第一章 音樂的追本溯源
第三節 同一作品多種版本比較性研究
佩爾特的作品在 1976 年提出鐘聲風格之後，風格轉為簡約，惜音如金。他 認為兩個音符之間的關係就是音樂的本質，也藉由不同的組合編制，探究尋覓在 主旋律聲部與鐘聲聲部之間各異的聲響特質。於是，同一作品多種版本，成為佩 爾特作品的一大特色。但是，很多人認為佩爾特之所以同一首曲子有多種不同編 曲版本，是因為委託編曲或是其他商業考量，他本人則解釋：
音樂的最高價值超乎市場需求，樂器音色是音樂的一部份，然而這並非是音 樂作品的首要考量，這就是我認為的音樂奧祕，音樂是自已存在於兩三個音 符之間，音樂的奧祕就是存在其中，是獨立於樂器之外。音樂是源自於內在，
我是刻意要寫出可以被各種樂器演奏出的音樂，透過變換編制，使用不同樂 器的演奏，所以在這裡，我可以看見本質不同的層次。190
「佩爾特中心」的研究員柯普拉也提到佩爾特當初的創作概念：
在佩爾特提出鐘聲風格之時，反而先撇開音色異同的問題，他所關注的是兩 個聲部的音符之間的和弦關係，也就是主旋律與鐘聲聲部之間的關聯與互動，
因此他的作品可讓各種不同的編制組合演奏，但這樣的說法並非適用於所有 的樂曲，每首曲子都有不同的著眼點及個別性。191
所以，在他早期鐘聲風格的作品，如《等距》(Pari intervallo)、《兄弟》(Fratres)、
《一棵樹》(Abros)、《主賜平安》(Da pacem Domine) 等等，最初都沒有特別標
190 Andrew Shenton, edit. The Cambridge companion to Arvo Pärt (Cambridge: New York: Cambridge University Press, 2012), 122.
191 佩爾特中心主編 Karin Kopra 的 EMAIL 內容
示為特定的樂器而寫，所以是持開放的演繹空間，讓樂曲在自然的狀態下，泛音 組合產生出各種可能性，讓音樂的進行是無拘無束的聲響進程。通常是以獨奏或 小編制的作品為主，除了機動性較高外，更可明顯比較出不同樂器所產生出個別 性的聲響，彷彿在聽覺與心靈感知上，溫故而知新。
但佩爾特之所以有這麼多首同一作品多樣版本，到底是改編曲? 還是演釋曲?
與最初的版本有何異同? 又為何為產生如此特殊的多樣版本現象? 先就「編曲」」、
「改編曲」與「演釋曲」分別說明。
一、 概述編曲 (Arrangement)、改編曲 (Transcription)、演釋曲
(Paraphrase)
不論是編曲或改編曲的數量在音樂史是值得注意的，持續出現於各個不同的 時期，儘管每首改編曲及編曲風格各異，但因為這些再創造的作品，跨越了風格 和歷史的界限，很多時候是為了因應實際的需求，讓音樂流傳的更無遠弗屆，使 得同一主題產生不同的聲響效果。
根據《葛洛夫音樂線上辭典》對於「編曲」(arrangement) 的解釋是指：一 首樂曲的再創作，通常使用不同於原本作品的媒介物 (medium) 來呈現。範疇是 改寫現存的作品，用其他的形式表現。在聲樂曲中，有時會改變歌詞，如義大利 混合曲 (pasticcio) 或仿作彌撒曲 (parody mass)，有些作品保留原曲的形式風格，
內容不變，有些作品則形式大幅擴充，幾乎成為一首全新的創作 192
「改編曲」(transcription) 與「編曲」在某種程度上意義相近，但仍有些許出入，
《葛洛夫音樂線上辭典》是將 “transcription” 解釋為謄寫或轉錄，很多時候是用 於民族音樂研究範疇，在田野調查時的轉錄與記譜。193 所以在定義上會比「編 曲」更為嚴守原曲的內容，是完全依照作品的原型而謄錄的。阿佩爾 (Willi Apel, 1893-1988) 在《哈佛音樂辭典》中提到：通常「改編曲」是產生於現代管絃樂 團或鍵盤樂，譬如說巴赫的管風琴作品，表現出更明亮的聲響或浪漫主義的情感，
192 Malcolm Boyd, “Arrangement,” Oxford Music Online. (2019/01/23)
193 Ter Ellingson, “Transcription,” Oxford Music Online. (2019/01/23)
改變了原來作品的本質。而藍德 (Don Michael Ramdel) 在《新哈佛音樂辭典》
的解釋則分為三方面：一為某一媒介物而將原曲加以改編；二為謄錄編纂到不同 樂譜系統、三為將現場聽到的聲音或錄音謄寫為樂譜。194
同樣是將原有的作品加以改變，但演釋曲 (Paraphrase) 可解釋為釋義、改述、
改寫，出現在15、16 世紀的複音音樂，是借用現存的素材。譬如說文藝復興時 期的作曲家將定旋律加以變化，並將同樣的素材放在彌撒的每一樂章中，讓音樂 具統整性，異中求同，如賈斯昆的《齊聲頌主彌撒曲》(Missa Pange Lingua) 就 是使用《齊聲頌主》素歌旋律放置在彌撒中。
