸外在之象,讀者再根據這

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外在之象還原當初詩人內在之意。如果說作品的意象是屬於連結意象,與作者內 心的想法相去不遠,尚可以還原;如果作品中的意象是屬於自由意象,在作品中 的意象表現很具體正確,但是作者內心之意卻無確定或難以捉摸,所以作品中的 象徵意象很難讓大家去知曉什麼意思才是作者的真意。(趙滋蕃,1988:139)

關於意象有人做了很多有關心理實驗的研究,但是跟文學的相關性不大。20 世紀 50 年代以後,研究的重心偏轉到連結意象與自由意象、字面意象和象徵意 象。連結意象就是一種意象能在讀者群中引發某種明確意義的。例如由太陽聯想 光明,海洋暗示永恆。自由意象其意義或價值可以做出大幅的變更,隨讀者的認 識高低或性質不同而出現不同的想像,例如鮮花可比喻少女,也可以代表青春,

也可以直覺成天真等,詩人使用自由意象,讀者只能憑自己努力想像和直覺了。

(趙滋蕃,1988:143-144)

作品中的形象顯現的認知活動內跟想像力相通,外跟直覺直觀相通。而形象 的直觀,本質上是偏重美感經驗的。所以形象顯現是飄忽不定的,因為他來自直 觀,而直觀就得憑自己的想像力,突然在事物中見出形相,這種靈光一現的觀照 其實是自我的心靈創造作用,從心靈中創照出事物的影像。從上述歸結,當外物 透過我們的感官感覺,而作形象顯現,我們稱為外現形象。當外物透過我們的記 憶與聯想,而作影像的重現時,我們叫內心的意象。外現形象由我們的感覺力或 感性提供感覺材料,使我們獲得有關觀賞對象的印象。Immanuel Kant 就指出由 想像力造成的這種形象顯現就稱為意象了。一旦外現形象引發我們類似的聯想,

把我們的感情投射到這形象去,因而產生移情作用,這時內心的具體意象就開始 轉化,我們的心靈也就有了構想意象的能力。(趙滋蕃,1988:141-142)

另外,字面意象和象徵意象和文學也有很大的關連。字面意象指不需要變更 字義,只透過文字的聯想就能描繪出作者的情緒和感覺。象徵意象又叫轉用意 象,當我們用比喻的方式轉用該等意象時,其字面的意義有所改變。象徵、明喻、

隱喻都是組成意象的有效成分。文學中形象表現和意象表現,在作品中都算是藝 術的主要表現,能使抽象的文字表現具象如畫。(趙滋蕃,1988:145-146)

意象型依想像活動的特性與等級,1924 年 Henry Wills 寫的詩的意象將意象 排列成七種裝飾的意象、沉潛的意象、牽強的意象、浮誇的意象、基本的意象、

強調的意象、擴張的意象與補足的意象。最後意象的構想也有它集合的中心,也 有它集合剪裁的標準。所以主題意象在意象構想之前能夠訂出情緒基調,也比較 能讓讀者引起相類似的經驗,這樣的情感也會比較強烈一些。(趙滋蕃,1988:

160)

吳曉的《詩歌與人生意象符號與情感空間》以意象研究為基點,樹起理論框 架。他從詩是一個意象符號系統這一本體論出發,希冀創造詩學的理論體系與詩 歌的創作有關技巧。他認為詩是一個獨立自主的意象符號系統,意象成分與非意 象成分構成了詩,意象大於語言高於語言。詩的創作就是詩人捕捉意象、創作意 象,然後加以有序化組合的過程。至於詩的非意象成分是由意象派生出來的,是 意象的附屬成分,用來說明闡釋意象意義。事實上一首詩是意象的有機組合。(吳

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曉,1995:3-4)意象是詩人直接感受的產物,具有個性創造物的特點,詩人能將 獨創的意象符號提供給讀者,使讀者產生理解和共鳴。進而被普遍接受與承認(同 上,5)。

意象大於語言高於語言,意象有語言無可比擬的功能。意象借用可感性的語 詞反映客觀事務的形象,色彩、聲譽、氣味、硬度等等可感性語詞成為意象的外 殼,讓詩人的創造性得以實現。但是意象終究是在語詞的上層。意象是詩人主觀 意識與客觀事物的複合體。(吳曉,1995:9-10)

