第一章 早年的學習 (1957-1963)
第一節 概述愛沙尼亞的音樂環境的影響
愛沙尼亞，這個具有傳奇性的合唱之邦，位於波羅的海東岸，與拉脫維亞和 立陶宛並稱為「波羅的海三國」，由於地處中歐與北歐之間，東鄰俄羅斯，在地 理位置上四通八達、左右逢源，不但在戰略、商業、貿易擁有得天獨厚的優勢，
自古以來也融合了歐洲各國與俄羅斯的多元文化色彩，精彩豐富的文化資產更是 璀璨亮麗，在音樂的表現上更是卓越亮眼。 他們每年必定舉辦大型歌唱節 (Estonia Song Festival)，在 1990 年更是以歌聲做為武器，為自己取得獨立自主的 權利，至今仍傳為美談的「歌唱革命」(Singing Revolution)。
傳統上愛沙尼亞一直是一個東西交融的地區，先民是屬於芬蘭烏戈爾人 (Finno-Ugric) 之中的愛沙尼亞族，愛沙尼亞在 17 世紀以前，多次由北歐各列強 統治，包括丹麥、波蘭、瑞典，最後在 1710 年俄國在北方戰爭 (Stora nordiska
kriget)10 中擊敗瑞典，根據《尼斯塔德條約》（Freden i Nystad）11是愛沙尼亞與 立沃尼亞（Livonia）等地歸俄國所有。直到 1917 年列寧發起俄國十月革命，愛 沙尼亞爭取回復獨立成功，1918 年擁有第一次的獨立權，是為愛沙尼亞共和國，
但僅持續22 年。再 1940 年又因為《蘇德互不侵犯條約》12與一些東歐、中歐國 家同時被蘇聯再次吞併，成為共產主義的附庸國。直到 1991 年愛沙尼亞再次恢 復獨立至今。
在宗教信仰上，由於丹麥及日耳曼在1277 年入侵，基督教因而傳入。在 1520 年代，馬丁．路德 (Martin Luther, 1483-1546) 的宗教傳入，因此路德教會在愛沙 尼亞成為主流，之後也由於在俄國的統治下，東正教在愛沙尼亞也產生很大的影 響力。
在語言方面，愛沙尼亞語和芬蘭語有著密切的關係，同屬烏拉爾語族 (Finno-Ugrian)，此外，德語也成為通用的語言之一。除了路德所提倡的新教的 影響，首都塔林的黃金年代15、16 世紀，因為加入「漢薩同盟」（Hanseatic League）
13，14-16 世紀北歐諸城市之間形成的商業及政治聯盟，所以自古以來受日耳曼 文化的薰陶。
正是因為歷史的更迭與頻繁的貿易往來，愛沙尼亞除了保有獨特的文化傳統，
也大量吸取歐洲各地的文化精髓，尤其塔林是著名的古城，擁有豐富的文化資源 及藝術氣息。然而，就在上個世紀層層疊疊載滿了歷史的風霜，時代的巨輪曾在 這裡急速前進、翻轉，佩爾特就是在這動盪不安的時代成長。
1935 年出生於塔林北部的小城派德，在 3 歲時全家搬遷至拉克韋雷 (Rakvere)，於兒童音樂學校 (Rakvere Music School) 啟蒙，除了紮實的鋼琴技巧、
10 是俄羅斯帝國與瑞典之間在 1700 年爆發的戰爭，主因是為了奪取波羅的海出海口。戰爭的結
果是俄國從此稱霸波羅的海，瑞典由歐洲列強的名單上消失。
11 俄國與瑞典於 1721 年 9 月 10 日在小鎮尼斯塔德 (Nystad) 簽訂的不平等條約。
12 1939 年，於第二次世界大戰爆發前蘇聯與納粹德國在莫斯科所秘密簽訂之互不侵犯條約，目
標是初步建立蘇德在擴張之間的友誼與共識，並導致波蘭被瓜分。亦稱為德蘇條約。
13 12-13 世紀中歐的神聖羅馬帝國與條頓騎士團諸城市之間形成的商業、政治聯盟，以德意志北
部城市為主，12 世紀中期逐漸形成，14 世紀晚期—15 世紀早期達到鼎盛，加盟城市最多達到 160
個。
音樂理論、文獻閱讀的訓練外，由於這個學校在蘇聯體制下擁有頂尖的師資及教 學環境，從這裡也能吸取二次大戰前的多元化文化的啟發，也由於家族成員的關 係，他常有機會接觸愛沙尼亞文、德文、俄文，也常常可收聽到芬蘭廣播電台的 節目，因此養成了佩爾特音樂上的國際觀。
佩爾特總共經歷了四次政權轉移：1935 年出生時，正是愛沙尼亞第一次獨 立的年代，在讀小學時是德軍入侵的時期，隨後進入蘇維埃時期，如今是 1991 年之後再次的獨立。雖然政治局勢影響了作曲家的創作風格，但佩爾特音樂重要 發展及轉變幾乎發生在蘇維埃時期，雖然在高壓的政治局勢下，但他也成為首位 使用「十二音列」技法譜曲的在擁有國際知名度的愛沙尼亞作曲家，並與阿佛瑞 德．許尼特克 (Alfred Schnittke, 1934-1998)、愛迪生．丹尼索夫 (Edison Denisov, 1929-1996)、索菲亞．古拜杜麗娜 (Sofia Gubaidulina, b. 1931) 等蘇聯先鋒派音 樂家齊名。14
成年後在蘇維埃的教育體系下學習音樂，雖然在蘇維埃政府的高壓統治下，
音樂受到嚴格的審查制度而無法自由發揮，宗教思想也被箝制，但佩爾特的宗教 觀從幼年時期就已耳濡目染，再加上愛沙尼亞濃厚的合唱氣息，佩爾特雖早年並 非以創作合唱作品為主，但他的合唱思維及作曲技巧在塔林音樂學院 (Tallin Conservatory) 受托密思（Veljo Tormis, 1930-2017）的啟發，奠定往後大量創作 合唱作品的基礎。