藍德認為把原有的旋律曲調做解述性的重整，即用不同的形式重新表現原有 的旋律，用演奏曲形式表現歌劇的旋律，譬如說李斯特的《弄臣演釋曲》
(Paraphrase de concert sur Rigoletto) 就是其中一例，此類作品也被歸類於幻想曲 或回憶曲。195
綜合比較以上三種「再創作」的形式，仍有很多定義重覆之處，但就字義來 看，「改編曲」與原曲最為接近，是忠實呈現原曲的面貌，「演釋曲」與「編曲」
意義相近，但「演釋曲」較有更多的發揮餘地。
尤其到了19 世紀，是鋼琴曲改編曲最盛行的時代，原因是鋼琴製造經過改 良，優秀的演奏家輩出，鋼琴改編曲的質與量也與日俱增，沙龍音樂會興起，以 李斯特為例，他堪稱首位使用「編曲」與「演釋曲」名詞的作曲家，並將編曲區 分為「嚴格編曲」(Strict arrangement)及「自由編曲」(Free arrangement)，前者的 題材通常來自於管絃樂曲、室內樂曲、藝術歌曲，如舒伯特與舒曼藝術歌曲、貝 多芬交響曲等等；後者則是取材自歌劇，很多是以「幻想曲」(fantasy)、「演釋曲」、
「回憶」(reminiscences)為曲名。196
李斯特早年為自己在沙龍音樂會演奏時創作大量幻想曲，選擇歌劇中的主題，
194 Don Michael Ramdel, “Transcription,” The New Harvard Dictionary of Music. Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University, 1986, 866.
195 Ramdel,op. cit., 608.
196 Derek Watson, Liszt. New York: Schirmer, 1989, 193.
在樂曲中不斷加入絢爛的變奏，充分展現彈奏技巧，讓音樂雅俗共賞，如《貝多 芬的雅典廢墟幻想曲》(Fantasie über Motive aus Beethovens Ruinen von Athen) 就 是改編貝多芬在1811 年所寫的配樂《雅典的廢墟》(Die Ruinen von Athen)。此外，
根據麥雅貝爾 (Meyerbeer Giacomo, 1791-1864) 的歌劇《胡格諾教徒》(Les
Huguenots)《胡格諾教徒的回憶戲劇大幻想曲》(Réminiscences des Huguenots,
"Grande Fantaisie dramatique")，取材自華格納的歌劇《黎恩濟》(Rienzi) 所寫的《黎
恩濟主題幻想曲》(Phantasiestück über Motive aus 'Rienzi)，改編莫札特的歌劇《唐 喬望尼》(Don Giovanni) 的序曲所寫的《唐喬望尼的回憶》(Réminiscences de Don Juan) 等等，皆保留原曲的輪廓，但加入大量繁複艱澀的技巧，充分表現出鋼琴
音色的豐富性。此外，布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897) 《左手夏康舞曲》改編自巴 赫《第二號無伴奏小提琴組曲-D 小調夏康舞曲》與《帕格尼尼主題變奏曲》
(Variations on a Theme of Paganini)、拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninoff, 1873-1943) 的《帕格尼尼主題變奏曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini) 皆為 經典作品。
此外，在小提琴作品方面，薩拉沙泰 (Pablo de Sarasate, 1844-1908) 及威克 斯曼 (Franz Waxman, 1906-1967) 先後所創作的《卡門幻想曲》(Carmen Fantasy) 也是把原有的旋律曲調做解述性的重整，再以不同的形式發揚光大，發揮演繹曲 所使用的樂器的特性，也表現演奏家的技巧。此外克萊斯勒 (Fritz Kreisler, 1875-1962) 與海飛茲 (Jascha Heifetz, 1901-1987) 為教學及演奏所編寫的小提琴 小品數量也相當可觀。
到了20 世紀，德布西雖也接受音樂出版商的委託編寫過其他作曲家的作品 為鋼琴曲，如聖桑 (Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921) 《序奏與奇想輪旋曲》、
柴可夫斯基《天鵝湖》選曲、華格納《漂泊的荷蘭人》(Der Fliegende Holländer) 序曲，因應沙龍音樂會的興起與市場的需求。此外，他的同一作品亦出現兩種以 上的版本，他親自將《牧神的午後前奏曲》(Prélude à l'après-midi d'un faune) 改