吳曉指出意象作為符號,在意象符號中,能指和所指的聯繫是由詩人憑靠自 己獨特的藝術創造個性所建立的。能指和所指關係的任意性給詩人廣大的創造空 間,詩的創新就是意象符號的創新,能指和所指間有新關係的建立就能開創新意 象。(吳曉,1995:28)

意象的類型由於角度的不同,就有不同的分類。從意象的主客觀成分來看,

可分為主觀的意象和客觀的意象。從意象的表現手法來看,可以分為描述性意 象、擬情性意象、象徵意象。從意象在詩中的存在狀態來看,可以分為景內意象 和景外意象。從意象的內容來看可以分為自然意象、歷史意象、現實意象。(吳 曉,1995:42)

在意象構成方面,意象的外在美感是以視覺為主要感受器的感官領受。而色 彩美又是視覺美的主要內容,色彩的搭配與組合,色彩的對比與映襯,是產生視 覺的層次美和諧美的主要手段。吳曉該書也提出詩歌中的色彩描繪由明晰單一趨 向複雜朦朧的色彩表現,由忠實原光原色趨向於表現印象感覺。色彩由單純視覺 感官表現趨向於多種感官的交互表現。由描述事物的外部型態趨向描繪抽象的觀 念情緒。並以物象色代替色相色進行表達。(吳曉,1995:58)

夏之放的《文學意象論》特別把審美意象作為文藝學美學研究邏輯的起點,

並據此得出文學是以語言符號為媒介的審美意象系統,書中並對審美意象的各個 層面作出詳盡的論述。首先指出文學意象化是以語言為媒介將審美意象符號化,

從符號學的角度,語言是一種十分複雜的符號系統。借用 Roman Jakobson 提出的 六種功能中的表義性、表象性、表情性,說明語言是傳達人們情感和審美意象的 工具。文學創作的過程就是一個符號化的過程。關於文學意象的構成層面不機械 式的將文學作品割裂成內容和形式來作研究,他指出文學作品可以由外到裡解析 為文學的外形式音義層面,文學的內形式結構層面,文學意象的載體景象層面,

文學意象的意蘊意味層面。最後提及意象運轉全靠自由創造的精神,從意象的受 孕、發掘、自由生發到形式的擬定,再到讀者閱讀欣賞。風格趣味的形成是自由 創造精神的自由體現。(夏之放,1993:191-289)

李元洛《詩美學》的第四章〈詩國天空繽紛的禮花〉談論詩歌的意象美,他 認為我國古典詩歌較西方雖然更早提出意象說,但是只是一些印象性的批評,並 沒有細緻的說明或解釋。意象是詩歌美學的一個基本的範疇。就詩人的創作過程 中,意象是詩歌創作構思的核心,一篇完成的作品對於作者來說是創作的終點,

對於讀者來說是欣賞的起點。詩中意象美的重要不是訴諸理性而是訴諸感情,詩

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人的內在之意化作外在之象,讀者也根據詩人所創造的外在之象,去搜尋與領會 詩人原來的內在之意。就詩藝術欣賞的規律來說,原作的意象可以稱為原生性意 象,讀者這種根據原作意象在自己審美欣賞活動所構成的意象可以稱為再生性意 象、再造性意象或繼起性意象。(李元洛,2007:146)

意象是詩的元件,單一來看即使意象本身新穎而內涵豐富,如果沒有在統一 的主題下和構思下巧妙的組合起來,缺乏內在的有機聯繫是無法構成美的感覺。

李元洛引杜甫語「詔謂將軍拂絹素,意匠慘淡經營中」,反映出詩歌藝術的規律,

是苦思經營精心安排的結構。李元洛將意象的經營分為幾類:動態性的化美為媚 的意象、比喻式的意象、象徵性意象、通感性意象、交替式意象、疊映式意象、

並列式意象、語不接而意不接式意象,輻輳式意象。並指出詩歌每一意象的捕捉 和鎔鑄都很重要,不僅要單象之美也要綜合美。(李元洛,2007:149-168)

(三)意象的表義方式

王夢鷗《文學概論》從修辭學上觀察詩人文學家們對意象的表述,大體分為 三個層次:第一層,積極運用記號所能表達的效果而直接把原意象翻譯為外在語 言。第二層,則連同原意象所衍生的類似的意象同時譯為外在語言而就以那類似 之點來代替原意象。第三層,是為注意那衍生的意象,便把它當作原意象來描寫;