在蘇聯統治下，前衛音樂及現代音樂被視為異端，創作手法遠比西方國家的 音樂風格保守，此時，除了柴可夫斯基的音樂風格受到歡迎之外，寫作「新古典 主義」風格的音樂是最受到鼓勵的方式，如同普羅可菲夫 (Sergei Prokofiev, 1891-1953) 與蕭斯塔可維奇 (Dmitri Shostakovich, 1906-1975) 的鋼琴作品就是 最佳例子，因此佩爾特早年也以寫作鋼琴曲為主，他先後於1958 年及 1959 年發
14 以上愛沙尼亞的歷史、音樂環境、佩爾特生平資料參考整理整理自 Paul Hillier, Arvo Pärt (Oxford; New York: Oxford University Press, 1997), 24-31 & Immo Minkelson, “A narrow path to the truth: Arvo Pärt and the 1960s and 1970s in Soviet Estonia”, edited by Andrew Shenton, the
Cambridge Companion to Arvo Pärt (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2012), 10-19.
表的作品為《兩首鋼琴小奏鳴曲》(Two Sonatinas, op.1) 及《組曲》(Partita, op.2) 就是最典型的「新古典主義」作品。
此外，蘇聯政權為馬克思列寧主義 (Marxism–Leninism) 所主導，任何形式 的藝術展演都須符合社會主義寫實主義 (Socialist Realism)15 的規範，期待作曲 家的作品回歸人民，音樂必須簡單易懂，歌詞要符合政治宣傳的需求，也因此佩 爾特在1959 年所完成的兒童清唱劇《我們的花園》(Meie Aed, op.3) 就是在此狀 況下完成的。
但是從1950 年代晚期開始，政治風氣較之前開放，佩爾特的作品開始出現 在具指標性的演出場地愛沙尼亞音樂廳 (Estonia Concert Hall)，眾人聽音樂會的 生活習慣也逐漸興起，曲目也開始多元化，但幾乎所有的音樂會都是由國立愛樂 協會 (State Philharmonic Society of the Estonian Soviet Socialist, ESSR) 所主辦，
並與蘇維埃的國營音樂機構 (Goskontsert) 合辦，壟斷所有外來音樂家的音樂會。
當時除了邀請吉他演奏家約翰．威廉斯 (John Williams, b. 1941) 來訪演出之外，
亦有一些來自古巴、印度、墨西哥、峇里島等地的音樂家，以及匈牙利的羅馬尼 亞的歌手、喬治亞的流行歌手、非洲的舞者及中國傳統音樂家，都曾在此獻藝。
很多蘇維埃的音樂家如小提琴家歐依史特拉夫 (David Oistrakh, 1908-1974) 與 鋼琴家李希特 (Sviatoslav Richter, 1915-1997)、吉利爾斯 (Emil Gilels, 1916-1985) 也曾來此演出。德布西 (Claude Achille Debussy, 1862-1918)、拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937) 、 浦 朗 克 (Francis Poulenc, 1899-1963) 、 亨 德 密 特 (Paul Hindemith, 1895-1963)、梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 等人的作品也出現在 音樂會的曲目中，這些作品在之前皆列為不推薦的項目中。巴赫的作品也常被演 出，儘管他的作品很多跟宗教有關。但到了1960 年代中期，這些多元化的演出 逐漸式微，連帶也流失一些觀眾。16
15 社會主義寫實主義要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實，要用社
會主義的精神從思想上改造和教育勞動人民，因此在蘇聯政權下常以各種方式讚美革命社會主義 與工人階級。
16 Immo Minkelson, “A narrow path to the truth: Arvo Pärt and the 1960s and 1970s in Soviet Estonia”, The Cambridge Companion to Arvo Pärt, edited by Andrew Shenton (New York: Cambridge
佩爾特是率先使用序列主義創作的愛沙尼亞作曲家，他在 1960 年所完成的
《悼文》(Nekrolog) 曾被指控為西方形式主義 (Formalism)，而受到蘇聯政府的 抨擊。但之後他仍不斷尋求創新，努力嚐試以「低限主義」 (Minimalism)、「拼 貼主義」 (Collage) 等等前衛的方式創作，也大膽向政府當局挑戰，到了 1968 年所創作的《信經》是那一個時期作曲生涯的高峰，但也受到了打壓及禁演，也 因此開始沉潛的時期，直到1976 年才正式復出。