編為鋼琴二重奏，之後也出現了長笛與鋼琴的二重奏版本，是結合了科爾托 (Alfred Cortot, 1877-1962) 的鋼琴改編曲與德布西原始作品的長笛聲部197。此外，
義大利作曲家佛拉迪亞尼 (Paolo Fradiani) 在 2014 年改編《牧神的午後前奏曲》
為室內樂版本。198
德布西也將原本的交響詩《海》(La Mer) 改編為鋼琴四手聯彈，卡普勒 (André Caplet ,1878-1925) 改編為雙鋼琴版本。而他的《夜曲》(Nocturnes) 也曾 由拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937) 改編為雙鋼琴版本，英國鋼琴家博維克 (Leonard Borwick, 1868-1925) 改編為鋼琴獨奏，也由帕德森 (Merlin Patterson) 與薛佛 (William Schaefer) 改編為管絃樂版本。
值得注意的是德布西的鋼琴曲是由其他人改編成為管絃樂版本，如《貝加馬 斯克組曲》(Suite bergamasque) 是由卡普勒所改編，《小組曲》(Petite Suite) 則是 由布瑟爾 (Henri Büsser, 1872-1973) 所改編，《黑與白》(En blanc et noir) 是由荷 路威 (Robin Holloway, b. 1943) 所改編，《B 小調交響曲》(Symphony in B minor) 是由費洛 (Tony Finno, b. 1956) 所改編。199
此外，他的很多鋼琴獨奏作品也出現多樣版本，如選自於《前奏曲》第一冊 的〈棕髮少女〉(La fille aux cheveux de lin)就出現過各式各樣的版本，除了管絃 樂及各種組合的室內樂版本，也有小提琴與鋼琴、長笛與鋼琴、薩克斯風與鋼琴 等等二重奏版，吉他、豎琴、鐵琴等等的獨奏版本。
與李斯特不同之處，德布西多種版本的產生現象，幾乎都是以「改編曲」為 主，像是謄寫原本的樂曲，只是替換原有的編制，忠實的呈現原曲的面貌。主要 是德布西的作品多半是以聲響色澤為著眼點，使用不同的編制組合，讓同樣的音 樂在各式各樣的編制中聽見微妙的效果，產生不同的音色感知。相反的，李斯特
197 Universal Edition,
https://www.universaledition.com/sheet-music-shop/prelude-a-l-apres-midi-d-un-faune-for-flute-and-pi ano-debussy-claude-ue17299 (2019/01/23).
198 Universal Edition,
https://www.universaledition.com/paolo-fradiani-4645/works/prelude-a-l-apres-midi-d-un-faune-19006.
(2019/01/23).
199 Classics Today, https://www.classicstoday.com/review/review-16223/ (2019/01/23).
的改編曲是以表現鋼琴技巧為主，因此使用單純易記的旋律主題，讓演奏家的技 巧得以酣暢淋漓的發揮。
德布西的「改編曲」與李斯特的「編曲」、「演釋曲」著眼點的不同，也代表 了19 世紀與 20 世紀的聲響美學觀念的轉變，進入 20 世紀後的音樂以結構完美 取代綿長的樂句，細微的音樂波動顛覆了德奧音樂的動機發展，捨棄了大起大落 的情緒張力，講求沉穩內斂的情感表現，布列茲的作品如《衍生1》(Dérive I, 1984)、
《衍生2》(Dérive II, 1988-2006/2009)，以及《…爆破-固定…》(…Explosante-fixe…, 1971-1972/ 1973-1974) 在 1984 年改寫為《緬懷》(Mémoriale)，也是承襲德布西 的聲響美學，用不同的編制組合，產生更豐富的音響。
因此，布列茲的一曲多版本為20 世紀作品的特例，非調性音樂為音樂界的 主流，作曲技法日趨複雜，因此較少出現改編曲。而佩爾特的音樂，著眼於音符 之間的和聲關係，如鐘聲一般產生豐富的共鳴，所以他的鐘聲風格作品正如德布 西與布列茲所重視的聲響效果，所有的改編曲皆忠實的保留原曲的面貌，聽見宇 宙更多元的微妙聲響。
二、 佩爾特同一作品不同版本的產生原因
如佩爾特本人所言，音樂的奧祕是存在於兩三個音符之間，所以音樂不應局 限於樂器的編制組合。本研究將探討不限定樂器組合的聲部關聯，從早期音樂的 演繹形式切入，再加以說明每一種編制所產生的可能性。再以《鏡中鏡》與《在 希望中》／《詩篇137》為例，來佐以說明聲音感知與音色的異同。
(一) 關注於兩個音符之間的關係
鐘聲風格的著眼點是在主旋律聲部與鐘聲聲部之間的互動，如同鐘聲聲響的
鐘聲風格的著眼點是在主旋律聲部與鐘聲聲部之間的互動，如同鐘聲聲響的