倘若使原意象是由客觀的事物促起,但促起之後繼起意象則是純主觀的另一經驗 的再現,以純主觀的另一經驗的再現當作主體來描寫。所以到了第三層可說是最 為主觀的表述了。另外,王夢鷗提到詩人文學家所表現於語言的意象構造分為三 層:一是意象的直譯;二是用譬喻來表述意象;三是進入譬喻的世界只表述那譬 喻性的意象。這三層與我國古代區分詩法為賦、比、興三個層次相當。(王夢鷗,

1976:122-123)

賦、比、興是書寫品的構思形式,也就是詩人用以表述或傳達他的意象的方 式。「賦」是一種不用譬喻而直接表達作者意象的方式。「比」是用類似的東西來 說明原來的東西,就是用其他事物的類似點來代表原事物的特點,而這特點乃是 原作者的意象所在。「興」是原意象引發的繼起的傳達,但所傳達的繼起意象與 原意象之間可類似也可不類似,甚至相反的,無不可具以表述。王夢鷗使用三種 分類來說明意象的表義方式:一是意象的直接傳達;二是意象的間接傳達;三是 意象的繼起傳達。(王夢鷗,1976:127-128)

比喻是意象傳達的方式,許多的修辭學家把它區分為許多種,其實用繼起的 意象來表述原意象的間接表達法,只有直喻和隱喻,儘管方式多,但是它始終是 甲比乙的方式,詩人文學家為某種意象發動述說,不管是直接法或間接法,都可 以說是一種隱喻。(王夢鷗,1976:144)繼起的意象也是一種隱喻,神話生成原 理是人們誤走入譬喻語所象徵的假象世界,使那主觀的東西被看成客觀的存在,

所以繼起意象的表現,也就是由譬喻趨向於神話之路,而進入純然創造的世界。

(同上,157)

吳曉在意象的特性方面,指出意象具有自足性。也就是說,意象具有獨立的 表現性;意象符號本身的形式和和意義間都有一定的對應性,這也構成意象的自

(29)

足性。另外,意象具有模糊性和不確定性。意象能將抽象的意義和情感具體化,

只能以隱喻傳達。所以讀者只能自己想像和感受聯繫自己的體驗去闡釋和理解。

意象的模糊性構成意象的多義性、寬泛性的內在依據。最後單個意象有明顯的侷 限性和非獨立性,它無法展現情感複雜變化的進程。因此,必須借助意象的組接 來展示情感活動的相互作用,以至各個意象的搭配都是為了指向整體的情感。(吳 曉,1995:29-34)

吳曉還指出意象的生成過程,表象上升為意象的過程如何,詩人為何只採用 其中一部分而不採用其他部分,這其中全由詩人服從意念的表達與情緒抒發的需 要。這種分解與選擇常常在短時間內完成。(吳曉,1995:39)另外〈意象的內 在含量〉章節指出豐厚的意象內涵來自於詩人心理的綜合運用與意象的簡化,意 象必須指向人類的深層意識關於生命意識、歷史意識、宇宙意識的思考。(同上,

81)

文學情感的表達有賴於意象的組接,意象組合的實質,是意象化的有序化並 置。詩人為表達情感,按照一定的構思,根據審美形式規律,將一個個意象進行 組接和排列。意象組合就是一個造境的活動。意象的組合由淺層到深層從純視覺 純外觀狀態的臨摹進入主客關係接近,最後是主客合一,物我同一。(吳曉,1995:

175-176)

從意象的表述方式來看,有以意象為中心的表述方式,也有以情感流為中心 的表述方式。從這二種方式出發,就產生各種意象的組合方法。如意象的疊加、

意象群的組合、貫串式組合、枝叉式輻射結構、對比式的組合,複沓式組合、擴 張式組合、荒誕組合,文學作品中也常見多種的組合方式,交互運用,已達變化 的目的。(吳曉,1995:181-188)

