第一章 音樂的追本溯源
第二節 不同類型的鐘聲風格
在1976 至 1985 年間是鐘聲風格發展時期，長達十年的時間也讓佩爾特在創 作時，不斷嚐試各種聲響，根據孔瓦坦納農的分析，再加上筆者的歸納，可分為 三種，茲述如下：
一、 第一種
在鐘聲風格提出的 1976 年間所創作的作品，是佩爾特「自我靜謐」
(self-imposed silence) 的作品，在鐘聲風格的實驗階段。如《調式》(Modus)184、
《給愛莉娜》、《三學科》(Trivium) 等等，旋律聲部是跟隨單聲部進行 (voice leading)；同一首曲子僅用同一種位置，譬如使用鐘聲上方位置，就整首曲子皆 使用鐘聲上方位置。由於此時，尚在鐘聲風格的摸索階段，因此會出現較長的旋 律線，但樂曲的小節數皆不多，但演奏速度緩慢。
《給愛莉娜》使用B 音伊歐里安調式185 (B-Aeolian)，全曲僅 15 小節。兩個 聲部各自獨立給予相當明確指示，辨識度極高，右手級進的旋律聲部及左手跳進 的鐘聲聲部明顯對比，低音譜表的結合線為低音 B 的延長，用泛音列來架構和 聲，支撐所有的聲部。鐘聲聲部皆出現在由左手所彈奏的鐘聲下方位置，彈奏主 音三和絃為B-D-F#，右手為主旋律聲部，第 3、4、5 音出現 2 度音程 (B-C#-B) 但也會重覆鐘聲聲部的音符，譬如前3 個音符重覆鐘聲聲部的音符，第 4 個音符 為C#，與B 音形成級進旋律。見【譜例 2-2-5】
【譜例 2-2- 5】《給愛莉娜》mm.6-mm.7，全曲使用鐘聲下方位置
184 後更名為《莎拉 90 歲》(Saara oli 90-aastane)，是寫給三聲部合唱團、打擊樂與管風琴的作品。
185 亦稱為「自然小調」調式。
但第11 小節的 C#並非屬於主三和弦，作曲家特別在此畫上一朵花，這是為 了要進入結尾做準備【譜例2-2-6】，此法並非功能和聲的解決之後再轉調，與傳 統和聲學的概念區隔開來。186
【譜例 2-2- 6】《給愛莉娜》mm.11
二、 第二種
同一首曲子鐘聲聲部上方及鐘聲下方位置交錯出現，如為混聲合唱團及室內 管絃樂團所寫《我們曾在巴比倫的河邊坐著哭泣》(詩篇 137) (An den Wassern zu
Babel sassen wir und weinten, 1976)、
《頌讚上主》(Cantate Domino Canticum Novum, 1977)、《音節彌撒》(Missa Sillabbica, 1977)、《無染之心》(Tabula Rasa, 1977)、《受 難曲》(Passio) 等等。譬如說《音節彌撒》〈歡呼歌〉的 mm.7 至 mm.9 來說，女高音及男高音、
女低音與男低音的音高相同，所以同時出現第一及第二位置交錯，在聲響上產生 交叉的層次性，(見【譜例 2-2-7】)。
186 以上關於《給愛莉娜》資料整理參考自 Hillier, Op. Cit., 88-89 & Oranit Kongwattananon, “Arvo Pärt and three types of his tintinnabuli technique.” (thesis, University of North Texas, 2013), 58
【譜例 2-2- 7】《音節彌撒》〈歡呼歌〉的 mm.7 至 mm.9，已將交錯的音高標示
此外，《詩篇137 篇》也出現了聲部交錯，女高音及男低音是旋律聲部，男 高音及女低音是鐘聲聲部，常常出現鐘聲聲部與旋律聲部音高交錯，見【譜例 2-2-8】，此曲會在第三部份第五章詳述。
【譜例 2-2- 8】《詩篇 137 篇》mm.6 聲部交錯
三、 第三種
在1984 至 1985 年間的作品出現，是從第一及第二種衍生，之前兩種類型是 旋律聲部與鐘聲聲部各自獨立，鐘聲聲部的走向涵蓋上方及鐘聲下方位置，不再 只是兩種位置交錯出現，更進一步的強化中心音，讓所有的旋律走向圍繞著中心 音，鐘聲聲部與主旋律聲部合而為一，《朝聖者之歌》(Wallfahrtslied, 1984-2001)、
《多年前的歌》(Es Sang Vor Langen Jahren, 1984)、《頌歌 (Te Deum)、《聖母悼歌》
(Stabat Mater, 1985) 等等皆用到這種技法。
譬如說《聖母悼歌》的 mm.109 至 mm.113，根據孔瓦坦納農的分析，合唱 團與絃樂各自有他們自己的鐘聲聲部與旋律聲部，男高音與大提琴為旋律聲部，
女高音、女低音、小提琴、中提琴為鐘聲聲部 (見【譜例 2-2-9】)。將男高音與 大提琴移高8 度，可看到旋律聲部的音符是被包覆在鐘聲聲部裡，第一及第二位 置合而為一。(見【譜例 2-2-10】)
【譜例 2-2- 9】《聖母悼歌》mm.109- mm.113187
【譜例 2-2- 10】《聖母悼歌》mm.109-113，全音符為旋律聲部，四分音符為鐘 聲聲部188
同樣的方式也出現於《頌歌》的第三段開頭，器樂與合唱團的互動更為緊密，
預置鋼琴呼應每一句的吟詠，最高聲形成 D-A-F 的連續三和弦，為鐘聲聲部的 音符，再回歸於中心音D，所有第一合唱團的旋律皆包覆在鐘聲聲部裡。(見【譜 例2-2-11】)
187 Kongwattananon, Op. Cit., 58
188 Ibem.
【譜例 2-2- 11】《頌歌》的第三段開頭，預置鋼琴先後彈奏 D 小調 I46、I6、I 和 弦
雖然佩爾特也不斷在鐘聲風格的使用上力求突破，但在創作上永遠遵循泛音 定律及和聲上的平衡，用最原始的方式來表現音樂的核心價值。即便在音樂的理 論與個人感知或實際所呈現出來的效果之間有矛盾與衝突，那仍是一種平衡的現 象。佩爾特說到：
我不覺得那是一種衝突，因為世上的每一件事皆可數字化的方式來定義它，
必須要這樣做。但我的原則是，這些事在音樂中都不是關鍵性的，他們必須 是單純的，他們會消失並且只剩殘骸。生命產生於其他的事物中，當一切都 是如此單純清晰時，也會是去蕪存菁的乾淨，他們是虛懷若谷的，所以能有 空間去容納每件事，這比結構的原則還要重要。189
佩爾特一再強調「單純」的重要性，但仍謹守理論的基礎，從簡單的音樂元 素中找到樂譜上所看不見的，這不只是作曲家透過演奏家與聽者之間的橋樑，是 要發自內心的感受到音符中內在的音樂線條。就像早期音樂的單音旋律或是定旋 律，必須經過沉澱及深思熟慮方能領悟到最深層的音樂內涵。當然，佩爾特至今 仍持續創作，鐘聲風格的使用更為自由，孔瓦坦納農在 2012 年發表的論述略已
189 Jamie McCartney, Op. cit., 133.
將佩爾特在2012 年之前的作品統整歸納，但他的音樂時常出現於無伴奏合唱作 品的反覆唸誦 (Recto tono) 的使用，並未提及也是融合了三種鐘聲風格技法的呈 現，本研究將於第四部份第四章詳述。