第一章 佩爾特合唱音樂概述
第二節 早期音樂在作品中的運用
一、 素歌
素歌最大的特色為調性風格，幾乎為級進具有流暢的旋律線。佩爾特從1972 年的《第三號交響曲》幾乎每首皆用到調式風格，甚至某些曲子捨棄小節線與符 桿，回歸中世紀葛利果聖歌隨著文字的抑揚頓挫而起伏，在吟唱時更為自由；也
大量使用不規則節奏、用音符不同長短的時值，強調文字的意義，通常為倒數第 二音節為文字的重音而特別強調。同時也在素歌旋律的最末音延長，衍生出泛音 的擴張及聲響的延伸。
二、 持續音
早期音樂如同「定旋律聲部」，在佩羅坦 (Pérotin, ca.1200-1205 or 1225)、萊 奧南 (Léonin, ca. 1150-1201) 或其他作曲家的作品的定旋律常在低音部使用較 長的音符時值，稱為持續聲部 (tenor)。佩爾特也常用到持續音來支撐所有的和 聲。
持續音也是拜占庭教會音樂的重要特色，建構了泛音列，更是鐘聲風格的最 佳實踐，因此佩爾特在很多作品中皆有使用持續音，不只是在音樂上的美學觀，
在宗教上也強化了聖歌吟唱的神聖性。
早期的複音音樂的進行模式為音對音，佩爾特從早期的英國兩聲部經文歌
《祢是仁慈的》(Ut tuo propitious) 中察覺到兩聲部的開展與交錯，在平行互動產 生音樂的垂直聲響；佩羅坦是最先寫作四聲部音樂的作曲家，佩爾特發現他在低 音聲部的長音為持續音 (drone)，在高音三個聲部的短音是有規律的節奏變化。
正如一本作者不詳的13 世紀的歌唱手冊中提到的「大廳」(basilica)216，原本指 的是支撐整棟建築的根基，用最低音的長音支撐所有的和聲，也像是隨著高音聲 部的旋律擺盪，使用音樂的能量倍增。
佩爾特作品大量使用持續音，譬如《兄弟》、《柏林彌撒曲》、《聖母頌讚曲》
等。《頌歌》就是由風鳴琴 (ison) 的低音 Ds 音為基礎形成泛音列，《詩篇 137》
也以低音A 為持續音，都兩首作品將分別詳述於本文第二部份及第三部份。
三、 節奏
在中世紀的素歌中通常是兩到三個音符為一組的三拍子，音對音的方式，【譜
216 宗座聖殿，為古羅馬長方形廊柱大廳，又稱「巴西利卡」。
例3-1-1】為尤德金217 的整理為六種模式。
【譜例 3-1- 1】中世紀素歌的節奏型式218：
在15 世紀以前的作品，除了持續聲部定旋律為長音之外，高音裝飾聲部 (discant) 皆依循以上的節奏模式進行。佩爾特常常在作品中使用這樣的節奏。
四、 和聲
鐘聲風格也與中世紀的奧干農的概念很類似，奧干農的固定的主聲部及較為 即興的奧干農聲部，與鐘聲風格的旋律聲部與鐘聲聲部，兩者可相對應。
早期音樂具裝飾性的蘭迪尼終止式 (Landini cadence)219 及平行六度進行的 假低音 (Fauxbourdon)220，從《第三號交響曲》到近期的作品，常使用這樣的技 法。
五、 交錯的聲響
1. 打嗝唱法 (Hocket)：
打嗝唱法，是中世紀晚期複音音樂所使用的技法，將同一段旋律放置在二或 三聲部中，用一個至數個音符交替反覆輪流演唱或演奏，產生類似打嗝的效果。
通常是在沒有歌詞或器樂曲中出現。而佩爾特為表現文字本身的字義，將同一個 字的音節拆開，讓每個音節獨立產生個別性。如《向凱撒進貢》使用拆開的音節
217 Jeremy Yudkin (b. 1948) 為英國音樂學家，波士頓大學民族音樂學系主任、音樂教授。研究 領域包括中世紀音樂、早期的貝多芬，爵士樂等等。
218 Jeremy Yudkin, Music in Medieval Europe (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1989), 366.
219 由義大利作曲家蘭第尼（Francesco Landini, ca. 1325 or 1335-1397）發展出獨特的終止式，導 音下行到第六音後再進入主音，即在終止音之前出現其低二度和三度音。以首調來說，如 B 音 解決到 C 音，先下行到 A 音，再從 A 至 B，解決到 C 音樂。
220 由英國 Faburden 傳至歐洲的作曲技法。嚴格指以六度平行進行的二至三聲部樂曲，高音為裝 飾聲部，主旋轉在中間或低聲部。
來強調音樂的衝擊性及文字的立體感：女聲兩部的四分音符放在第二音節及雙數 拍點上代表「凱撒」，放在第一音節及單數拍點上代表「神」，此曲將在第四部份 詳述。
2. 卡農創作手法
約翰內斯．奧克岡 (Johannes Ockeghem, 1410/1425-1497) 的《短拍彌撒曲》
(Missa Prolationum) 也影響了佩爾特。兩個不同的聲部的卡農，共分成四聲部，
每聲部以同樣的素材但不同的音符長度比例產生錯綜複雜的聲響 (見【譜例 3-1-2】)。奧克岡是聲部由低往高音符時值依序變小，最低音聲部移動速度最緩 慢，最高音部最快速。佩爾特在《求主垂憐》也用到類似的技法，在「震怒之日」
(Dies Irae) 中，使用女聲兩部與男聲兩部相同的素材，但前者的音符時值為後者 的兩倍。(見【譜例 3-1-3】)
【譜例 3-1- 2】奧克岡《短拍彌撒曲》第一行221
【譜例 3-1- 3】佩爾特《求主垂憐》「震怒之日」222
221 Johannes Ockeghem. Missa Prolationum. Collected Works 2nd edition. New York: American Musicological Society, 1966.
222 Arvo Pärt. Miserere (Vienna: Univeral Edition, 1989), 5.
奧克岡與佩爾特皆用同樣的素材營造出空間的效果，但前者的低音聲部為較 長的音符，聲響較為厚重，而後者則是讓快速音符在男聲兩部疾走，創造出空靈 的效果，如同鐘聲產生的共鳴。