胡雪岡的《意象範疇的流變》指出意象的組合和建構,就是主客體的交流、

融會的過程。我國古典美學上說情景交融、思與境偕,其實質就是審美情感和審 美對象結合而成為審美意象。但是由於審美情感和審美對象結合方式的不同,形 成審美意象不同組合方式和建構型態,從總體上可以分為有序性組合和無序性組 合。有序性組合是指意象的組合能依照主體的意對外在的象的能動方式,使它有 序化。也就是說,這種有序性組合是沿著情感發展的順序進行有層次的更替和轉 換。相對無序性組合是捨棄過程的連續性、因果性,從而組合建構成一種空靈而 蘊藉的藝術境界(胡雪岡,2002:138)

文學意象呈現的類型大多以作者主客觀的表達方式作為分類,也有從作品中 去探索字面意義與象徵意義,或者以意象的多樣組合產生不同的新意去研究。這 些都是意象塑造過程的探究,但文學終究是傳遞情感,其功能是傳達深層的意 義,或許是表達美的種種類型,或許是表達人們的情思,或許顯現人與人之間的 和諧或衝突。不同的文化環境又影響文學的表達,所以意象的探求除了從呈現的 方式去作探討外,也可從表義的方式去了解,本研究希望從取義的角度,將文學 意象分類成生理意象、心理意象、社會意象與文化意象作進一步探討。

(30)

二、藝術意象化

(一)藝術意象化的目的

藝術是透過塑造具體生動的感性形象,反映社會生活的審美屬性、表現作者 對生活的審美評價的一種社會意識形態。(王世德主編,1987:472)藝術是以現 實生活為源泉,是藝術家的主觀對現實生活的形象反映。但是藝術不是簡單、被 動的複寫生活現象,它把再現現實審美特性與表現人的審美意識、感情、觀念、

理想有機結合起來,因而有極大的創造性。(同上, 472)由上述說法,點出了 意象在藝術中的必須,也說出意象傳達人的感情、觀念、審美的意識。

藝術是如何發生,大體上有兩種說法:一是遊戲說:為藝術而藝術;二是勞 動說:為人生而藝術。也有類似的說法:模仿衝動說、遊戲衝動說及自我表現衝 動說。模仿衝動說認為人類的模仿本能與生俱來,任何藝術開始創作,都是由模 仿本能表現出來的。心理學家將人類精神的無意識或半意識活動都視為衝動。藝 術史將人類在衝動模仿下所完成的藝術形式分為二種:一寫實形式的模仿,以表 現實在形象為目的;二是幾何形式的模仿,又稱簡略型式,所模仿的形象不求逼 真,只求略似或只可意會。遊戲衝動說以人類本能的衝動為出發點,認為藝術的 發生,是一種遊戲的本能、遊戲的衝動,所以藝術是遊戲的發展。自我表現衝動 說認為人類都有一種要將自己的感情表現的本能衝動,藝術便是其所產生的結 果,又稱為自我展露衝動。有人認為藝術否認藝術的目的和傳達思想有任何的關 係,認為藝術的目的完全是自我情感的表現。(孫旗,1987:33-40)從上述的說 法,就可以清楚藝術意象化的目的就是將外在事物的形象畫出並傳達給別人。也 有完全是自我情感的表現,是一種自我的衝動想告訴別人自己心中的想法。

因為人類是意志客觀化的最高等,所以有美的預想,人類因而能認識美。藝 術家能創造美的形象,以綜合作用把各種不同的材料組織起來。從美學角度來觀 察,畫家的工作就是要透過圖像來傳達各種意義。(陳懷恩,2008:12)藝術創 作就是思維作用的結果,也是對事物認知判斷的結果。運用思維在藝術創作時,

當作者與事物相遇時產生美感,必須經過思維、想像、聯想,使此美感變成意象,

然後要思維如何將意象表現成一定美的形式——具體而微,作為與欣賞者的媒 介。(孫旗,1987:135)所以藝術意象化的目的,就是透過對具體物的感知、想 像、情感綜合傳達作者的想法。

(二)繪畫意象的呈現的方式

以藝術外觀的媒介因素分為時間藝術和空間藝術,造形藝術和音樂性藝術,

靜的藝術和動的藝術。繪畫是將形象或意象用線條、色彩為媒介,表現出一個美 的形式,而表現時所呈現的是平面的空間藝術。繪畫是平面的空間藝術,畫面也 是空間,要在有限的空間表現無限美的意境,便需要一番修養功夫。繪畫的結構 是由線條與色彩所構成,那線條、色彩就是繪畫的構成要素,要用線、色在小小 的平面空間表現出大千世界的優美景象、最要注意的是意境。要達到筆減形具的

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境界,更需要熟練的技法。畫家的任務在於運使線條特性的剛柔及色彩的冷熱,

描寫出心中的意念。(孫旗,1987:70)

一般繪畫表現上,西洋畫多濃重切實,中國畫多清淡傳神。西洋畫注重形、

調子、色彩。形就是形象與構圖、調子就是指明暗關係,色彩就是顏色調和、對 比的關係。中國所重的是六法,南齊謝赫在《古畫品錄》的序文中說「……六法 者何;一氣韻生動是也;二骨法用筆是也;三應物象形是也;四隨類賦彩是也,

五經營位置是也;六傳移模寫是也……」所謂「氣韻生動」,是被表現事物的生 機與意態(孫旗,1987:72),是比較西方繪畫最為特殊的部分。

繪畫是用線條、色彩構成美的形式,來表現作者感情的平面藝術。(孫旗,

1987:73)以下就構圖、點線面、色彩、節奏作一些探討。

1.在構圖方面:藝術家為了體現作品的思想內容或美學主張,在畫面裡安排 布置表現對象的形、色因素及其關係,使若干個別的形象組織成藝術整體的手 法。在中國傳統繪畫中,構圖稱為「章法」、「布局」或「經營位置」。構圖主要 的任務是準確表達作品的思想內容。充分體現藝術家的美學思想。構圖的基本原 理主要對於變化統一法則的運用。(王世德主編,1987:579)透視法則的藝術運 用,在構圖中起著極為重要的作用。透視分為形體透視和空間透視。藝術家為了 真實的反應客觀物體,必須按照科學的透視規律和自己的藝術需要,在畫面表現 出透視效果。達文西提出定點透視法,而在中國散點透視法則是極具特色的。所 以透視既有科學規律,又具有藝術規律。(同上,581)

2.在點、線、面方面:點是繪畫的基本元素,線與面由點發展而來。歐洲新 印象主義的一些畫家直接以色點作畫,被稱為「點彩派」。線常表現物體的輪廓,

質感、性格等以收相應的藝術效果。西洋畫強調面的造形,中國畫強調以線造形,

以線條的運動軌跡表現出形象姿態。面是造成物象立體感的主要因素。在西洋繪 畫中古典主義、現實主義繪畫,常用若干細微的塊面的配合、集中來形成整個畫 面。Wasily Kandinsky 則發掘更多點和線在理論上的抽象意義,認為點、線、面 就好比音樂中不同音高、節奏和旋律的樂音。(王世德主編,1987:582)

宋民主編《藝術欣賞教程》在線條的表現手段方面闡述,在繪畫中,線條的 作用體現在兩個方面:一是對物象輪廓、形體的描繪;一是線條自身的藝術表現 性。中國在不斷藝術的實踐過程中,中國畫的線條發展成為線條中最為獨特的線 的藝術。在線條的運動中追求最大限度的表現性,拓展著線條的藝術表現空間。

中國繪畫線條既做到狀物,又做到達意,畫家的興致傾注于剛柔健潤澀疾之中,

讓觀眾從線的運動中體悟到畫家的情思。(宋民主編,2008:22-24)

3.在色彩方面:在繪畫中,色彩有物象描繪性色彩、主觀情感性色彩和抽象 表現性色彩等多方面的性質。多種色相具有豐富多樣的情感意味和象徵意味。明 度、彩度的變化又給人微妙細膩的心理感受。(宋民主編,2008:25)色彩透過 藝術家的藝術處理而與其他造形手段結合起來,引起觀賞者的心理和生理感應,

觸動其情緒,從而獲得美的感受。凡以色彩為重要表現手段的藝術品,都必須透 過色彩配置,形成一定的對比,以引起觀賞者的注意。同時又必須透過作者的藝

數據

表 1-2-1  本研究理論架構………………………………………………..5  表 3-1-1  意象的原理……………………………………………………37
表 1-2-1 本研究理論架構  1.  文學、藝術、意象、語文教學 概念設定  2.  文學意象、藝術意象、意象類型、意 象呈現、意象表義  3.  意象的界定:  義涵/類型與功能/伸展情況  4

參考文獻

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